Коллектив авторов
Эпическая традиция в русской литературе ХХ–ХХI веков
Духовное наполнение пространственных образов Конца Света (краткий сопоставительный анализ)
О.Н. Щалпегин /Москва/
Аннотация. Автор исследования обращается к теме конца света в литературных произведениях XX-XXI веков. Он рассматривает пространственные образы, в которых эта тема воплощается с точки зрения их духовного потенциала. Сравнительный анализ проводится в противопоставлении двух понятий: “святость” и “ грех”. По содержанию и формальным признакам пространственных образов (конца света) автор статьи определяет мировоззренческие взгляды писателей. В качестве примеров выбраны поэтические и прозаические произведения русской и зарубежной литературы.
Ключевые слова: Конец Света, пространственный образ, зрительный образ, духовное наполнение, святость, грех, мировоззрение, миро-чувствие автора, эпический жанр, эвфемизм.
Проблематику исследования можно сформулировать в виде 3 вопросов: 1) Какие общие тенденции проявляются в литературных произведениях различных жанров разных авторов, написавших пространственные образы Конца Света? 2) Что представляют собой духовный потенциал пространственных образов с точки зрения святости и греха? 3) Как воплощается в пространственных образах духовные ориентиры автора, его мировоззренческая позиция?
Во избежание разночтений следует установить точные терминологические соответствия. (а) Понятие «пространство» используем не метафорическом, а прямом смысле (т.е. территория, обладающее физическими параметрами). (б) Задачей исследования не является освещение проблемы психологизма, т.е. раскрытия душевного состояния героя (в т.ч. лирического): его чувств, мыслей, переживаний, ощущений и т.п. – в «горизонтальном» измерении. К вопросам этого порядка обращаемся лишь по мере необходимости в связи с главным: что представляет собой образ пространства с точки зрения духовного наполнения (т.е. в измерении «вертикальном»). (в) Понятие «духовное» (наполнение образа, духовные идеалы автора и т.п.) используем не в расширенной секулярной транскрипции (где оно обозначает совокупность всех возвышенных над материальными интересами запросов, поисков, устремлений человека), а в его традиционном, т.е. религиозном толковании: как производное от слова «дух» (который будучи уникальным даром Самого Творца, является неотъемлемой составной троечастной души человека). Соответственно, при сопоставительном анализе того или иного типа пространства, состояния того или иного героя, взглядов разных авторов с духовной точки зрения центральной оппозицией по «вертикальной» шкале становятся два полюса: «святость» – «грех». (г) Написание со строчной буквы сочетания «Конец Света» следует воспринимать как указание на личностную Божественную природу действа: и создания, и разрушения Мира.
Последние времена, царство антихриста, собственно Конец Света привлекал христианское искусство, как и противников христианства, с самого момента его возникновения. Разнообразные художественные интерпретации, версии и вариации, так или иначе связанные с каноническим новозаветным текстом «Апокалипсиса Свт. Иоанна Богослова», неоднократно появлялись и, несомненно, ещё будут появляться во всех областях творчества (не только словесного). Наглядные примеры воплощения этого устойчивого интереса мы встречаем в сочинениях различных литературных жанров: и поэтических, и прозаических, и эпических, и лирических. Свои варианты освещения этой поистине неисчерпаемой темы предлагают и авторы единомышленники, и полные антиподы.
В многочисленных литературных изображениях пространства Конца Света наглядно проявляются четыре тенденции.
I. Сам по себе объект художественного отражения – события Конца Света – изначально устанавливает эпический масштаб и ракурс освещения грандиозного по своим характеристикам (в том числе и физическим) сакрального действа и, соответственно, ставит автора в позицию рассказчика-эпика. Весьма показательны в этом отношении опыты освоения изначально «эпической» темы в рамках лирического жанра. Художественный мир таких произведений, даже малых строф, несомненно, по своей родовой природе тяготеет к лиро-эпике.
