Коллектив авторов
Эпическая традиция в русской литературе ХХ–ХХI веков
Интертекстуальность любовного дискурса в романе С. Лукьяненко и В. Васильева «Дневной дозор»
К. Пономаренко /Слупск, Польша/
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению художественного пространства романа «Дневной дозор». Анализ произведения сосредоточен на поэтике любовного сюжета и своеобразии его изображения. Основное внимание автор уделяет интертекстуальным связям романа. Рассматривается значение мифологического интертекста в произведениях жанра фэнтези. Большое значение имеет также связь с архетипами коллективного бессознательного. Помимо этого, анализируется присутствие в тексте булгаковского интертекста. Мотив несчастной любви рассматривается в ряду так называемых «вечных вопросов».
Ключевые слова: фэнтези, интертекст, мотив несчастной любви, архетип, миф, вечные вопросы, славянский фольклор, андрогин.
Жанр фэнтези на сегодняшний день становится все более и более популярен не только среди молодежи, но и у интеллектуально ориентированного читателя зрелого возраста. Динамичность современной информационной эпохи, общественный прагматизм и игнорирование нематериальных ценностей подталкивает читателя к поиску альтернативной реальности, в которой чаще всего он и находит отсутствующие или не найденные им в действительности личностные и общественные ценности: свободу, храбрость, дружбу. Л. Лапина задается вопросом: «Что дает читателям современная литература фэнтези? Прежде всего – вечные духовные ценности – добро, любовь, честь […] Литература фэнтези воспитывает читателя яркими образами. Высокие понятия – долг, достоинство, любовь к Отчизне находят отклик в душе и юных читателей, и молодых не возрастом, но сердцем. Так литература фэнтези продолжает добрые традиции благородной приключенческой прозы девятнадцатого-двадцатого веков» [5, с. 48]. Очень часто молодой читатель черпает из подобных книг линии поведения, копирует характеры героев. Воспитательная функция безусловно присутствует.
Однако мир фэнтезийных произведений привлекает не только потому что способен вернуть его в детство и позволить ему поучаствовать в различного рода приключениях, соприкоснуться с традиционными духовными ценностями но и как попытка тесного контакта с первичной основой жанра, с фундаментальным багажом художественного текста: архетипами, фольклорными образами, мифами. Очень часто развлекательная функция уходит на второй план, уступая место философско-этическим поискам (к примеру, поискам смысла жизни, единства и борьбы противоположностей) и разрешению так называемых «вечных» онтологических вопросов.
Фэнтези – разнообразный и неоднородный жанр. До сих пор не существует общепринятой дефиниции, которая бы целостно могла определить сущность этого явления в литературе. Но есть элементы, присущие всему творчеству фэнтези. По одному из определений «этот вид фантастической литературы основан на использовании мифологических и сказочных мотивов, ведущих свою историю от мифов Древней Греции, средневековых эпосов, романов и легенд, связанных с королем Артуром, китайских, японских и корейских повестей и сказаний. В современном виде сформировался в начале XX века» [8, с. 73]. Огромную актуальность приобретает в современную постмодернистическую эпоху внутренняя наполненность произведений этого жанра. Переплетение культур, верований, персонажей мифов и легенд различных народов делает фэнтези одним из богатейших материалов для литературоведческого исследования.
Развитие и изучение жанра фэнтези в России происходит довольно поздно и связано это, прежде всего, с тем, что приходит в русскую культуру постмодернизма и его последующее укоренение в ней, произошли с большим опозданием (в сравнении с западными странами). В постсоветские русскоязычные страны, такие, например как Казахстан (родина писателя С. Лукьяненко) постмодернисткое мышление в искусстве укореняется с еще большим отрывом от большинства стран. В России, по словам А.В. Деминой, основным толчком к развитию жанра фэнтези в литературе послужила смена общественного строя. Она констатирует: «В истории развития фэнтези в России примечателен тот факт, что на территории нашей страны фэнтезийная литература начинает активно распространяться с 90-х гг. XX столетия, после смены советской парадигмы. Социалистическая картина мира строилась на четких и выверенных научных формулах и выкладках. Устойчивая вера в прогресс и науку создала благоприятную атмосферу для развития отечественной научной фантастики, в то же время, блокируя, в некоторой степени, распространение фэнтезийной литературы, иррациональной и ненаучной по сути» [4, с. 62].
