Коллектив авторов
Эпическая традиция в русской литературе ХХ–ХХI веков
Толстовские подтексты в рассказе В.В. Набокова «Музыка»
Е.В. Егорова /Москва/
Аннотация. Настоящая статья посвящена проблеме восприятия В.В. Набоковым творчества Л.Н. Толстого. Анализируется роман «Анна Каренина» и повести «Крейцерова соната» и «Альберт», «отзеркаленные» в рассказе «Музыка». Воссоздание рецептивной мозаики произведений Л.Н. Толстого в «Музыке» подкрепляется обращением к лекции Набокова об «Анне Карениной» и рассмотрением его интерпретации «Крейцеровой сонаты» в созданной для любительского спектакля «Речи Позднышева».
Набоков, придерживающийся игровой стратегии «переписывания» классики, бережно перекодирует тексты любимого писателя, вычленяя интересующие и творчески стимулирующие его формальные и содержательные компоненты и подвергая их художественной обработке: либо редукции, либо ироническому заземлению. В то же время в «Музыке» отражена набоковская интерпретация и трансформация как частных обращений Толстого к музыкальной теме в прозе, так и в целом художественного мира классика.
Ключевые слова: Л.Н. Толстой, В.В. Набоков, «Крейцерова соната», «Анна Каренина», «Альберт», «Лекции по русской литературе», «Речь Позднышева», музыка, рецепция, интертекстуальность.
Л.Н. Толстой наряду с А.С. Пушкиным был любимым русским писателем Набокова. В период преподавания в колледже Уэлсли и Корнельском университете писатель выстраивал свой авторский курс как всесторонний анализ избранных шедевров, при этом «Анне Карениной» посвящая десять обзорных потоковых лекций и дополнительно пятнадцать занятий курса по европейской литературе.
В «Лекциях по русской литературе» Набоков рассматривал произведения вне историко-литературного контекста, исключительно как «ряд шедевров». Воспринимая русские и зарубежные романы как «сказочные» миры, особенное внимание писатель уделял деталям, по его мнению, самым сильным возбудителям воображения читателей, порождающим такие же волшебные эхо-миры в их сознании.
Одна из его студенток, Ханна Грин вспоминала: «Набоков сообщил нам, что расположил русских писателей по степени значимости» [3; с. 207]. Достоевский был «3 с минусом» (или «2 с плюсом»). Гоголь – «4 с минусом». Тургенев – «5 с минусом». Пушкин и Чехов – «5». Толстой был обозначен «5 с плюсом».
По воспоминаниям А. Аппеля, Набоков выражал свое отношение к Толстому следующим образом: он «резко прервал лекцию, подошел, не говоря ни слова, к правому краю сцены и щелкнул выключателями, погасив три светильника под потолком. Затем сошел по пяти или шести ступенькам вниз, грузно прошел по проходу между рядами в конец аудитории, две сотни голов смятенно повернулись вслед ему <…> и смотрели, как он молча опускает шторы на трех или четырех больших окнах, скрывая слепящие сосульки и затемняя аудиторию <…>. Набоков вернулся на сцену и подошел к выключателям. “На небосводе русской литературы, – провозгласил он, – это Пушкин!” В дальнем левом углу потолка импровизированного планетария зажглась лампа. “Это – Гоголь!” Загорелась лампа в середине. “Это – Чехов!” – вспыхнула лампа справа. Затем Набоков снова спустился со сцены, направился в конец аудитории к центральному окну и освободил штору, которая взвилась вверх на своем ролике (клац!), и плотный поток сияющего солнечного света хлынул в аудиторию, как некая эманация. “А это – Толстой!” – прогремел Набоков» [1; с. 266].