II. Неотъемлемой составляющей образа Конца Света, вне зависимости от родовой и жанровой природы, становится гипербола – как на формальном, так и на содержательном уровнях произведения.
III. Третья тенденция: изображение пространственных образов Конца Света (причём всех этапов) в большей или меньшей степени тяготеет к эвфемизму – если написаны художниками, чьё сознание определяется христианскими идеалами (даже инерционно, даже как атавизм).
IV. Во многих (если не в большинстве) пространственных образах Конца Света зримо воплощается оптимистичная позиция писателя христианина: и на духовном, и на идейном, и на эмоциональном, и на эстетическом уровнях. Имеющиеся исключения лишь подтверждают общую закономерность.
В ракурсе интересующей нас проблемы отметим: духовный потенциал (заряд) образов пространственных, довольно точно позволяет нам определить позицию автора – его мирочувствие (2), мироосмысление и мирооценку.
В качестве примеров краткого сопоставительно анализа обратимся к текстам семи произведений, в которых образ Конца Света (в частности –завершающей его фазы) является или центральным, или одним из главных: четыре поэтических – «Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева (1829), «Последняя смерть» Е.А.Баратынского, «Встав прошумят и сгинут города…» В.Я. Брюсова (1906), «Гибель Антихриста» о. Андрея (Кононова)/ (2000-е гг.); три прозаических – «Хроники Нарнии» К.С.Льюиса (заключительная, седьмая книга /1953/), «Повелитель мух» У.Голдинга /1954/, «Паломничество Ланселота» Ю.Н.Вознесенской (вторая книга дилогии, 2003). Выбор столь разных по своей художественной природе произведений, хрестоматийных и появившихся в новейший период русской литературы, вполне осознан: именно неоднородность сравниваемого материала даёт нам возможность найти ту «область пересечения», в которой явно проявляются интересующие нас общие тенденции и закономерности (3).
Начнём сопоставление с классического поэтического примера. Пространственный образ Конца Света в стихотворении Ф.И.Тютчева «Последний катаклизм» (1829 г). прекрасен в полной мере – как при сотворении вселенной: «Когда пробьёт последний час природы, // Состав частей разрушится земных: // Всё зримое опять покроют воды // И Божий лик изобразится в них.» [4, с.63]
Скверна мира, лежащего во зле (что прямо не выражено в тексте, но лишь подразумевается – как очевидное – и для автора катрена, и для читателей, знающих Первоисточник), смыта очищающим Потопом. Именно этот, ставший «бродячим» мотив, столь привлекательный для полноценного эпического повествования, лежит в основе всей миниатюре, посвященной грандиозному событию будущего. Принципиально важно то, что центральным образом всей написанной в гиперболе картины становится лик Творца – то есть Красота, абсолютная со всех точек зрения. Не следует, очевидно, видеть в этом этюде пантеистическую картину мироздания: автор катрена отнюдь не отождествляет творение с Творцом, не «растворяет» Его лик в водах. Ведь «изобразиться» в них может лишь Тот, Кто смотрит свыше, а не «изнутри» (как равный). Не сам по себе «пробьёт последний час природы», не само собой случиться и всё остальное. Именно в заключительном стихе поэт указывает нам на личное действенное присутствие Того, по Чьей воле «опять» (т.е., как уже было в ветхозаветных временах) Земля омоется и станет планетой безбрежных вод.