Пресловутый «иррациональный» элемент как раз и является носителем архетипического культурного багажа, который сегодня привлекает читателей и исследователей в произведениях жанра фэнтези.
В настоящее время большое число писателей постсоветского пространства использует иррациональные элементы в своих произведениях. Среди них Александр Мазин, Андрей Ливадный, Василий Головачев, Юлия Латынина и Сергей Лукьяненко.
Творчество С. Лукьяненко отходит от классического фэнтези, героями которого являются эльфы, волшебные животные и воины. Он обращается к славянскому фольклору, к древнему наследию русского народа, к мифологии различных культур. В его цикле «Дозоры» можно также найти реминисценции русской классической литературы XX века. Во многом ориентированность С. Лукьяненко на мировую культуру и философию схожа с художественным миром В. Пелевина, в книгах которого миф играет ключевую роль для понимания и интерпретации образа героя. Хронотоп всего цикла «Дозоров» – современная альтернативная Москва, в которой живут Иные – существа, наделенные иррациональной силой: «Иные делятся в романах Лукьяненко на три категории: одни принадлежат так называемому Свету и соответственно называются Светлыми, другие принадлежат Тьме и носят имена Тёмных, а третьи находятся в прародимом сумраке и называются Инквизиторами» [7, с. 27]. Тёмные и Светлые участвуют в непрекращающейся борьбе за господство над миром. Сюжет «борьбы противоположностей», начиная от противопоставления абстрактных этических понятий и заканчивая противопоставлением стран, городов, семей, отдельных личностей, хорошо известен мировой литературе. После распада СССР и падения «железного занавеса» у авторов появляется возможность противопоставить традиционной реальности альтернативную, хотя безусловно, такие попытки предпринимались и в 30-е годы XX века.
В данной статье мы рассмотрим вторую часть цикла С. Лукьяненко «Дневной дозор». Она была написана им в соавторстве с В. Васильевым и как и предыдущая книга («Ночной дозор») была впоследствии переведена на многие мировые языки, в том числе дошла до польского читателя. В Польше творчество русского фантаста набирает популярность. Интересуется циклом «Дозоры» также и польское литературоведение, хотя этот интерес еще очень и очень слабый. В частности, можно упомянуть статьи И. Грень-Кулеши (Опольский университет) «Кровь и вампиры в тетралогии С. Лукьяненко «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Сумеречный дозор», «Последний дозор» [1] и «Среди магов, ведьм и вампиров или рок в мире фэнтези. Несколько замечаний на тему текстов песен жанра рок в романах С. Лукьяненко «Ночной дозор» и «Дневной дозор» [2].
Роман «Дневной дозор» затрагивает ряд «вечных» онтологических вопросов (борьба света и тьма, вопросы нравственности, поиск смысла жизни). Но лейтмотивом первой части произведения является любовь. Это достаточно распространенная тема в классической мировой литературе, но она редко выходит на первый план в книгах жанра фэнтези. С. Лукьяненко обращается к этой теме во многом потому что феномен любви архетипичен и в нем соединяются народы и эпохи, в каждой культуре ему отводится особенное место. Можно сказать, что любовь – универсальный лейтмотив, наиболее близкий к ранее упомянутой А.В. Деминой иррациональной стороне вещей.
На первый взгляд история Алисы Донниковой – темной ведьмы и Игоря Теплова – светлого мага, воспроизводит шаблонный сюжет, знакомый каждому школьнику. Ни один из них не должен был встретиться с другим, каждый отстаивает свои идеалы. В знакомстве и влюбленности героев романа можно усмотреть традиционную шекспировскую аллюзию. Однако первичным проявлением героев являются архетипы Анимы и Анимуса, открытые К.Г. Юнгом. Сущность их притяжения друг к другу заключается в бессознательном стремлении к идеалу женщины, отражающей женские черты его внутреннего «Я», и наоборот стремлении женщины к мужским чертам её природы. Таким образом, стечение обстоятельств, ведущих к «единству противоположностей» является их неосознанным стремлением к целостности человеческого «Я». В литературе подобные примеры нередки: Ромео и Джульетта, Мастер и Маргарита, Хитклифф и Кэтрин, Берен и Лутиен и др.