Однако у любого художника Набоков находил как чрезвычайно близкое себе, так и совершенно чуждое: и в лекциях о Толстом, и в многочисленных интервью неизменно присутствовала антитеза двух ипостасей создателя «Анны Карениной», маркирующая некое его раздвоение, без которого Набокову трудно было обойтись при восприятии и самого себя, и своих героев, и писателей-коллег, и даже классиков: это ипостаси художника и проповедника – соответственно, светлая, художнически созидательная и теневая, творчески разрушительная.
Друг Набокова, критик Эдмунд Уилсон вспоминал, с каким восхищением писатель рассказывал о «Смерти Ивана Ильича», по его мнению, лучшей вещи из всех, когда-либо написанных Толстым: «Из-за той манеры, с которой он говорил о книге, смакуя её жестокую иронию, она выглядела рассказом самого Набокова» [4; с. 77]. И далее: он словно «забыл о толстовском взгляде на жизнь и думал, будто эта вещь – из числа тех, что пишет он сам» [4; с. 77]. В этих словах можно уловить крайне характерную для Набокова установку на полное погружение в мир классика, доскональное его изучение и пересоздание в собственной творческой вселенной.
Одна из наиболее явных попыток такого рода – драматический монолог «Речь Позднышева», написанный Набоковым в июле 1926 г. для любительского спектакля, устроенного правлением союза журналистов в Берлине (такие суды практиковались эмигрантами), в форме импровизированного суда над толстовским героем, роль которого исполнил Набоков.
В своем монологе Набоков во многом следует тексту и доподлинно воспроизводит интонации рассказчика, однако отступает от мысли Толстого, договаривая за Позднышева. Приведем некоторые фрагменты речи:
«В самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, это зло жило только в моей собственной душе». «Я понял, что грешен – не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви». «И ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, – а как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить милую мою жену той простой нежностью, при свете которой так были бы смешны ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума» [9].
Участие в любительском спектакле, на наш взгляд, отразилось в дальнейшем творчестве Набокова. Так, например, в форме речи героя перед судом построены романы «Отчаяние» и «Лолита».
Однако восторг публики по поводу спектакля вызвал у Набокова только раздражение: «Ведь дошли до того, что говорили, что я “тоньше” Толстого. Ужасная вообще чепуха» [6] (из письма Вере Набоковой от 12 июля 1926 г.).
Рассказ «Музыка», появившийся на свет в 1932 году, через шесть лет после свершения «суда над Позднышевым», по свидетельству биографа Б. Бойда, был встречен такими же, как и «позднышевская речь», «оглушительными овациями» [2; c. 461]. В последнем абзаце рассказа дано прямое указание на «Крейцерову сонату» как один из его источников («Кстати, что это было?» – спрашивает главный герой Виктор Иванович у некоего Бока. И в ответ слышит: «ʺМолитва Девыʺ или ʺКрейцерова сонатаʺ, – все, что угодно» [7; 344]).
«Музыка» – дань Толстому по закону набоковской «межтекстовой солидарности» (термин А. Долинина), под которой понимается потребность писателя в диалоге с классикой как форма творчески-зарядительной подпитки. Это один из самых коротких набоковских рассказов и в то же время тематически наиболее «толстовских» – как будто автор поставил себе задачу добиться максимальной степени свертывания больших текстовых объёмов Толстого.
В «Музыке» нет прозрачных аллюзий и цитат. Она ориентирована на ассоциативную память, на вариативное читательское восприятие. Рассказ Набокова – род литературной «крестословицы», изобретенный писателем язык только для посвященных. Музыка Бетховена, исполняемая пианистом Вольфом, становится в рассказе своего рода средством коммуникации с классиками.
Рассказ насыщен интертекстуальными отсылками к «Евгению Онегину», «Ионычу», «Анне на шее», «Госпоже Бовари» – любимым набоковским произведениям.
В фокусе повествования «Музыки» – концерт в частном доме. Описание музыкального вечера похоже на изображение беседы в поезде и вечера с музыкой в «Крейцеровой сонате», а также на изображение салона Анны Шерер в «Войне и мире».