Заметим, что образ человечества, своими грехами осквернившего Землю, Ф.И. Тютчев даже не обозначает: созданный им пленэрный этюд вообще лишён открытого негативного наполнения – изящный эвфемизм строится на умолчании. Применительно к этой «футуристической» работе поэта, конечно же, никак нельзя говорить ни трагическом пафосе, наполняющем художественный мир стихотворения, ни о трагическом мирочувствии автора. Конец Света русский романтик воспринимает, как и следует христианину: гибель «прежней земли и неба» не есть окончательная смерть, но лишь необходимый этап творческого преобразования Господом вселенной; именно этой грандиозной катастрофой (переворотом, предполагающим разрушение) открывается прекрасная страница вечной жизни «новой земли и нового неба». В аскетически написанном образе Конца Света воплощён стоический, совершенно лишённый внешней экспрессии, «глубинный» оптимизм автора катрена. Позиция Ф.И.Тютчева (как мы увидим, не только его) в этом отношении полностью соответствует тому осмыслению событий последних времён, которое дается нам в «Откровении Свт. Иоанна Богослова».
Совершенно иное мирочувствие воплощено в написанном двумя годами раньше стихотворении Е.А. Баратынского, названного «Последняя смерть» (1827). В этой образцовой лиро-эпической «мини-поэме» автор завершает триптих истории человеческой цивилизации «ужасной картиной», представшей его очам: «Ходила смерть по суше, по водам, // Свершалася живущего судьбина. // Где люди? Где? Скрывалися в гробах!» [5, с.139]
В последней строфе автор пишет пленэр, наглядно представляющий (конечно, в эпическом масштабе и в гиперболе) уже состоявшуюся гибель всего человечества. Весьма показательно, что Е.А.Баратынский не отказывает ландшафту в красоте: «И тишина глубокая вослед // Торжественно повсюду воцарилась, // И в дикую порфиру древних лет // Державная природа облачилась. // Величествен и грустен был позор// Пустынных вод, лесов, долин и гор» [5, с.140]
Как видим, безобразным пространство, написанное русским романтиком, назвать никак нельзя. Зафиксированный в факт гибели человечества, воплощается в пленэре, который объективно отражает в себе ничто иное, как «мерзость запустения», но с чисто эстетической точки зрения этот образ таковым признать, конечно, невозможно. Мир сотворённый, полностью избавленный от людей, предстаёт перед читателем-зрителем в его первозданном величественном виде – принципиальное сходство с картиной Ф.И.Тютчева (наполненной, правда, иным пафосом). Позволительно говорить о том, что именно этот визуальный ряд создаёт эвфемизм: смягчает восприятие самого факта всеобщей смерти – не только на эстетическом, но и на идейном уровне. Именно по пространственному образу можно точнее всего определить эмоционально-оценочную позицию русского романтика, создающего «эстетизированный» образ Конца Света.
Обратим внимание на последние стихи последней строфы эпического триптиха Баратынского: «Один туман над ней, синея, вился // И жертвою чистительной дымился» (выделено мной – О.Щ.) [5, с.140]. Вся Земля представляет собой на картине громадное дымящийся жертвенник /с меньшей долей вероятности – кадило (?)/. Во втором стихе появляется косвенное указание и на грех, и его жертвенное искупление (?), но можно ли говорить о косвенном же указании на волю Того, Кому адресована, и Кто принимает эту жертву? Е.Баратынский в последнем стихе пишет (при кажущейся простоте и предельной лаконичности) довольно неопределённый, размытый символический образ («анти-тютчевский»), провоцирующий внимательного читателя на вопросы: (а) имеет ли гибель цивилизации (всех людей!) какую-либо ценность (каковой должна обладать всякая принесённая жертва) – особенно для Того, Кем создан и человек, и Вселенная; (б) разве можно самоубийство человечества (такова здесь концепция истории) назвать жертвой, да ещё и «чистительной»?? Однозначно ответить на поставленные выше вопросы не получится. Вполне допустимо предположить, что у самого автора не нашлось бы простого и ясного раскрытия сущности им же самим созданного символа. Но в остальном (за исключением этой «туманной» детали) и духовное, и эстетическое наполнение пространственного образа Конца Света позволяет довольно точно определить мирочувствие поэта. Автор прогнозирует = принимает неизбежную грядущую гибель цивилизации без ужаса и содрогания, выбрав позицию (позу?) эпического наблюдателя, «стоически» взирающего на происходящее (в последней строфе нет ни одного восклицания или вопроса), может быть, даже с неким чисто романтическим любованием (?). (Нечто подобное увидим позднее и у символистов, особенно декадентов). Трагическое восприятие суицида человечества – зарвавшегося, уничтоженного собственной гордыней (в этом «корне всех грехов» поэт видит причину «последней смерти») – несколько смягчается именно красотой пространственного образа Конца Света в последнем пейзаже поэтической антиутопии. И по принципу «романтической иронии» (то же находим у Ф.Тютчева) прекрасным – как при сотворении – пространство Земли становится лишь после уже состоявшейся гибели человечества.