Подтверждение теории К.Г. Юнга находим в древнегреческом мифе об андрогине. Это один из наиболее ранних источников, подтверждающих теорию «единства противоположностей» и важность стремления человека к целостности как первородному состоянию своего «Я».
Мотив целостности присутствует также в библейском мифе. Адам утрачивает свою андрогинную природу, из его тела выходит новый человек, целое распадается. Подобным же образом закон «единства противоположностей» развивается в индуизме (Пуруша и Пракрити) и в каббале (Ор и кли).
Герои романа С. Лукьяненко не ищут любви, и, вместе с тем, не могут её противостоять, стремясь к целостности. Игорь и Алиса – архетипические двойники. Алиса восклицает: «Я – Темная! Я – не могу быть другой! Я – люблю лишь себя в этом мире! Но сейчас ты – часть меня. Большая часть. Главная часть» [6, с. 127]. Здесь мы видим и аллюзию на сотворение Евы, и уже сформировавшуюся личность, сложившееся «Я», которое все же находится в зависимости от целостного (потерянного) «Я».
Согласно устоявшемуся канону, единство противоположностей в условиях реального мира имеет трагический характер. Герои покидают мир живых, после чего финал для читателя остается открытым. Чаще всего предлагаемые обстоятельства (законы функционирования художественного пространства, в котором существуют герои) препятствуют их объединению. Впоследствии это приводит к драматичной развязке. Таким образом, в романе С. Лукьяненко мы также имеет дело с мотивом несчастливой любви.
Категоризация Иных у писателя также тесно связана с важнейшими понятиями китайской философии. Игорь представляет собой элемент ян, связанный со светом и с мужским природным аспектом. Ян отвечает за день, являющийся периодом Ясных Иных, и обозначает силу, активность и экстроверсию – все эти черты присутствуют в характере Теплова. Его стихией является огонь. Как один из ключевых первоэлементов огонь выступает движущей силой человеческого развития. Подтверждение этого факта находим также в известном древнегреческом мифе о Прометее, главной идеей которого является забота о человечестве. Похожие цели преследует и Ночной Дозор к которому принадлежит Игорь. В китайской философии Ян связан с «душей хун», сопряженной с рациональным мышлением. Именно из-за своей рациональности парень убивает любимую девушку, считая что долг перед Дозором важнее чувственной стороны вещей. В свою очередь Алиса связана с женским элементом инь, который обозначает тьму. Он символизирует пассивность (Донникова не борется за свою жизнь, поддаваясь року судьбы) и интроверсию. Инь связан со стихией земли, от которой ведьмы берут свою силу, и с «душей по», которая отвечает за возникновение эмоций. Под влиянием эмоций Алиса решает принести себя в жертву.
Таким образом, с точки зрения китайской философии единство противоположностей, стремление к целостности и сохранение равновесия в мире является важнее борьбы. Однако герои романа С. Лукьяненко не усваивают этот урок, хотя связь между ними неразрывна.
В Темной Алисе, тем не менее, находится достаточно Света, чтобы принести себя в жертву, а Игорь, не сумев смириться с утратой лишает себя жизни. Для молодой ведьмы ситуация была безнадежна. Она спрашивала себя: «Зачем я Темная? Зачем он Светлый? Ведь в каждом из нас – поначалу – намешано и того, и другого…» [6, с. 124]. Говоря «поначалу» С. Лукьяненко, вероятно, апеллирует к мифу о целостном сверхчеловеке.
В постмодернистском дискурсе идея сверхчеловека приобретает особую актуальность. Отчасти это происходит в связи с технологической революцией, отчасти потому что набирают популярность антропотеистические теории – наиболее заметной фигурой в обществе становится человек-творец. Любовь также становится результатом создания (восстановления) целостности. Алиса замечает: «Свет и Тьма. Добро и Зло. Это лишь слова» [6, с. 127], а «любовь – она над Тьмой и Светом» [6, с. 126]. Донникова первая поняла важность связи, которая соединила её и Теплова. Её самопожертвование ради любимого человека можно рассматривать как аллюзию жертвы Христа. Светлый маг не принимает дар своей спутницы. Согласно правилу, что «тот, кто любит, должен разделить участь того, кого он любит» [3, с. 405], он отказался от привычной жизни и своих обязанностей.