«Почитатели» Бетховена изображены в застывших позах (это «смутно живописные», закрытые друг для друга миры), будто сидят призраки, притворяющиеся внимательными слушателями. Оцепеневшие, они являют собой картину светского комильфо-притворства толстовских героев.
На вечере главный герой Виктор Иванович видит свою бывшую (в далеком прошлом изменившую ему) жену. Образ ее прозрачно соотнесен с внешним обликом Анны Карениной на балу. Героиня «Музыки» в чёрном бархатном платье. У нее «бледная щека, черный завиток – и, как смутный вторичный признак, ожерелье или что-то вроде ожерелья» [7; с. 341].
Анна у Толстого в этом эпизоде была в «низко срезанном бархатном платье», обшитом венецианским гипюром. Украшали ее «своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу» [10; т.8, с. 91]. Эти «колечки» Набоков поминает в стихотворении «Толстой» (1928): «Среди толпы Каренину не раз / по черным завиткам мы узнавали…» [8]. Перед признанием в измене героиня «Музыки» «щурится с неизъяснимым выражением», как Анна, после измены мужу приобретшая «странную новую привычку щуриться».
В «Музыке» герой находится сразу в двух мирах: на музыкальном вечере и в своих воспоминаниях, разворачиваемых под музыку Бетховена. Из звуков музыки одна за другой воссоздаются картины его прошлого, вплетаясь в поток его сознания. «Потоку сознания» в романе «Анна Каренина» Набоков уделял большое внимание в лекциях по русской литературе, называя Толстого его первооткрывателем.
Незадолго до жениной измены в семейную идиллию Виктора Ивановича врывается смерть: «Однажды видели, как рыбаки несли утопленника» [7; c. 342]. Подобный мотив сопровождает первую встречу Анны и Вронского: их ужасает раздавленный поездом человек – предвестие будущих несчастий.
Как реакция на измену в набоковском Викторе Ивановиче просыпается ревнивая злоба: «Он принялся медленно и молча ломать ей руки, – хотелось сломать ее совсем, с треском всю ее вывихнуть» [7; c. 342]. Допустимо предположить, что мотив безобразной раздавленности заимствован Набоковым из «Анны Карениной».
Обратимся к «Крейцеровой сонате». Говоря о Трухачевском, Позднышев предполагает, что тот «должен был» «смять, перекрутить ее, свить из жены веревку» [10; т. 12, с. 173]. Таков в толстовском понимании механизм страсти. И ему самому «страшно хотелось бить, убить ее» [10; т. 12, с. 177], что герой и совершает.
В то же время музыка обнаруживается Набоковым в движении поезда. Позднышев ощущал разрушительное действие как музыки, так и поездки по железной дороге: она возбуждала в нем те же деструктивные чувства, что и музыка, оттого, должно быть, он хотел покончить с собой на рельсах. Можем предположить, что у Набокова страх Позднышева воспроизведен в метафорическом образе нотной записи: «Черный лес поднимающихся нот, скат, провал, отдельная группа летающих на трапециях» [7; c. 339].
Исповедь же Позднышева иронически снижается в набоковском рассказе, сужаясь до пары фраз героя, адресованных гостю по имени Бок. Этот герой – alter еgo Набокова, что маркировано анаграмматической выжимкой фамилии автора и представляет собой его излюбленный прием «автокодирования»: «я не скучал», «у меня просто слуха нет, плохо разбираюсь», – сообщает Виктор Иванович Боку [7; с. 344].