Теперь обратимся к совершенно иному (в жанровом отношении) литературному примеру, где позиция автора, пишущего пространственный образ Конца Света, несомненно, близка и позиции Е.А.Баратынского (в эстетическом отношении), и Ф.И.Тютчева, но со вторым из названных русских поэтов заявленное сходство, несомненно, проявляется полнее и отчётливее. Предлагаемая параллель – образ Конца Света, написанный в заключительной книге («Последняя битва» / «The Last Battle»/ 1953) сказочной эпопеи К.С.Льюиса («Хроники Нарнии» / «The Chronicles of Narnia»/ 1949-1953 гг.). Этому событию художник посвящает целую главу («Ночь падает на Нарнию» // «Night Falls on Narnia»/). Приведём лишь небольшой фрагмент из ряда сменяющих друг друга грандиозных пространственных этюдов, в которых автор запечатлел все фазы (включая завершающую) наступившего Конца Света. Правильно будет сказать: запечатлел все фазы творения Конца Света. В такой, парадоксально звучащей формулировке, тяготеющей к оксюморону, противоречия нет, ибо автор показывает нам крушение Мира как акт творчества: прекрасные, грандиозные пространственные образы наполнены личным действенным присутствием Бога. Само чувство ужаса, которое невольно охватывает поражённых героев, автор преподносит как «ужас священный = страх Божий» – то есть, лишает это слово отрицательного смысла. Весьма показательно, что лишь в одном пространственном этюде, когда драконами и ящерами (метафора грехов?) были уничтожены все деревья, а земля стала голой, появляется (без единой уточняющей натуралистической подробности!) негативная в эстетическом отношении деталь (лишь как обозначение): плоть умерших драконов и ящеров «сморщилась и показались кости» («Their flesh shriveled up and the bones appeared» [6, с.185].
(Вообще последовательное отказ писателя от натуралистичности в изображении материального мира демонстрирует зримое отличие /К.Льюис – англиканец/ от традиции католического искусства, уделявшего всегда особое внимание материи, плоти – не только прекрасной).
Как видим, автор тщательно избегает прописывать безобразные, отвратительные детали, даже когда модель – мёртвая флора и фауна. После этого изображения застывшей поверхности земли, усеянной огромными скелетами ящеров, появляется динамический, грандиозный по своим масштабам и красоте образ всемирного Потопа, «последнего катаклизма». Завершается картина уже знакомой нам по работе Ф.И.Тютчева символической гиперболой: «All now was level water /from where they stood/ to where the water met the sky» /курсив и скобки мои – О.Щ./ [6, с.185]. // «Всё теперь было покрыто водой /от места, где они стояли/ до места, где вода встречалась с небом». И снова, как и у автора катрена, (только в зооморфической метафоре – в облике Великого Льва) центральным образом становится Сам Творец.