Одной из основных особенностей постмодернизма является «диалог текстов». В истории Игоря и Алисы обнаруживается булгаковский интертекст. Маргарита также приносит себя в жертву, чтобы вывести Мастера из состояния, в котором он оказывается. Помимо этого, в произведении М. Булгакова свет и тьмы выступают скорее в единстве, чем в борьбе противоположностей, уравновешивая друг друга. Это как раз та мысль, которая посещает Алису в романе «Дневной дозор». Мастер и Маргарита также покидают привычное пространство, в котором изначально находились и переходят на качественно новый уровень существования.
Таким образом, роман «Дневной дозор» является нетипичным для фэнтезийной литературы произведением, так как затрагивает тему целостности, выраженную при помощи лейтмотива любви.
В тексте романа мы видим тесную взаимосвязь как с произведениями минувших эпох, так и с философскими и мифологическими началами Восточной и Западной культур. Игорь и Алиса, являясь архетипическими двойниками находятся на пути к достижению целостности, к формированию сверхчеловека. В свою очередь, сверхчеловек в эпоху постмодернизма и последующих направлений в мировой культуре представляется нам актуальным феноменом, к которому снова и снова возвращается современная литература.
Литература
1. Greń-Kulesza J. Krew i wampiry w tetralogii Siergieja Łukjanienki Nocny Patrol, Dzienny Patrol, Patrol Zmroku, Ostatni Patrol // Кровь – субстанция, символы, мифология. – Gdańsk, 2012. – s. 177-185.
2. Greń-Kulesza J. Pośród magów, wiedźm i wampirów,czyli rock w świecie fantasy // Unisono w wielogłosie. – Sosnowiec, 2013. – s. 197-209.
3. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Эксмо, 2010. – 640 с.
4. Демина А.В. Фэнтези в современной культуре: философский анализ: дисс. канд. философ. наук. – c. 156.
5. Лапина Л. Портал в миры фантазии. Сборник рецензий. – М., 2016. – с. 224.
6. Лукьяненко С., Василев В. Дневной Дозор, – М., АСТ, 2008. – 380 с.
7. Межиева М.В., Конрадова Н.А. Окно в мир: современная русская литература. – М.: Русский язык, 2006. – 196 с.
8. Сидеиф-заде Севиндж А. «Средиземье» Джона Толкиена // Материалы XXI Международной научно-практической конференции по философским, филологическим, юридическим, педагогическим, экономическим, психологическим, социологическим и политическим наукам (Украина, г. Горловка, 17-18 мая 2012 г.). – Горловка: ФЛ-П Пантюх Ю.Ф., 2012. – 236 с.
Intertextuality of the discourse of love in the novel by S. Lukyanenko and V. Vasilyev «Day Watch»
Abstract. The aim of this paper is to examine the artistic world of a novel Day Watch. While analysing it we concentrate on poetics of the topic of love and the originality of its presentation. We focus our attention on the intertextual relations in the novel. We investigate the meaning of mythological intertextuality in the works of fantasy. Very important is, also the link with the archetype of collective unconscious. Beside that, we analyse the presence of topics existing in works by Mikhail Bulgakov in the text. The motive of tragic love we examine as so called “unsolved questions”.
Key words: fantasy, intertext, the motive of unhappy love, archetype, myth, eternal questions, Slavonic folklore, androgyne
Информация об авторе: Пономаренко Кинга, аспирант Поморской Академии в Слупске, Польша.
Information about the author: Ponomarenko Kinga, post-graduate student of Pomeranian University in Slupsk, Poland.
