Ирина Лопаткова
Психология конфликта в континууме науки и искусства
Абстрактное, экспрессивное и импрессионалистское видение проблемы выбора (извините за некоторый искусствоведческий свободный взгляд) предлагает В. А. Горбунов в картине «Губа не дура». Оставлю без своих комментариев, дабы не ограничивать восприятие и интерпретации зрителей. Только отмечу явное: двойственность и центрированность одновременно, а также явные противоположности одного целого. Непонятно лично мне: зачем делать выбор? Может быть за тем, что пугает явный результат и приходится не выбирать, а искать оправдания временного бездействия? Тогда получается, что сложность выбора заключается в неопределенности или негативной определенности перспективы.
Ил. 7. И. Мирошниченко. Выбор чаши
Эта картина тоже о выборе. «Выбор чаши» И. И. Мирошниченко. Много символов, значит, много «мостиков» между «личностно» и «коллективно» значимым. Значит, выбор состоит не в том, что делать, а в том – как и с кем. И, несмотря на одинаковость перспектив и ситуаций, выбор все равно есть. И он также необходим для дальнейшей жизни как то, что есть сейчас, и то, что значимо «потом». И есть некая «волшебная палочка» или «указка», которая поможет его сделать. Есть и стремление к гармонии, вечное и понятное стремление к созвучию.
Ил. 8. А. Гигаури. Выбор плода
«Выбор плода» А. С. Гигаури. О чем это? Спросите у себя, когда смотрите на эту картину. Мне кажется, о стремлении, о динамике, о том, из каких «тонкостей» складывается выбор казалось бы простых и понятных вещей. Не претендую на истину, ведь это – художественное произведение. Мое впечатление о нем может затрагивать только то, что составляет полную мозаику общечеловеческой истины – личную, свою, очень субъективную истину.
Остановилась очередной раз на мысли о том, что ощутить, принять, понять художественное воплощение образа-представления художника о каком-либо объекте, особенно связанном с психологическими феноменами, не то чтобы сложно (на уровне личностного отношения не всегда и сложно), но как-то полемично что ли… Можно еще применить термины дискуссивно и противоречиво. В целях поиска знаниевой опоры и обнаружения художественных свойств внутриличностного конфликта обратимся к анализу содержания художественного образа.
Конфликт в структуре и содержании художественного образа
Это не только многокомпонентная психическая реальность, интегрирующая в художественном действии (восприятии, эмоциях, реакциях, отношениях, оценках, смыслообразовании) все уровни коллективного и личностного сознательного и бессознательного, онтогенетические и социогенетические аспекты и основания, но и форма их трансляции, восприятия и взаимодействия с самим собой и миром. Художественный образ рассматривается в психологии и как своеобразный демонстрирующий и предполагающий личностный конструкт, создаваемый в процессе комбинирования элементов личностной и социальной, реально существующей в конкретном временном и культурном пространстве и трансцендентной (существующей вне времени, осознания и полного присвоения) информации. Художественный образ – это объемная, многомерная, воспринимаемая, продуцируемая и транслируемая характеристика объекта (стимула, положенного в основу образа, гештальт его композиции), субъектов (автора, воспринимающих лиц), времени, социально-культурного окружения. По художественным образам, создаваемым в определенное время в определенной культуре, мы можем реконструировать реальности разного уровня, так как художественный образ – это динамичный информационный комплекс, в котором информация не только зафиксирована и хранится, но и порождается в процессе художественного восприятия, которое «не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения (аттракции, сопереживания, сотворчества, аффилиации и других психических процессов. – Л. И.) свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизни и искусство» [60, с. 315]. Художественный образ – это форма «гармонизации внутреннего мира художника в форме продуктов его деятельности» (М. Клейн), «…особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для копирования обобщенных переживаний… код эмоционального отношения к некоторому объекту…» [8, с. 107]. Анри Бергсон рассматривает художественный образ как средство «проникновения» в мир, с помощью которого мы получаем возможность глубже воспринимать и понимать его и самого себя. Феномен художественного образа рассматривается в философии, эстетике, социологии, имиджелогии, искусствоведении. При этом выделяются и изучаются и особенности его формирования, и восприятия, и его функции, и его структура, и его содержание. Теория художественного образа рассматривалась в эстетике Гегеля, который считал, что образность является наиболее характерной особенностью искусства, художественной деятельности. Признаком художественного таланта он называет способность к формированию чувственного материала: основная особенность художественного образа заключается в том, что он находится «…посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и «представляет в одной целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [15, с. 385]. Н. А. Бердяев, говоря о том, что «символическое творчество культуры дает знаки реального преображения», и о том, что «символическое сознание выше наивно-реалистического сознания, и именно оно открывает путь к подлинным реальностям», связывая символическое пространство с искусством, видит