Ирина Лопаткова
Психология конфликта в континууме науки и искусства
Элементом художественного образа является противоречие, которое более позитивно и конструктивно по своей природе, чем реально переживаемый конфликт. Субъект, проецируя реально переживаемый конфликт на конструктивно конфликтную ткань художественного образа, реализует энергию в позитивном ключе. «…Во всяком художественном произведении следует различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой. …эти два ряда эмоций находятся друг с другом в соотношении постоянного диалектического противоречия; они направлены в противоположные стороны, и содержат в себе аффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение"» [35, с. 8].
Известно, что цель создания художественного образа – эмоциональная реакция. Л. Б. Ермолаева-Томина пишет: «Художник, интегрирующий в своем произведении " вечное" с болями и проблемами конкретной исторической эпохи, через это конкретное вызывает эмоциональную реакцию, сопереживание, побуждающее к действию и нахождению индивидуального смысла жизни. То же самое касается потребности в эмоциональном контакте, как средстве коммуникации с другими людьми и миром» [27, с. 106]. Художественный образ не просто транслирует эмоции автора и «предлагает» их разделить, он продуцирует эмоции, зачастую такие, какие ни автор, ни реципиент никогда не испытывали. За счет этого происходит катарсис, как освобождение от давящих эмоций через возвышение над ними. Любой художественный образ – это не только отображающая, выражающая, изображающая эмоциональная композиция, но и созидающая эмоциональные отношения среда. Н. В. Гоголь по этому поводу говорил: «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства». Л. С. Выготский называет искусство общественной техникой чувства [12, с. 17], подчеркивает его способность систематизировать сферу чувств. По мнению С. Эйзенштейна, искусство обладает эмоционально-захватывающим эффектом. Соглашаясь с ним в том, что сущностным качеством художника «является его умение переводить материал своих содержаний в образный ряд, находя для этого такие средства, которые не только передадут, но и разовьют его, сделают динамичным, способным вызвать ответное чувство со стороны воспринимающего, включить механизм сотворчества» [62, с. 168]. Отметим, что вышесказанное в первую очередь относится к сопереживанию и эмоциональному творчеству. Практически все исследователи подчеркивают отличие художественных эмоций от обычных, которое заключается, прежде всего, в позитивности, так как даже негативные эмоции, облеченные и переданные в художественной форме и художественными средствами, переживаются не разрушая личности. «Это загадочное отличие художественного чувства от обычного следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. Эмоции искусства актуализируются в образах фантазии» [12, с. 264]. Осмелимся предположить, что в данном мнении подчеркивается, что компонентом художественного образа являются эмоции, актуализируемые в нем и актуализирующиеся, продуцирующиеся через него. «Истинные музыканты не чувства превращают в музыку, а музыку превращают в чувство» [40, с. 133] – так считает Б. С. Мейлах, один из классиков психологии художественного творчества. Еще более показательно в плане выявления специфики эмоционального содержания художественного образа является мнение Э. Геннекена: «Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония? Все это произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции» [16, с. 44]. Весьма интересным кажется подход к пониманию сути эстетических эмоций Л. Салямона: «Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит, он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки (уменьшения информативности пересказанного текста, фильма как смысловой, так и чувственной. – Л. И.) на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица» [49, с. 294]. В данном мнении психофизиолога акцент делается только на резонансе, что является вполне оправданным задачами научного направления, поэтому хотелось бы добавить к способности эмоциональных компонентов художественного образа вызывать резонанс, получать ответные эмоции, в чем-то схожие с эмоциями автора, и его способность порождать эмоции. Художественный образ является отдельной эмоционально активной и созидающей субстанцией, а не только транслятором синтеза авторских и социально значимых эмоций, отношений к объекту изображения. По выражению С. Иванова, «…художественный образ освежает сознание». Причин тому множество: и новое, а значит активизирующее эмоциональную сферу реципиентов освещение объекта, и преподнесение его в эксклюзивном варианте, и элементы узнавания, и ритмичность, гармоничность художественной формы, и отсутствие потребности в переводе авторского сообщения и многое другое. С. Иванов отмечает: «Эстетическому восприятию свойственно извлекать смысл из увиденного, прежде чем рассудок найдет ему подходящее название» и приводит в пример слова немецкого философа А. Шопенгауэра, который заметил, что «перед художественным произведением следует вести себя как в присутствии короля: ждать молча, пока оно не заговорит само, иначе рискуешь не понять ничего» [30, с. 126].