От комментария к проблеме гипертекстуальности художественного текста: композиционные особенности повествовательных фрагментов в романе Алексея Иванова «Тобол. Много званых»
О.Ю. Синявская /Москва/
Аннотация: В целях соответствия требованиям медиакультуры (синтетичность, фрагментарность, диалогичность, нелинейность и др.) в художественной словесности наблюдается изменение принципов построения текста, в частности композиционной структуры эпического произведения. В статье на материале романа Алексея Иванова «Тобол. Много званых» рассматривается процесс трансформации повествовательных фрагментов посредством включения в них комментариев, предлагается классификация данных речевых высказываний. На основе анализа композиционной структуры обозначенных фрагментов определяется их влияние на восприятие текста, а также выявляются гипертекстуальные характеристики.
Ключевые слова: повествование, комментарий, Алексей Иванов, «Тобол. Много званых», композиционная структура, точка зрения, гипертекстуальность.
В условиях конкурентной борьбы среди различных видов искусства художественная словесность вынуждена учитывать установку современной культуры «на многопрофильное, синкретическое отражение динамически развивающегося мира» [7, с.5], что требует от литературы следование таким медийным тенденциям как: синтетический характер, фрагментарность, диалогичность (интерактивность), незамкнутость и др. В целях соответствия обозначенным требованиям происходит изменение принципов построения текста, в частности композиционной структуры эпического произведения. На примере романа Алексея Иванова «Тобол. Много званых» обнаруживается любопытная трансформация такой композиционной формы речи, как повествование. В нашем случае под повествованием, согласно точке зрения Н. Д. Тамарченко, понимается: «совокупность фрагментов текста эпического произведения (композиционных форм речи), приписанных «автором-творцом» [2] вторичному субъекту изображения и речи и выполняющих посреднические (связывающие читателя с миром персонажа) функции» [5, с.166].
Исторические (или связанные с историей) тексты Алексея Иванова изобилуют незнакомой современному читателю лексикой, историческими событиями и лицами. В то же время эпическое произведение давно знакомо с традицией комментария – «разъяснительным примечанием к тексту» [6, с.502]. Это особая композиционная форма, организуемая на языке логических понятий, вынесенная за рамки художественного мира и находящаяся в кругозоре автора. Однако в романах писателя в принятом, устоявшемся понимании комментариев нет, несмотря на частые просьбы читателей о создании авторского толкового словаря для более полного понимания его творчества.
В романе «Тобол. Много званых» Иванов вводит комментарий в художественную сферу произведения посредством определенного композиционно-речевого оформления, тем самым наделяя его соответствующими атрибутами повествовательного фрагмента:
1) принадлежность «вторичному» субъекту изображения и речи, в нашем случае – повествователю («это такой «вторичный» субъект речи, который является только изображающим, но не изображенным. Это избранная “автором-творцом” точка зрения на героя и событие, “голос” или интенция» [1, с.174]);
2) актуализация точки зрения как центрообразующей категории, которая содержит в себе «авторскую оценку изображенного субъекта и его кругозора» [1, с.174] и обладает следующими особенностями: носитель точки зрения и субъект речи могут не совпадать, поскольку носителем точки зрения способен выступать как повествователь, так и персонаж; носитель точки зрения может изменяться в пределах одного речевого высказывания;
3) посредническая функция трансформированного в повествовательный фрагмент комментирующего слова, заключающаяся в осуществлении контакта читателя с миром героев.
Сохраняющаяся от комментария в исследуемых повествовательных структурах разъяснительно-информационная функция, в содержательно-тематическом аспекте позволяет выделить два вида повествования: «лингвистическое» и «реальное» (как если бы они бытовали в форме комментария).
«Лингвистическое повествование», объясняя значение непонятных слов непосредственно в вымышленном мире, конкретизирует художественный образ, выполняя информативную функцию и способствуя эффективному преодолению коммуникативной неопределенности. В основном к этой группе относятся диалектизмы, профессионализмы, связанные с бытом и обычаем народов и жителей Сибири («лемех», «рыболовные морды», «юкола», «костры», «поминки» и т.д.). Речь повествователя, являющегося в данных речевых фрагментах субъектом речи и носителем точки зрения, как правило, нейтральна, соответствует общепринятым языковым и стилистическим нормам. «Лингвистическое повествование» в большинстве случаев можно охарактеризовать как объективный, безличностно-авторский тип повествования. «В отдельных же случаях, когда во фразе возникают атрибуты личностно-авторского толка, они остаются в границах обобщенного стиля… здесь не стоит непосредственное личностное присутствие говорящего» [1, с.107]. Подобное повествование тяготеет к комментарию (примечанию) в традиционном понимании, а кругозор повествователя приближен к кругозору «автора-творца».