Затем появляется – прекрасное и одновременно ужасающее своим величием – изображение умирающего тёмно-красного солнца, затем – Луны: «/…/ and in the reflection of the sun the whole waste of shoreless waters looked like blood» [6, с.186]. // «/…/ и, отражая солнце, всё пустынное пространство безбрежных вод выглядело, как кровь»/; «Then the Moon came up, quite in her wrong position, very close to the sun, and she also looked red. And at the sight of her the sun began shooting out great flames, like whiskers or snakes of crimson fire, towards her» [6, с.186]. // «Затем взошла Луна, её положение было совершенно неправильным, слишком близким к солнцу, и она тоже выглядела красной. И при виде её солнце стало извергать в её направлении огромные языки пламени, наподобие усов или змей из малинового огня».
В других эпизодах, воплощающих эта тенденция представлять акт творения Конца Света как грандиозное и ужасающее-прекрасное зрелище воплощается с неизменным постоянством. А вот каким аккордом завершается эта визуальная симфония гибели Нарнии – перед самым уничтожением слившихся в единый огненный шар солнцем и луной, пред наступлением леденящей тьмы: «Great lumps of fire came dropping out of it into the sea and clouds of steam rose up». [6, с.187]. // «Гигантские глыбы огня падали от него /от похожего на пылающего угль шара – О.Щ./ в море, и поднимались облака пара».
Показательно, что в 1954 (то есть через год после завершения «Хроник Нарнии») другой англичанин (У.Голдинг) пишет знаменитый роман-притчу «Повелитель мух» («Lord of the Flies»). Духовная проблематика и вектор разговора по вертикали («вниз»!) намечена уже в самом названии книги: «повелитель (точнее – «хозяин») мух» является буквальным переводом одного из имён дьявола – «вельзевул» / = вели-ал /велиар/. Точкой отсчёта в разговоре о разрушении души (да и всей цивилизации) автор выбирает именно образ дьявола. В страшной (особенно с идейной точки зрения) аллегорической истории человечества также появляется образ Конца Света – конечно, тоже аллегорический. В последних сцене «охоты» на единственного оставшегося из «стада верных» героя (Ральфа), не подчинившегося «зверю» автор пишет «апокалипсическое» изображение горящего некогда «райского» острова: «The fire reached the coconut palms by the beach and swallowed them noisily. A flame, seemingly detached, swung like acrobat and licked up the palm heads in the platform. The sky was black». [5, с.284]. // «Огонь добрался до кокосовых пальм на берегу и с шумом поглотил их. Отделившийся язык пламени подпрыгнул, как акробат, и слизнул верхушки пальм на площадке. Небо было чёрным»
Несмотря не некоторое сходство деталей (например, изображения причудливых огненных фигур), в отличие от всеобъемлющего уничтожающе-очищающего пламени в картине К.С. Льюиса, пожарище в этюде У. Голдинга представляет собой метафору губительного «адского пламени» – пожирающего и остров, и души, оккупированные тёмными страстями. Прямо в кульминации о святости и грехе автор аллегории не говорит, но нейтральным это пространство с духовной точки зрения назвать, конечно же, нельзя. Ведь пожарище возникло как следствие охоты с целью принесения (уже не первой!) ритуальной жертвы – «зверю».
Кого следует видеть под этой тотемной маской, было сказано выше. Как видим, духовный вектор разговора в этой истории, действительно, направлен исключительно вниз: всё некогда прекрасное пространство острова, дарованное «правильным английским детям» как территория спасения, осквернено, заполнено грехом.
Концепция автора притчи более чем пессимистична: развязку жуткой истории (и жизни героев детей, «райского острова» – читай «планеты Земля»), где идейный конфликт в сущности не разрешается, а символически снимается, happy end-ом не назовёшь. (Зарядом оптимизма У.Голдинг, впрочем, не делится с нами и в других своих наиболее известных произведениях: таких, например, как «Наследники» /«The Inheritors»/, «Шпиль» /«The Spire»/, «Чрезвычайный посол» /«Envoy extraordinary»). Ни о какой Радости (особенно в христианском смысле слова), ни о каком восстановлении справедливости или «награде» и речи быть не может. Автор притчи посылает человечеству очередное страшное предупреждение без надежды на то, что его правильно услышат и примут меры ко исправлению, то есть ко спасению. Аллегорический образ «репетиции» Конца Света наполнен исключительно негативным зарядом, идейная позиция У.Голдинга вполне ясна: природа человека такова, что страшный опыт переживания подобных катаклизмов её не исправит. Никакой светлой перспективы у человечества (включая «малое стадо»), по мнению английского писателя, нет и быть не может. Не берёмся с полной уверенностью утверждаем, но рискнём предположить, что сами понятия «святость» и «грех» существуют в сознании автора книги (весьма интересовавшегося различными атавистическими проявлениями в поведении человека) как некий атавизм, а библейские образы используется им прежде всего в качестве идеальных моделей для широких художественных обобщений.