смысл последнего в том, «что оно приводит в иной преображенный мир. Оно освобождает от гнетущей власти обыденности и тогда, когда художественно изображает обыденность» [5]. В классической психологии художественного творчества, психологии искусства художественный образ рассматривается как психический феномен такими известными философами, психологами, как Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. А. Потебня, Т. Липпс, Л. С. Выготский. В его теории основная идея А. А. Потебни о том, что художественный образ является формой познания, а искусство особым способом мышления и переживания, и идея Д. Н. Овсянико-Куликовского об искусстве как работе мысли, получают дальнейшее развитие и корректирование в направлении психологии. Л. С. Выготский предлагает рассматривать художественный образ как совокупность трех позиций: как «сказуемое в контексте идей А. А. Потебни», как форму трансляции эмоций, которые облекаются в «лирическую ткань» и как стимул для работы воображения [12]. При этом он приходит к выводу о том, что действенность художественного образа заключается в его динамичности (обратим внимание на терминологию полевой теории). Л. С. Выготский считает заключенное в нем противоречие, «противочувствование» источником эстетической реакции и, как следствие, катарсиса, преодоления, возвышения личности над источником конфликта. «Художник всегда формой преодолевает свое содержание», «искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [12, с. 269]. Выделенные Л. С. Выготским в этих высказываниях действенные возможности искусства заключаются в специфике трансляции и восприятия формы и содержания в художественном образе.
Художественный образ является одной из первых форм речи, выполняющей информативную и коммуникативную функции. С его помощью автор сообщает окружающим то, что считает нужным, а зритель воспринимает то, что способен декодировать, воссоздать и «додумать», «дотворить». При этом ученые приходят к общему выводу о том, что в процессе восприятия художественного образа реципиент создает свой, отличный от первичного и заданного автором, в чем-то частично совпадающий, но качественно иной художественный образ, переживая при этом реакции, по силе сходные с внутриличностным конфликтом. В этом подходе подчеркиваются коммуникативные, перцептивные компоненты и особенности воздействия художественного образа. Рядом исследователей художественный образ рассматривается и как содержание, и как результат художественного восприятия и художественного мышления: «…самое восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения» [36, с. 204]. Следует выделить, что художественный образ является не только формой отражения, выражения и изображения, но и формой рассуждения, включающего и наглядно-образное и абстрактно-теоретическое и латеральное мышление в их диалектическом единстве. Иллюстрацией к этому может послужить процесс подготовки, первичного осмысления и дальнейшей работы по выяснению причин поступков, состояний, речи исполняемого персонажа профессионального актера, в еще большей степени – процесс создания спектакля или кинофильма режиссером.
Приведу еще несколько определений художественного образа с целью определения его основных содержательных компонентов. «Художественный образ – это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах», «…это концентрированное выражение характерного и типичного целого слоя, класса того или иного общества» [34, с. 152], это форма отражения типичного в индивидуальном и индивидуального в типичном, неразрывное единство общего и индивидуального. «Художественный образ обладает двучленностью, биполярностью, бинарностью, способностью к удвоению по формуле "одно через другое", позволяющими "стягивать" разнородные явления в одно целое с целью преобразить вещь, превратить ее в нечто иное, достичь между полюсами наивысшего напряжения, взаимопроникновения самых различных пластов бытия» [35, с. 49].
Отметим главные характеристики художественного образа, обращая при этом внимание на модель ролевого конфликта (см. рис. 5): 1) диалектичность, внутренняя конфликтность; 2) интеграция разноуровневой информации; 3) взаимодетерминированность всех компонентов; 4) полиметричность и полимерность; 5) единство формы и содержания; 6) задействованность всех уровней психического в продуцировании; 7) социально-личностная природа; 8) большая по сравнению с основами информационность и информативность; 9) функционал: художественный образ выполняет многочисленные функции, которые можно классифицировать по признаку действенности на регуляторные (эмоциональная, мотивационно-волевая сферы личности), познавательные (социальная, коммуникативная и когнитивная сферы), психические (воздействие на бессознательную сферу личности) и трансцендентные (воздействие на коллективное бессознательное, надкультурное, надвременное).
По мнению С. П. Иванова, этот термин «художественный» содержит в себе следующее значение: демонстрация и актуализация духовного (корень «худ» – раскрытое, развернутое «дух») [29]. Традиционное понимание художественности больше рассматривается эстетикой, чем психологией и основано на категориях красоты, целесообразности, гармонии, таланта или способностей людей, заявивших о себе в области искусства и литературы. Художественность связывается со способностью личности к преображению или созданию новой духовной реальности, которая объединяет личностное, социальное и трансцендентное.