Набоков задается вопросом: музыка – разъединяющая стена или сила, объединяющая людей? На его героя толстовское «вызывание» музыкой «энергии, чувства», музыкальный гипноз не действует губительно. Возможно, именно потому, что Виктор Иванович не понимает музыки, определяемой им как «быстрый разговор на чужом языке»: «тщетно пытаешься распознать хотя бы границы слов, – все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать» [7; c. 339]. Она действует на него не только раздражающе (возвращение чувств к жене после музыкального вечера, по предположению героя, будет мучить его), но и успокоительно-благостно: для Виктора Ивановича музыка оказывается «невероятным счастьем», «стеклянной выпуклостью» [7; c. 343], позволяющей двум бывшим супругам дышать одним воздухом. Однако итог размышлений героя таков: «Глупо было думать о том, чтоб убить ее. Живи, живи, как сейчас живешь…» [7; c. 343]. Попрежнему любя оставившую его жену, герой прощает и отпускает ее.
В «Музыке» Набоков как «обнажает» литературный источник («Крейцерова соната» – разгадка, данная в последнем абзаце рассказа), так и не вуалирует его («Анна Каренина»). В то же время можно сделать попытку отыскать в рассказе отголоски и еще одного, неявного источника.
Это повесть Толстого «Альберт» (1858), в которой обнаруживается корреляция с рассказом Набокова о музыканте-одиночке под названием «Бахман», написанным раньше «Музыки», в 1924-м году. Важно отметить, что Набоков в юности, по его словам, читал классиков целыми собраниями сочинений – все произведения подряд.
В «Альберте» описывается, кто и как на петербургском «балике» слушает и чувствует музыку. С героями повести случается преображение: на время они выходят из пространства обыденности в заповедную область мечты и воспоминаний юности. Возможно, именно этот мотив привлек Набокова и был использован им в «Музыке». «Из состояния скуки, шумного рассеяния и душевного сна» [10; т. 3, с. 35] герои «Альберта» перенесены были «в совершенно другой мир» [10; т. 3, с. 35]. Музыка в «Альберте» словно машина времени, возвращающая в прошлое: толстовский герой Делесов, очарованный музыкой, вспоминает свою первую любовь. У Набокова она пробуждает воспоминания, словно бы запускает кинопоказ на внутренней стороне век, и одновременно будто предлагает перечитать рифмующиеся с происходящим сцены из классики.
В обращении Набокова к Толстому очевиден и творческий диалог, и соперничество: создание рассказа «Музыка» предполагало возможность вступления в художественное состязание с классиком. Писатель словно рассеивает толстовские мотивы и образы по всему тексту своего рассказа.
Любовь явлена в рассказе симфоническим чувством. Прибегнув к сюжету адюльтера, но редуцировав женоненавистнические помыслы Позднышева, Набоков переиначивает Толстого, актуализируя в большей степени, чем сюжетные перипетии, финал «Крейцеровой сонаты». Губительное воздействие на Позднышева искусства он, сквозь призму «Альберта», обращает в «спасение в искусстве» Виктора Ивановича – заветную тему своего творчества. Идея «Музыки», таким образом, отвечает писательскому кредо, сформулированному Набоковым позднее, в романе «Бледный огонь»: «Жизнь человека – это только серия подстрочных примечаний к обширному, эзотерическому, неоконченному шедевру» [5; c. 268].
Итак, набоковская рецепция произведений Толстого в «Музыке» отличается «микроскопичностью». Набоков словно «дробит» тексты, созданные классиком в разные периоды творчества, на паззловые кусочки, после чего сочленяет между собой, сочетая с рецептивными изыманиями у других классиков.
Однако основные толстовские идеи писатель ни в малой мере не заимствует: в «Музыке» его мало интересует психология измены в «Анне Карениной», философия преступления в «Крейцеровой сонате», трагическая судьба музыканта в «Альберте». Напротив, Набоков отбирает в толстовских произведениях, скорее, периферийные эпизоды и малозаметные детали. В итоге из мельчайших частиц художественного мира Толстого в набоковском текстовом калейдоскопе складываются все новые узоры.
Литература
1. Аппель А. Вспоминая Набокова. Иностранная литература. – 2017. – №6. – С. 257 – 283.
2. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: биография. – СПб: Симпозиум, 2010.