Показательны – как примеры противоположной мировоззренческой позиции (на схожем материале) – некоторые произведениях русской словесности, особенно прошлых веков. Аллегорические и метафорические образы «апокалипсиса местного значения», например, Русского Мiра, мы находим в литературных памятниках XIII, XVII веков, в произведениях послереволюционного времени. Многие современники осмысляли эпоху ордынского нашествия, смуты, большевистского погрома именно как наступление последних времён, как пришествие антихриста, как приближение Конца Света попустительством Божиим – «по грехом нашим». Не имея возможности останавливаться подробно на этих произведениях, лишь отметим тенденцию: в большинстве (не во всех!) из этих произведений мы видим попытку авторов поделиться с читателем – вопреки всему – своей потребностью преодолеть (хотя бы в душе) «время зверя», не уподобиться ему, встречая Конец Света, сохранить свет Божий в душе. (См., например, «Зверь из бездны», «Дорожный посох» В.А.Никифорова-Волгина, «Солнце мёртвых» И.С.Шмелёва, «Материнский плач Святой Руси» Кн. Н.В.Урусовой, «Побеждённые» И.Головкиной /Римской-Корсаковой/).
Вернёмся к «антиголдинскому» (в идейном, в пафосном, в духовном отношении) примеру, представленному ранее. Писатель и богослов К.С.Льюис занимает позицию – полностью совпадающую с позицией блаж. Августина, полагающего, что «мировой пожар совершенно уничтожит те свойства тёмных стихий, которые соответствовали нашим тёмным телам, и мир, обновившись к лучшему, получит полное приспособление к людям, обновившимся к лучшему и по плоти» («О граде Бож.» XX, 16). [7, с.604]. Как мы можем убедиться, и величественная, написанные К.Льюисом в пространственной гиперболе, картина обрушения небес, и картина окончательной гибели погрузившейся во тьму Нарнии, несомненно, прекрасны. Прекрасны по той же причине, что и в стихотворении Ф.И.Тютчева: христианское мирочувствие, миро-осмысление, мирооценка русского и английского писателей (несмотря на разность конфессиональной принадлежности) проявляются именно в оптимистичном восприятие Конца Cвета. Оба художника понимают это событие как окончание пути искушений, мучений, страданий, смертей, как уничтожение «царства греха». Не удивительно поэтому, что абсолютно (!) совпадают (в смысле идейного, пафосного, духовного и эстетического наполнения) приведённые выше образы очищающего вселенского Потопа. Конец Света понимается авторами не как гибель в полном смысле слова, но как фаза преобразования и обновления вселенной, что в сущности полностью соответствует концепции главному «Первоисточнику» /курсив мой – О.Щ./: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежняя земля и прежнее небо миновали» /Откр. 21:1-2/. [7, с.608]. Авторы анализируемых нами литературных произведений – как художники – лишь позволяют себе, не изменяя сущности, «дорисовать» картину, эмоционально и в деталях (чего нет в Откровении) раскрыть по-своему все-вмещающее слово «новое», представить зрителям, как будет происходить это преобразование вселенной. В теологическом измерении такие потуги однозначно должны быть «изъяты из предметов нашего любопытства» (св. Григорий Нисский) [7, с.604]. Насколько допустимы подобные попытки в художественном произведении – не претендующем на статус канонического текста, не искажающем идейной сущности Первоисточника, а лишь эстетически его оформляющем – вопрос, требующий профессионального ответа специалистов в области богословия. В любом случае и литературоведу, и теологу следует разбирать, оценивать каждый пример в отдельности и в сравнении.