В. П. Бранский, подходя к изучению структуры художественного образа с философской точки зрения, выделяет в нем два компонента, связанные с эмоциональным содержанием, отмечая, что оба они основаны на сопереживании: «эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения)» [8, с. 199]. Отметим, что, если первый компонент относится в большей мере к сфере личностных эмоций, то второй увязан с когнитивными образованиями: смыслами, идеями, сюжетами, типами, общим пониманием той информации, которая транслируется в художественном образе. Художественный образ кодирует информацию двух типов: эмоциональную и рациональную. И та и другая при раскодировании трансформируется, дополняется, создается заново. Механизм активизации основан на эмоциональном отклике, эмоциональной реакции на художественный образ. Необходимо отметить аналогичность содержания художественного образа и внутриличностного конфликта в этом смысле. Рассматривая эмоциональные компоненты образа, нельзя не уделить внимание эмоциональным аспектам стимула информации, т. е. того объекта, который положен в основу образа. Он должен обладать эмоциональной и рациональной заразительностью, нести в себе психическую энергию, активизирующую творческий потенциал. Это можно определить термином «позитивный конфликт».
Модель художественного образа, созданная нами в целях определения его компонентов и основных процессов его формирования, имеет дуалистическую структуру. С одной стороны, компоненты, создание которых детерминировано особенностями психики субъекта, с другой – компоненты, детерминированные социальными факторами, к которым мы относим культуру, природу, социальное окружение во всем их глубоком и разнообразном содержании. Необходимо уточнить, что социальные факторы сказываются на содержании художественного образа в преломленном художественным восприятием, мышлением, сущностью художника виде. Нисколько не умаляя роли социального отношения, социального понимания и коллективного бессознательного в художественном творчестве, мы тем не менее считаем, что в процессе формирования художественного образа, как и в процессе его восприятия, более важны личностные детерминанты, нежели социальные. И именно потому что художественный образ – это преломленное в эмоциях, отношениях, смыслах художника и личностное и коллективное. И опять в этом просматриваются явные аналогии с содержанием и процессами возникновения внутриличностного конфликта.
К социальным факторам, детерминирующим формирование художественного образа, например, относится усвоенное субъектом художественного действия отношение социума к тому или иному объекту. Несмотря на то что одной из характерных черт художественной натуры является нонкомформность, независимость от социальных трафаретов, они усваиваются на протяжении всей жизни художника и при формировании художественного образа не могут не сказываться и на процессе, и на результате. Другое дело, что художник часто отступает от общепринятых отношений к стимулирующей его созидательную активность информации и идет не по пути выражения общего и изображения реального, а по пути самовыражения, как выражения общего через свое личное. Он изображает не только то, что существует в реальности, но и то, что существует в его художественной сущности. Для пояснения мысли совершим экскурс в психологию музыки. Известно два полярных мнения о роли музыки в развитии социальных отношений. Одно свидетельствует о том, что музыка «идет вслед» за изменениями, второе – опережает их, как бы подготавливая человечество к их восприятию. Имеется в виду не стремление художника угодить публике, а его стремление направить восприятие и осмысление того явления, которое его «тронуло» в определенном направлении, привлечь к его осмыслению тех, кто кажется способным его постигнуть и затронуть чувства тех, кто способен сопереживать. Мы далеки от мысли о том, что художник, создавая произведение, всегда продумывает, для кого он его создает, какие именно эмоции и отношения он стремится вызвать. И, прежде всего, потому, что каждый воспринимаемый художественный образ создается частично заново и ни один автор не способен предугадать всех реакций, эмоций, смыслов, которые он спровоцирует. Но каждый художник воспитывается в определенной культурной эстетической среде, усваивая идеалы, символы, вкусы, отношения, создаваемые ею. Поэтому он не может полностью избежать взаимодействия с продуктами социальной художественной активности, он создает художественный образ в диалоге с ними, результаты и энергия которого становится компонентом художественного образа. А. Гильдебранд в книге «Проблема формы» отмечает, что художник для эффективной деятельности осуществляет отбор и синтез форм воздействия. Но для этого он должен знать, ощущать и представлять себе не только объект изображения, но и себя самого, и то общество, тех людей, для кого он это создает. Эти знания приобретаются только в общении с миром, с людьми. Поэтому те компоненты художественного образа, которые можно отнести к продуктам социальной художественной активности, так важны.