3. Грин Х. Мистер Набоков // В.В. Набоков: pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке рус. и зарубеж. мыслителей и исследователей: Антология. ̶ СПб.: РХГИ, 1997. ̶ С. 202-212.
4. Мельников Н. Портрет без сходства. Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910 – 1980-е годы). – М.: Новое литературное обозрение, 2013.
5. Набоков В.В. Бледный огонь. – М.: Азбука-классика, 2010.
6. Набоков В.В. Письма к Вере. Подборка для журнала «Сноб». – 2010. – №11 (26) (ноябрь). [Электронный ресурс]. URL: https:// snob.ru/magazine/entry/26611(дата обращения: 30.05.2018).
7. Набоков В.В. Полное собрание рассказов. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016.
8. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. В.С. Фёдорова. – М.: Современник, 1991. [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.com/chtenie/135261/ vladimir-nabokov-stikhotvoreniya.php (дата обращения: 3 0 . 0 5 . 2 0 1 8 ) .
9. Набоков В.В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. URL: https://profilib.net/chtenie/151076/vladimir-nabokov-tragediya-gospodina-morna-pesy-lektsii-o-drame-112.php (дата обращения: 30.05.2018).
10. 10. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Худож. лит., 1978. – Т. 3. Повести и рассказы. 1857-1863. – 1979. Т. 8. Анна Каренина. (Части первая – четвертая). – 1981. Т. 12. Повести и рассказы. 1885 – 1902. – 1982.
Tolstoy’s subtexts in the story of V.V. Nabokov “Music”
Abstract. The present article is devoted to the problem of reception of Vladimir Nabokov’s creativity of L.N. Tolstoy. The novel “Anna Karenina” and the novel “Kreutzer Sonata” and “Albert”, “mirrored” in the story “Music”, are analyzed. Reconstruction of receptive mosaic of works by L.N. Tolstoy’s in “Music” is supported by an appeal to Nabokov’s lecture on “Anna Karenina” and consideration of his interpretation of “Kreutzer Sonata” in the “Speech of Pozdnyshev” created for an Amateur performance.
Nabokov, who adheres to the game strategy of “rewriting” classics, carefully recodes the texts of his favorite writer, isolating interesting and creatively stimulating his formal and content components and exposing them to artistic processing: either reduction or ironic grounding. At the same time, Nabokov’s interpretation and transformation of Tolstoy’s private appeals to the musical theme in prose and in the whole artistic world of the classic are reflected in the “Music”.
Key words: L.N. Tolstoy, V.V. Nabokov, “Kreutzer Sonata”, “Anna Karenina”, “Albert”, “Lectures on Russian literature”, “Speech by Pozdnyshev”, music, reception, intertextuality.
Информация об авторе: Егорова Екатерина Вячеславовна, кандидат филологических наук, доцент, МПГУ.
Information about author: Egorova Ekaterina Vyacheslavovna, candidate of philological sciences, docent, Moscow Pedagogical State University.
Природа и человек в очерке И.С. Тургенева «Смерть» («Записки охотника») и рассказе Л. Н. Толстого «Три смерти»
В.В. Асланова /Москва/
Аннотация: В данной статье рассмотрены два схожих по тематике произведения – очерк И.С. Тургенева «Смерть» (1847) и рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти» (1858). Центральной темой в очерке «Смерть» является тема смерти русского человека: рассказчик вспоминает людей, столь спокойно и сознательно принявших свой уход из жизни, обозначив это как одну из характерных черт русского народа. Несмотря на сложные взаимоотношения между писателями, очевидна преемственность Толстого по отношению к Тургеневу в рамках данной темы – темы «правильной» смерти человека, который, подобно дереву, воспринимает грядущий уход из жизни как нечто естественное. В период создания «Трёх смертей» Толстой и Тургенев еще не находились в размолвке, вызванной мировоззренческими расхождениями. Продолжая мысль Тургенева, Толстой создает противопоставленный другим героям образ смертельно больной барыни – лжехристианки, так жалко и нелепо противящейся умиранию. Таким образом, писатель поставил вопрос о человеческой смерти, о «правильности» самого её процесса на новый уровень.