Итак, Е.А.Баратынский, Ф.И.Тютчев, К.С.Льюис (при всех выявленных отличиях) без ужаса и смятения воспринимают Конец Света не только как неизбежное, справедливое, заслуженное наказание, но прежде всего – как прекращение долгой и мучительной болезни человечества. Кроме того, несмотря на факт гибели (например, всех любимых героев автора сказочной эпопеи), о трагическом образе говорить никак нельзя: «малое стадо», погибшее в последней нарнийской битве и в земной жизни, спасено – для жизни вечной в Царствии Небесном. Завершая «хроники» (последняя глава фактически является эпилогом) К.Льюис «награждает» читателя и спасенные души (уже погибших – романтическая ирония) героев, прошедших Страшный Суд, в том числе и пространством святости – превышающим в своей красоте возможности человеческого представления о Прекрасном и о том, что случилось с «верными», принятыми Творцом. (Очевидная параллель: любимых умерших /погибших/ для жизни земной героев «награждают» именно в прекрасном пространстве, например, Г.Х.Андерсен / «Девочка со спичками», «Русалочка»/, Ф.М.Достоевский /«Мальчик у Христа на ёлке»/, Дж.Р.Р.Толкиен /«Лист работы Нигла /Мелкина/» А.А.Э.Лингрен /«Братья Львиное Сердце»/).
Только здесь внешнее и сущностное, наконец, объединились в полной, ничем не ограниченной гармонии – гармонии святости. Повествователь прямо признаётся в своей неспособности написать о том великом и прекрасном, что случилось потом: «/…/ the things that began to happen after that were so great and beautiful that I cannot write them» (выделено мной – О.Щ.) [6, с.218].
Только здесь, в этом пространстве святости, любимые персонажи «хроник» К.Льюиса, обретает и душевную, и духовную радость в её безграничной полноте: Радость в христианском смысле слова – как Gloria. Именно это, евангелическое понимание «всё превосходящей» радости – «бесконечно» высокой, преисполненной счастья» («preeminently», «infinitely /…/ high and joyous») – становится одним из главных критериев оценки всякой волшебной истории в эпилоге трактата «О волшебных сказках» («On Fairy-stories», 1947) друга К.С.Льюиса, его собрата по перу (но католика) Дж.Р.Р.Толкиена. Без такого чувства Радости невозможно, полагает автор трактата, достичь необходимого эффекта ожидания /воспоминания, переживания, встречи/ «Великой Экатастрофы» (Great Eucatastrophe) (4). Эта всеобъемлющая Радость воплощена и в образе пространства святости – пространства, где произошло воссоединения спасённых «тварей» с Творцом в Его Царстве.
Здесь при создании роскошного изобразительного ряда, представляющего нам прекрасную бесконечность, К.С.Льюис, полностью (что символично) отказывается в гиперболе от масштабных ограничений (которые все-таки были им установлены в образах Нарнии и других миров). Правда, не будем забывать, что эту идеальную во всех отношениях картину английский романтик дарит героям лишь после проигранной ими смертельной битвы, после Конца Света (снова – пресловутая «романтическая ирония»). Следует ли на этом основании заподозрить сказочника /и богослова/ в недостаточном запасе оптимизма? Повторимся: конечно же, нет. Писатель христианин завершает свою книгу поистине пасхальным «поздравлением» (героев и читателя) с отменой смерти, которую надо было пройти и преодолеть – как надо было пройти и преодолеть Конец Света, чтобы каждая последующая глава Великой истории жизни вечной была лучше предыдущей («every chapter is better than the one before» [6, с.219].