Следующий вид повествования, выделенный нами на основе комментирующего слова, «реальное повествование». «Реальное повествование», комментируя исторические события и лица России, быт и обычаи XVIII века, географические и краеведческие сведения и т.п., выполняет более значимую роль в осмыслении текста в силу одновременного присутствия нескольких взаимосвязанных точек зрения, а также благодаря частой смене их носителей в рамках одного речевого высказывания, что, безусловно, несет в себе разноплановую оценочность. В результате того, что в рамках одного речевого высказывания точка зрения может принадлежать не только повествователю, но и персонажу, речевые фрагменты данной группы гораздо «глубже» встраиваются в художественный мир. Более того, точки зрения их носителей часто смешиваются и трудноотделимы друг от друга. В свою очередь, смешение авторского (опосредованного повествователем) и персонажного планов повествования, способствуя амбивалентности [1, с.124] вымышленности и подлинности, порождает ощущение реальности истории – истории, рассказанной в неформальной обстановке, словно беседа между давними приятелями.
Для чего необходимо вводить комментарий в художественный мир?
Сам писатель отмечает, что образы он создает по одному принципу: «я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру» [3]. Таким образом, чтобы показать отношение героев к основополагающим вопросам бытия, требуется моделирование ситуаций, где это отношение раскрывается в полной мере. А «реальный комментарий», в частности исторический, с присущей ему событийностью, является благодатной почвой для создания дополнительного сюжетного движения, то есть конструирования необходимых ситуаций, представляемых разными носителями точек зрения. Очевидно, что подобная организация речевых фрагментов должна способствовать формированию непредвзятого читательского отношения к герою. Из этого следует, что художественный прием, состоящий в изменении повествовательных фрагментов посредством комментирующего слова, расширяя границы вымышленной действительности за счет событий и субъектных модуляций, позволяет читателю самостоятельно формировать объективное отношение к герою и постоянно становящемуся миру, основываясь на суждениях о причинах и следствиях сюжетного события и определении значимости поступка героя. Этим обусловлена и сложноорганизованная объектная структура повествовательных фрагментов: конфигурация эпизодов часто выстроена таким образом, что в соседствующих эпизодах поступки героя (или их последствия) представлены амбивалентно в морально-этической и духовно-нравственной системе координат.
Однако Алексей Иванов мастерски пользуется постмодернистским инструментарием в форме игры с читателем: в кажущихся условиях свободы интерпретации текста, писатель в то же время умело задает вектор его осмысления в соответствии со своим замыслом. Нам представляется, что для этого он использует так называемую «сложную точку зрения» повествователя. Данный вопрос рассматривался в работе ученого Б. А. Успенского «Поэтика композиции» [9], где речь шла о двух позициях повествователя в романе «Война и мир» (внешняя и внутренняя точка зрения). Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в повествовательных фрагментах «Тобола». С одной стороны, читатель смотрит на художественный мир через оптику восприятия отстраненного «всезнающего» повествователя с характерной для него нейтральной речевой стихией, соответствующей общелитературной стилистической норме. Но, с другой, «безличностное, объективное» достаточно часто «размывается» в субъективном: «всезнающий» повествователь от границы между вымышленным и реальным мирами начинает смещаться к центру художественного мира, то есть тяготеет к персонификации, пытается стать объективированным носителем речи. На уровне композиционной структуры обнаруживается коллизия: субъектом изображения он тем не менее не становится, а черты объективированного носителя речи в таком повествователе прослеживаются. В подобных композиционных формах речи утрачивается общелитературная стилистическая норма, проступают элементы сказовости. В частности, отмечаются следующие особенности грамматических форм высказываний:
1) простые и короткие предложения (подобие разговорной речи),
2) элементы стилизации под речь персонажа: «наметили», «не мог поспеть», «когда было должно» и др,
3) вводные конструкции, выражающие отношение говорящего к высказыванию, его оценку («И этот союзник, оказывается, предал…» [4, с.165]. «Дикий вопль взвился, наверное, до небесного Престола» [4, с.166]). Повествователю словно требуется сослаться на чье-то впечатление, снять с себя ответственность за манифестируемые им взгляды.