Ключевые слова: Тургенев, Толстой, смерть, дерево, природа, лес, человек, религия, народ.
Лев Николаевич Толстой, юбиляр наступившего года, по-прежнему остается крупной, знаковой фигурой в русской и мировой литературе. В данной статье в центре нашего внимания – небольшой, но чрезвычайно глубокий в философском отношении рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти», который мы рассмотрим через призму одного из его возможных литературных источников – очерка И. С. Тургенева «Смерть» из цикла «Записки охотника».
Отношения между писателями были сложными ввиду серьезных мировоззренческих расхождений. Толстой так отзывался о Тургеневе: «Это был типичный представитель людей 50-х годов: либеральный в лучшем смысле этого слова. Замечательна его борьба против крепостничества и потом его любовь к тому, что он описывает. Потом его чуткость к красотам природы» [2: с.69.] Есть у Толстого и более критическое высказывание о Тургеневе: «У Тургенева мне нравятся только «Записки охотника», хотя теперь уж нельзя так изображать народ, как он там изображается. Все остальное у Тургенева я не очень ценю, и мне кажется, что слава его сочинений не переживет его. Мне кажется, что о Тургеневе сохранится память, похожая на ту, какую оставил по себе Жуковский. Он такой добрый, гуманный, обязательный, стольким помогал» [6: с.297]. И всё-таки в целом к Тургеневу Толстой был более благосклонен, чем к кому-либо другому. Взаимоотношения двух писателей начались с тургеневской опеки над молодым Толстым, однако второй недолго оставался в роли благодарного ученика: по причине разных «жизненных привычек» в их отношениях не раз наблюдались расхождения [2: с.108].
Между писателями случались размолвки, хотя были и времена взаимного благотворного влияния. Для нашей же конкретной темы важно отметить, что в период создания рассказов «Смерть» Тургенева и «Три смерти» Толстого отношения двух художников были на той стадии, которую правильнее всего обозначить, как творческий диалог.
Уже названия рассказов указывают на то, что произведения написаны на одну и ту же тему. Это – тема смерти, волновавшая обоих писателей на всем протяжении их творческого пути.
В очерке Тургенева «Смерть», написанном в 1847 году, главным предметом изображения является «процесс принятия» смерти русским человеком. Рассказчик подробно описывает свою поездку в лес, где он нечаянно оказался свидетелем умирания подрядчика Максима, который в грядущей кончине своей не винит никого, кроме себя («Господь…меня наказал…ноги, руки, все перебито…сегодня…воскресенье…а я…а я… вот…ребят-то не распустил.» [8: с.191]). В последние минуты жизни герой просит послать за попом, чтобы причаститься, просит прощения у других мужиков, сообщает о недавней покупке лошади, которая непременно должна достаться его семье. Максим ведет себя таким образом, что нет никакого сомнения в том, что смерть свою он принимает твердо, последовательно озвучив приоритетные для себя просьбы. По словам рассказчика, «Он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто» [8: с. 191]. Столь же смиренно принимают смерть и такие персонажи очерка, как мужик, обгоревший в овине, мельник Василий, студент Авенир Сорокоумов, старушка-помещица. Несмотря на то, что перед читателем предстают совершенно разные люди (разных сословий, рода деятельности и интересов), их объединяет безропотное и совершенно спокойное отношение к собственной смерти. И Максим, и Василий, и Авенир игнорируют возможность медицинской помощи, и этот их выбор является абсолютно сознательным: словно они убеждены в необходимости умереть и главной их целью является сделать это правильно.