Теперь рассмотрим картину, в которой художник, обратившийся к теме Конца Света, занимает совершенно иную позицию – и в духовном, и в эмоциональном, и в идейном, и в эстетическом отношении. Концепция и жанровая природа этого произведения, несомненно, ближе сочинению Е.А.Баратынского и также представляет собой яркий образец поэтической антиутопии:
Встав, прошумят и сгинут города, // Пройдут и в бездну канут поколенья, // Просторы вод иссякнут без следа, // И станут басней вольные растенья, // Заполнив степи, горы, глубь морей, // Весь шар земной, что стал для жизни тесен, // По завоёванной планете всей // Единый год выступит, как плесень. /1906/ [3, с. С.295].
Автором этого футуристического пленэра является мэтр русского символизма тридцатитрёхлетний В.Я Брюсов. Он также пишет пространство планеты Земля в откровенной гиперболе, представляя зрителю результат окончательного вытеснения = уничтожения Мiра сотворённого мiром рукотворным / «второй природой»/. В этом стихотворении, как и у Ф.И.Тютчева, также отсутствует образ человека: представлено лишь материальное свидетельство результатов его деятельности – «единого города», уничтожившего всё живое. Образ плесени становится узнаваемой эмблемой гниения, указывает на полное и окончательное разложение некогда прекрасной планеты, вручённой (? – вопрос к поэту) человечеству. Созданный В.Брюсовым воображаемый урбанистический этюд в этой антиутопии представляет собой ничто иное, как картину «мерзости запустения». Показательно в чисто эстетическом отношении, что художник-декадент, создающий откровенно негативно наполненный образ (а не прекрасный, как в приведённых выше поэтических примерах), отказывается от натуралистических подробностей в изображении гибнущей планеты. Этот эвфемизм, построенный на умолчании, выгодно смягчает восприятие самого объекта разговора («смертельного приговора») и указывает на преемственность автора стихотворения традиции русского искусства – тенденциозно избегавшего в течение долгих веков откровенной натуралистичности.
Каково же это пространство с точки зрения духовного потенциала? Нет сомнения в том, что это пространство не есть пространство святости. Но можно ли назвать его пространством греха? Повествователь-эпик, выбрав амплуа «стойкого» беспристрастного и холодного наблюдателя будущего (в этом сходство с Е.А.Баратынским), лишь констатирует неизбежный факт безобразной грядущей гибели планеты, ничего не говорит о грехе /или о действиях инфернальных сил/ – ни прямо, ни косвенно (в отличие от того же Е.А.Баратынского, К.С.Льюиса). Кроме того, в его картине отсутствует и образ Бога (ещё одно принципиальное отличие от Ф.И.Тютчева и К.С.Льюиса). В этом случае мы имеем все основания писать сочетание слов «конец света» с прописной буквы, а не строчной, поскольку в тексте В.Брюсова нет даже намёка на акт Божественного Творения. Огромное пространство маленькой антиутопии полностью обезличено; духовная оппозиция «святость-грех» вообще вынесено за его пределы. Панораме гибели человечества, гибели изуродованной им некогда прекрасной земли русский декадент ничего не противопоставляет, делясь с читателем лишь твёрдой убеждённостью в закономерности и неизбежности такого трагического завершения жизни цивилизации. На этом примере хорошо видно, как при создании пространственного образа, художник, даже когда полностью уклоняется, абстрагируется от «вертикальной» проблематики, прямо или косвенно раскрывает свой собственный духовный облик, своё мирочувствие (здесь – глубоко пессимистичное). Далеко не всегда, конечно, можно судить о духовных идеалах /или их отсутствии/ по одному произведению (чего нельзя делать и в нашем случае с В.Брюсовым), но вполне корректно говорить о мировоззренческой позиции автора как создателя конкретного художественного образа.