Многое о феномене художественности можно узнать в сравнении с научным способом познания мира. Стимулом для научного познания еще древние ученые считали удивление, для художественного – впечатление. Как известно, удивление – «эмоция очищения каналов» (Томпкинс), т. е. эмоция, которая «разгружает» восприятие для новой информации. Впечатление, наоборот, интегрирует, обостряет, проясняет, т. е. воздействует более конструктивно. Материалом для создания научного продукта служат мысли, умозаключения, факты реального опыта, выводы, доказательства. Художественный материал – образы фантазии, воображения, эмоции, впечатления, ощущения, переживания, отношения и… умозаключения, смыслы, оценки. Следовательно, опять же художественный способ познания мира, и, осмелюсь предположить, части этого мира, мира в мире, себя – более продуктивный. Процессуально наука больше связана с пониманием, искусство с переживанием и, что более важно – сопереживанием, сопричастностью, включением всех субъектов и объектов художественного процесса в единое психическое пространство, что, несомненно, находится в большей взаимосвязи с духовным, психическим миром. Результат научного действия конечен – открытие, теория и т. д., которые могут совершенствоваться, переосмысливаться, одобряться или опровергаться. Результат художественного действия обладает неограниченным количеством и качеством перевоплощений, преобразований, так как каждый человек (в том числе и автор произведения), воспринимая созданное художественное произведение, трансформирует, пересоздает его, внося в образ свое психическое, эстетическое, культурное содержание. В научном продукте (имеется в виду психический продукт) подчеркивается частное, т. е. новое открытие, новая информация, выявленная ученым. В художественном образе – обобщенно-индивидуальное, т. е. не только то, что чувствовал, думал, вспоминал, переживал художник, но и то, что было до него переживаемо, продуманно многими поколениями других людей.
В психологии с прилагательным «художественный» связывают восприятие, эмоции, мышление, тип личности, подразумевая в первую очередь отличия от мыслительного или «не художественного». Так, например, художественный и мыслительный типы личности, по И. Павлову, различаются по доминированию активности одного из полушарий мозга. Художественный тип личности характеризуется эмоциональной лабильностью, выраженной способностью уподобиться другому, пластичностью психики, т. е. эмпатичностью и способностью к безболезненному для личности перевоплощению, синестезичностью, эстетичностью существования, нечувствительностью к противоречиям (А. В. Петровский) и многими другими личностными и социально-психологическими характеристиками. Художественные эмоции отличаются от обычных способностью вызывать и продуцировать сами себя и другие эмоции, активизировать эмоциональную память и эмоциональное творчество; художественное мышление отличается образностью, лабильностью, динамичностью, сочетанием наглядно-действенного и абстрактно-логического мышления, активизацией воображения, фантазии и интуиции. Отдельную сферу исследований составляет конфликтное взаимодействие в художественной деятельности, которое характеризуется имманентной конструктивностью эмоций, смыслов, мотивов, а также толерантностью, творческой личностной продуктивностью в направлении самопознания, самосовершенствования.
В искусствоведении прилагательное «художественный» используют в словосочетаниях «художественный кинофильм» (антоним – документальный кинофильм), художественное произведение (антоним – документальный факт, слепок, копия), «художественный взгляд» (антоним – рациональный взгляд), что подразумевает преобразующую, эстетическую, духовную сущность художественного.
Из всего вышеизложенного делаем вывод о том, что под художественностью понимается довольно широкий спектр характеристик, действий, качеств, связанных с особенным, во многом превосходящим по степени активности, актуализации и выраженности личностного и коллективного психического, содержанием художественного образа, а также с выраженностью индивидуального отличного в обобщении с трансцендентным и социально значимым. Рассмотрим с этих позиций структуру художественного образа.
Содержание художественного образа трактуется как «динамическое взаимодействие чувственного отражения и мыслительного обобщения и переход конкретной чувственности в мысль, идею и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение» [35, с. 48]. При его сравнении с содержанием идентичности определяются общие основы, например, присутствие в нем интегрированного чувственного и сознательного, личного и обобщенного. Художественный образ располагается как бы в двух действительностях – реальной и вымышленной, в двух чувственностях – стимулирующей и сотворенной. Он объединяет реальное и идеальное. Несмотря на явную биномность, художественный образ обладает множественными модальностями, которые довольно сложно отнести к какому-либо из полюсов. Причины видятся в особом художественно-творческом восприятии действительности, свойственном художникам. Чаще всего художник, воспринимая реальность, уже частично ее досоздает, интегрируя воспринятую информацию со своим внутренним миром. Напомню, что динамичность является одной из основных особенностей художественного восприятия. Художественный образ представляется как активная, динамичная субстанция, которая не только объединяет субъективное и объективное, реальное (сущностное) и воображаемое (идеальное), материальное и духовное, но и в созданном напряжении насыщенного, неограниченного контакта в системе взаимоотношений «человек – мир – образ – человек» трансформирует внутреннее и внешнее, создает чувственно-интеллектуальное пространство, позволяющее иначе воспринимать и самих себя, и действительность.