«Функция посредничества», характеризующая, в первую очередь, повествователя, в данном случае тяготеет к тому, чтобы «приобрести лицо» (стать полноправным субъектом вымышленного мира). То есть во втором случае предстает позиция не «повествователя вообще», а непосредственного «синхронного» наблюдателя. Здесь отметим, что «эти две позиции могут иногда совмещаться … так же, как и каждая из них может совмещаться с позицией того или иного персонажа» [1, с.262].
Утверждение И.Н. Сухих о том, что «доминантные установки повествования от первого лица – презумпция достоверности и эффект оправдания» [8, с.254], находит наглядное подтверждение в романе. И хотя персонифицированного рассказчика у Иванова, конечно, нет, но повествование, как мы уже отметили, тяготеет к «я-повествованию». Таким образом, позиция «синхронного» наблюдателя для читателя оказывается авторитетной: читатель верит тому, кто якобы сам был свидетелем случившегося. При этом явную прямую оценку событиям и героям повествователь не дает, да и не должен, поскольку как носитель точки зрения «синхронного наблюдателя» для читателя он, по сути, персонаж, то есть сам подвергается читательской оценке. Более того, частое смешение точек зрения и трудность или даже невозможность определения их носителя предоставляет читателю свободу выбора варианта интерпретации, однако это только видимость. Поскольку формально перед читателем все тот же повествователь, который рассказывает историю, то он же и руководит процессом рассказывания, а значит, в любой момент может как изменить точку зрения (стать «всезнающим»), так и встроить в значимый повествовательный фрагмент речевое высказывание, способное привести читателя к выводу, который необходим автору. Например, в повествовательном фрагменте, где субъект речи и точка зрения совпадают (повествователь), изображение деяний Петра заканчивается выводом, – «такого с городом не сотворил бы ни шведский король Карл, ни польский король Станислав» [4, с.166] – в котором заметна явная интерпретация и оценка действий Петра I.
Итак, измененные повествовательные фрагменты, сохраняя разъяснительную функцию комментариев, выступают современным инструментом авторской оценки и, как следствие, средством, влияющим на читательское восприятие.
Писателю Алексею Иванову, как человеку увлекающемуся, при подобном способе изображения вымышленной реальности свойственно усложнять субъектно-объектную организацию повествовательных фрагментов: начиная, например, комментировать одно исторические событие, он углубляется в пояснение представленной в этом событии исторической личности, далее дает развернутый комментарий в целом деятельности этой фигуры и т.д. (эпизоды, связанные с митрополитом Иоанном [4, с.164-167], или рассказ об Аввакуме [4, с.429-434]. Композиционно-речевые конструкции, организуя связанный между собой большой объем информации, в то же время обладают самостоятельной смысловой установкой, что, с одной стороны, оформляет повествовательные фрагменты как единое целое со всем текстом, а, с другой стороны, позволяет сохранять за ними возможность их независимого толкования. Из чего мы и делаем вывод, что данное построение повествовательных фрагментов наделяет художественный текст свойством гипертекстуальности.
В заключении отметим, что гипертекстуальность – закономерная черта современного романа. Отвечая запросам общества на синтетичность, фрагментарность, диалоговость, «клиповость» в современном искусстве, писатель организует свою работу, используя мультидисциплинарный подход, который позволяет задействовать также внепоэтические факторы, влияющие на трансформацию речевых повествовательных структур. С одной стороны, выделяется писательская стратегия: привлечь, заинтересовать читателя не только художественным словом, но и научно-познавательным дискурсом, актуальным на сегодняшний день. С другой стороны, именно «мультизнаниевый багаж» – накопленный опыт писателя в культурологии, краеведении, этнографии, истории, географии – рождает у него желание поделиться с читателем чем-то большим, нежели традиционный художественный образ, в то время как современные принципы и техники художественного языка предоставляют такую возможность.