Природа необъятна и нерукотворна, в то время как наука, в частности медицина, способная в некоторых случаях спасти человека от смерти, самими людьми и придумана. Герои очерка «Смерть» тесно связаны с природой и Богом, и потому не считают себя в праве идти против «задуманного». Они не сожалеют и не выказывают горечь или печаль, хотя в то же время и не радуются концу своих земных страданий. Русский мужик в изображении Тургенева вообще не дает никаких оценочных суждений факту своей смерти; для него это не плохо и не хорошо, для него это естественно. Вместе с тем было бы неправильно утверждать, что эти люди равнодушны к смерти: для мельника, например, важно было умереть дома, в кругу семьи («Уж умирать, так дома умирать…» [8: с.193], подрядчик был озабочен финансовыми делами и передачей положенных средств жене). Невозмутимость, с которой персонажи тургеневского очерка принимают свою кончину, специально отмечается в письме к рассказчику господина Крупяникова, сообщающего о смерти Сорокоумова: «Скончался ваш друг в совершенной памяти и, можно сказать, с таковою же бесчувственностью, не изъявляя никаких знаков сожаления, даже когда мы целым семейством с ним прощались»[8: с.197].
Автор подчеркивает массовый характер таких случаев умирания, указывая, что перечисленные герои одни из миллионов подобных. Перед Тургеневым стояла не столько задача объективно рассказать о том, как умирает русский человек, сколько указать на то, что такое отношение к смерти характеризует мировоззрение, присущее многим русским людям.
Рассказ Толстого «Три смерти» был написан в январе 1858 года и опубликован в «Библиотеке для чтения» в 1859 году. Внешний замысел произведения удивительно схож с тургеневским: автор стремится изобразить то, как важно единение человека с природой, которое позволяет достойно уйти из жизни. Рассказ построен на антитезе: образ умирающей барыни и смертельно больного ямщика Федора противопоставлены друг другу – в том отношении, что они совершенно по-разному принимают конец своего земного существования. Контрастно не только отношение героев к смерти, но и их поведение по отношению к окружающим. Федор скромен, щедр, его просьбы к окружающим сводятся к минимуму, в то время как барыня ворчит на мужа, горничную. Женщина беспрестанно ропщет, ищет виновных в своем недуге и строит надежды на выздоровление, отвергая здравый смысл. С завистью и злостью она смотрит на близких. Для нее слово «умереть» – нечто противоестественное и пугающее, в то время как для ямщика это совсем не так. Забирая жизнь у человека, природа не смотрит на сословные или нравственные принципы, ее сила велика и иррациональна, а барыня, не признавая природных законов, предполагает наличие определенной причины своей участи: «Боже мой! за что же?»[7: с.57].
В случае барыни Толстой изображает, скорее, смерть духовную, нежели физическую. Автор демонстрирует лжехристианство, которое не помогает героине и не облегчает ее страданий. С одной стороны, она просит прощения у Бога («Боже, прости меня грешную!»), оценивает происходящее с ней как его волю, с другой – всем своим существом противится умиранию. Очевидно, что страдания барыни, по Толстому, не в том, что она не может принять свою смерть и смириться с неизбежным, как ямщик, а в том, что, в отличие от него, она изначально не находится в гармонии с природой. Бросается в глаза параллель с героями очерка «Смерть»: факт смерти нисколько не противоречит их взглядам и самоощущению, они внутренне убеждены в закономерности и естественности происходящего. Барыня ложно верит в Бога (почему и не примиряется с его «волей»), а Федор и тургеневские герои, подобно дереву, срубленному Серегой, как бы сами ощущают себя частью великого организма природы, внутри которого жизнь и смерть подразумевают и предполагают друг друга и не воспринимаются как что-то мучительное, болезненное и трагическое.