Для социального отношения, как обобщенной суммы множественных отношений, характерны личностная отстраненность (объект значим одинаково для всех настолько, насколько он ранее был оценен и настолько насколько все с этим согласились), категориальность (хорошо – плохо, весело – грустно, комично – трагично и т. п.), ригидность (социальное отношение с трудом меняется, для этого требуется длительное время и множественные подтверждения необходимости и позитивности перемен, заставляющие большинство менять свое отношение). Для отношения художника – наоборот, глубокая личностная «включенность» в объект, внекатегориальное, неоднозначное оценивание, подвижность, яркость, заинтересованность, в высшем проявлении – вдохновение. Вероятно, в этом полярном отличии социального и личностного отношения и заключается конфликтность художественного образа, выражающаяся в противочувствовании, эмоциональных нюансах, контрастах. М. Арнаудов [3], изучая ход создания художественного образа, выделяет такие составляющие процесса, как концентрация, замысел и построение, ритмико-мелодические элементы, доля воображения и разума и др. Он относит к ритмико-мелодическим элементам то, что можно назвать эмпатическими эмоциональными компонентами. Мы уже не раз говорили о диалогичности художественного образа. В диалоге находятся не только смыслы, позиции, идеалы, в первую очередь в диалог вступают эмоциональные отношения, чувства, которые продуцируют эстетическое переживание. Л. Б. Ермолаева-Томина высказывает мнение о необходимости развития у художника «эмпатического чувства, видения», которое «способствует формированию "чувства эпохи", ее духа и всех противоречий» [27, с. 120]. Хотелось бы привести то мнение, на которое она при этом ссылается и которое принадлежит В. И. Рождественской: «Он (художник) не может быть наемным работником, откликающимся только на социальный заказ, на нужды сегодняшнего дня. Чуткий к правде, живет тем, чем и окружающие его люди, только видит немного дальше и чувствует немного острее. Если художник переживает исторический и духовный опыт своего народа как свой собственный, он принадлежит и всему человечеству» (цит. по Л. Б. Ермолаевой-Томиной). В этих мнениях подтверждается весьма важная для данного исследования мысль о конструктивной природе конфликта, присущего художественному образу.
В коммуникативной парадигме художественный образ рассматривается как средство художественного общения, квазиобъект, отражающий «связи и отношения реальных предметов и явлений действительности, вынесенных за пределы этой действительности, спроецированные на материальные объекты, которые сами по себе могут ничего общего не иметь с исходными реальными предметами и явлениями» [35, с. 41–42]. Художественный образ как субъект коммуникации является динамичным, открытым, толерантным и, что немаловажно, стимулирующим творческую активность. Общение в художественном взаимодействии весьма активно по информационному обмену, по интенсивности, напряженности работы психики, оно производит релаксирующий и катарсический эффекты, которые обеспечиваются ощущением внутренней защищенности и свободы от «давления» социального отношения. Художественный образ возникает как форма демонстрации отличного от социального отношения, как противостоящая ему, стремящаяся повлиять на него субстанция. Авторское отношение как художника, так и реципиента, становится сильнее социального, что немаловажно для формирования творческой позиции отношения к жизни, к себе. Отметим – творческой, т. е. созидательной, а не разрушительной. «…Непременное условие художественного общения, – когда художник сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое, что позволяет этому последнему подняться над собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем имел до общения» [35, с. 41–42].
В художественном образе находят свое оригинальное выражение эстетические принципы, идеалы, типажи, стереотипы, которые как ореол окружают и атрибутивно заключаются в объекте, положенном в основу художественного образа. Л. С. Выготский пишет: «Искусство есть социальное в нас» [13, с. 314]. Автор образа, включенный в определенную культурную, эстетическую среду, с одной стороны, является их носителем, с другой – их разрушителем, с одной стороны, он зависим от них, с другой – имеет над ними власть, как творец художественной реальности. Тем не менее ясно, что компонентами художественного образа являются культурные и эстетические идеалы, с которыми художник может соглашаться, поддерживать их или вступать с ними в диалог, имеющий конструктивно-конфликтный характер. Е. С. Громов высказывает мнение о том, что «каждый большой художник выступает не только как продолжатель традиций, но и как их ниспровергатель» [22, с. 25]. Каждый художественный образ представляет уникальное интеграционное единство множества и многих смыслов, отношений, идеалов, что лежит в основе впечатления, которое, обладая внутренней психической активностью, оказывает влияние на развитие самосознания субъекта. При условии динамичной интеграции заключенных в художественном образе социальных смыслов и отношений с личностными смыслами и отношениями (именно так можно трактовать термин «вживание») субъект возвращается к себе при этом себя, меняя, к себе – уже другому.
Присутствие в художественном образе усвоенного автором коллективного бессознательного обеспечивает общность позиций, смыслов, отношений автора образа и реципиента. С другой стороны, оно создает активную конфликтную энергию противочувствования на трех уровнях: коллективное и личностное бессознательное художника, коллективное и личностное бессознательное реципиента, личностное бессознательное художника и реципиента.