При анализе многочисленных подходов к определению содержания художественного образа нельзя не обратиться к мнению художников, для которых художественный образ является частью системы их взаимодействия с миром и с самим собой.
П. Гоген говорит о структуре образа, как «органичном сплаве в воображении художника его субъективных ощущений и представлений с объективным жизненным материалом» [31, с. 211]. А. Демидова считает, что создаваемый актером художественный образ «должен быть полнее, глубже, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность» [25, с. 85]. Она пишет о том, что процесс создания спектакля эффективен тогда, когда «…актер, режиссер, помреж, реквизитор – перестали быть простыми, конкретными людьми имярек – они стали художественными обобщениями, символами, типами, вобрали в себя всю правду наблюдения, авторской мысли. И эта вторая реальность стала богаче обыденной жизни» [25, с. 117]. С. Юрский отмечает возможности художественного образа (роли) в становлении актера как личности и пишет: «Удовольствие физиологическое (это мне приятно) и даже удовольствие эстетическое (по-моему, это красиво) отступают на второй план. Я выражаю свое одобрение (хвалю, прославляю) потому, что это делает меня лучше, чем я был вчера. Это феномен пробуждения личности, пробуждения нравственного чувства» [65, с. 18]. И. И. Левитан, объясняя ученикам необходимость единения в изображении видимого и чувственного, говорит о том, что «картина – это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника» [36, с. 251], это же, но другими словами, говорит О. Роден: «Не думайте, что мы можем направлять природу, не будем бояться быть копиистами, будем делать лишь то, что видим, но пусть эта копия пройдет прежде через нашу руку, через наше сердце…» [36, с. 299]. Многие художники сходятся во мнении о том, что художественный образ интегрирует результаты художественного восприятия, воображения, изображения, отображения, преображения, выражения. Это подразумевает возникновение качественно нового продукта в ходе накопления личностью разноуровневой информации. Теоретиками искусствоведения художественный образ рассматривается как единство формы и содержания изображаемой действительности, при этом подчеркивается их взаимообусловленность. С. Эйзенштейн считает, что «воздействие произведений искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное устремление по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно на проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» [44, с. 215].
Наиболее распространенный подход к созданию структуры художественного образа основан на признанном единстве и выраженности в нем ряда противоположных разнополюсных позиций, т. е. дуалистический подход. В нем признается двухуровневая структура: воплощение умозрительного художественного образа в материальном образе, при чем учитывается психическая активность последнего, т. е. материала, который не только изображает идеи, замыслы, фантазии и другие продукты психической активности автора, но и в ходе создания художественного произведения и его восприятия сам их продуцирует. Еще один подход основан на идее о материализации образа сознания в художественном действии, результатом которого и является совокупность (композиция) художественных образов, создающих (производящих) целостное и динамичное художественное впечатление. Существует модель художественного образа, в которой выделяются внутренние (психические) и внешние (материализованные, воспринимаемые непосредственно) компоненты. Считая целесообразным объединить все подходы и взяв за основу мнение о биномном содержании художественного, мы спроектировали модель формирования художественного образа (см. рис. 6).
В основе модели находится стимулирующая психическую активность автора художественного образа информация, которая может поступать как извне (так называемые стимулы окружающей среды), так и изнутри (хронотопы, прошлые вытесненные психические образования эмоционального плана). Она содержит некое ощущаемое, иногда замечаемое вскользь, иногда осознаваемое, противоречие, нечто, находящееся за гранью обыденности и активизирующее воображение и эмоциональную сферу художника. Данный стимул обусловлен не только особенностями социокультурного окружения, но и особенностями эмоционального, интеллектуального и художественного развития автора, кругом задач, мотивов, потребностей, определенных им на какой-либо жизненный период.
Рис. 6. Модель формирования художественного образа
Как уже упоминалось ранее, художественный образ – полиметрическое, многокомпонентное психическое образование, элементы которого продуцируются в сложнейших процессах творческого взаимодействия социального, культурного и личностного. Большинство исследователей выделяют два «полюса» пространства, в котором это происходит: социальный и личностный. Есть также мнение о разделении основной области формирования художественного образа на эмоциональный, когнитивный и трансцендентный уровни. В данной модели, которая имеет больше технологический, чем теоретический характер, мы попытались объединить эти два мнения, предположив, что в процессе взаимодействия информационного стимула с перечисленными уровнями психического продуцируются многочисленные компоненты умозрительного художественного образа, который, в последствии, переконструируется, переоформляется в материальной модели, т. е. художественном произведении.