По-разному можно проинтерпретировать тот факт, что над могилой усопшей уже через месяц возвели часовню, а на месте захоронения Федора все еще не было камня, «и только светло-зеленая трава пробивала над бугорком, служившим единственным признаком прошедшего существования человека» [7: с.63]. С одной стороны, это противопоставление указывает на разницу в социальном и материальном положении героев. С другой – оно является знаком того, что ямщик, в отличие от барыни, естественным образом после смерти слился с природой.
В письме к А.А. Толстой автор «Трёх смертей» так определил главную мысль своего рассказа: «Моя мысль была: три существа умерли – барыня, мужик и дерево. – Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжёт перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для неё вопроса жизни и смерти. […] Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия – природа, с которой он жил. […] Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво – потому что не лжёт, не ломается, не боится, не жалеет». [7: с.301].
Интересно, что изначально рассказ был задуман без эпизода смерти дерева и назывался «Смерть». В письме Толстому из Петербурга от 11 февраля 1859 года Тургенев отмечал, что «Три смерти» здесь вообще понравились, но конец находят странным и даже не совсем понимают связь его с двумя предыдущими смертями, а те, которые понимают, недовольны» [9: с.270–271.] Притчевое содержание рассказа было малопонятно читателям. Вполне вероятно, что, дополнив свое произведение третьим «героем», автор хотел подчеркнуть близость ямщика к природе и то, что он, равно как и дерево, погибающее в конце, живет по ее законам. Толстой ставит знак равенства между человеком и деревом по признаку признания обоими природной власти над самими собой. Как отмечает А. К. Гладышев, «вырубка одного дерева не нарушает общей гармонии и спокойствия в лесу…[...] Нечто похожее происходит и среди крестьян. В избе как будто никто не замечает умирающего старика…» [1: с.53-54].
Стоит отметить то, что тургеневский очерк начинается с вырубки леса, хотя автор не акцентирует внимание читателя на данном эпизоде. Однако именно этот фрагмент недаром предшествует последующему повествованию. Толстой, в свою очередь, в один ряд со смертью барыни и мужика «помещает» выруб дерева: оно представлено как отдельный персонаж наравне с людьми. Таким образом, можно предположить, что автор «Трёх смертей» продолжает и развивает мысль Тургенева о том, что достойно умирать – значит, подобно срубленному дереву, не препятствовать задумке природы, не роптать и не противиться этому.
А.К. Гладышев обращает внимание на то, что в случае смерти ямщика раскрыт лишь физиологический аспект смерти (в тексте содержатся описания его физического состояния – боль, недомогание, внешний вид при данном состоянии – «рыжее худое лицо», «широкая, исхудалая и побледневшая рука», «редкие отвисшие усы»), в то время как психоэмоциональный аспект остается не раскрытым. Однако, на наш взгляд, он и не нуждается в большем раскрытии, поскольку Федор, по концепции Толстого, готов к смерти и, подобно героям тургеневского очерка, не имеет по этому поводу никакого другого мнения, кроме того, что это естественно.
В своей работе А.К. Гладышев упоминает также статью Д.И. Писарева «Три смерти. Рассказ графа Л.Н.Толстого», в которой критик объясняет разницу в отношении к собственной смерти барыни и мужика их нахождением в разных социально-бытовых условиях. Исследователь не выражает согласия с данной точкой зрения: «причина смирения мужика, вероятно, заключена в другом. Покорность Федора – это образно воплощенная идея смирения перед силами (природными или сверхъестественными), превосходящими человеческую волю» [1: с.52]. Данную мысль подтверждают вышеупомянутые слова самого Толстого о том, что ямщик – не христианин, и его религия – это сама природа. Для барыни же природа ничего не значит, в гонке за жизнью она игнорирует даже свое материнское, данное ей природой, предназначение: «Дети здоровы, а я – нет» [7: с.57]. В этих почти цинично звучащих словах – зависть барыни по отношению к собственным близким, к их продолжающейся жизни и к отсутствию у них страданий. Необходимо добавить, что подобный тип поведения равным образом далек и от христианства.