Остановимся на конфликтности как компоненте художественного образа. В художественном образе социальное представлено символами, культурными шаблонами. Художник, находясь в двух реальностях – общей и личной, – постоянно соотносит их с аналогичными, но индивидуализированными образованиями. Процесс соотнесения своего (близкого, значимого) и чужого (отстраненного, следовательно, менее присвоенного) порождает энергию, которая и становится основанием для чувственного переживания и интеллектуального, творческого поиска своего в чужом и чужого в своем. Данная энергия идентична конфликтной, так как конфликт, это «любое отношение между элементами, которое можно охарактеризовать через объективные "латентные" или субъективные "явные" противоположности», это «такая характеристика взаимодействия, в которой не могущие сосуществовать в неизменном виде действия взаимодетерминируют и взаимозаменяют друг друга, требуя для этого специальной организации» [21, с. 212], это «такая специфическая организованность деятельности, в которой противоречие удерживается в процессе его разрешения» [58, с. 115]. Рассматривая в качестве взаимодействующих сторон, например, понимание художником воспринятого явления и социальное понимание того же явления, мы практически всегда в той или иной мере получаем противоположные мнения. То же самое касается взаимодействия личностного и социального бессознательного, как, например, противоположности цветовых символов, эмоционального отношения художника к воспринимаемому стимулу и эмоционального отношения к нему социума. Художественный образ – это своеобразный компромисс между личностным и общим значимым, между вымыслом и реальностью, порождаемый в ходе внутреннего диалога. Но, если в компромиссе потери несут обе стороны и поэтому он оставляет неудовлетворенность разрешением противоречия, то в художественном компромиссе, наоборот, эстетическое удовлетворение, наслаждение, очищение и прояснение. Конфликт художественного образа конструктивен и потому, что, неся обязательное противоречие формы и содержания, понимания и переживания, не обязывает ни к ответственности, ни к каким-либо определенным действиям. Он снимает давление обязательности понимания, вынесения решения, осуществления выбора. Конфликт между, например, социальным пониманием стимулирующей информации и пониманием ее художником (между противоположными позициями, мнениями), выраженный в художественном образе, превращает эту информацию в продуцируемый и воспринимаемый художественный объект, в обоюдную созидательную творческую ситуацию, преображая негативную энергию в энергию эстетических эмоций.
Конфликтность художественного образа создает энергетическую среду для продуцирования нового видения, а не для противостояния, сопротивления. Данная среда характеризуется позитивной противоречивостью, преодоление которой имеет характер возвышения. Воспринимая негативное в художественной форме, человек продуцирует позитивные эмоции и отношения.
Изучая содержание художественного образа, отметим, что для него характерна имманентная конфликтность, заложенная в операциях отстранения – приближения, выражения общего в частном, определение и выражение индивидуального через аккомодацию и ассимиляцию. Художественный образ не только обеспечивает «баланс процессов идентификации и отчуждения» (Л. Б. Шнейдер), но и продуцирует позитивное защищенное пространство одновременной общности и единичности личностного.
Художественное творчество инициирует коммуникации неосознаваемого (бессознательного, надсознательного, сверхсознательного), сознательного, эмоционального в континууме Я – другие. Художественный образ способствует парадигмальному, инструментальному и ситуативному самоопределению субъекта в проблемном пространстве, выступая и в качестве проясняющей инстанции, и в качестве продукта самовыражения и проекции своего внутреннего мира, и в качестве отражения общего в частном, и в качестве выражения отношений, переживаний, и в качестве участника эффективной коммуникации.
Художественное творчество расширяет личностный позиционный репертуар, сферу для актуализации и самоактуализации возможностей, позиций. Являясь результатом активного взаимодействия личности и окружающего мира, художественный образ интегрирует в единую динамическую композицию такие значимые для становления самосознания личности элементы, как идеалы, ценности, убеждения, мотивы, символы, типажи, оценки, отношения, эмоции. В результате он не только демонстрирует существующее на данный отрезок времени, но и, вызывая эстетическую реакцию, активизируя продуктивное воображение, эмпатические процессы сопереживания и сотворчества, создает прогностическое пространство. Он способствует реконструкции личностного пространства самоопределения, самоорганизации и персонализации, продуцирует перспективное пространство, проясняющее и открывающее личностный и социальный потенциал. Все это, с одной стороны, позволяет проводить аналогии между содержанием художественного образа и внутриличностного конфликта, с другой – использовать художественное пространство для реализации энергии противоречия.
