Ирина Лопаткова
Психология конфликта в континууме науки и искусства
Результаты проведенного анализа мнений о роли бессознательного в творческих процессах показали, что во взаимодействии стимулирующей информации и бессознательного происходит определение области противоречий, которые порождают энергию аффекта. Результатом могут быть неявные, смутные желания приблизиться к объекту, более внимательно присмотреться к нему или, наоборот, отдалиться от него. Достаточно сильное психоэмоциональное напряжение, спровоцированное стимулом, можно рассматривать как внутриличностный конфликт, который требует разрешения в спонтанном самовыражении, формой которого могут стать неясные прообразы будущего художественного образа. С. Иванов пишет, что «с бессознательным связана модель ситуации, в которой отражаются и элементы задачи и процесс ее решения» [30, с. 194]. Бессознательное художника включает взаимосвязи, отношения, чувственные позиции, которые когда-либо были им продуцированы и присвоены. В этом плане оно гораздо объемнее его мыслительной сферы. «Сфера бессознательного простирается далеко вширь и вглубь от ярко освещенной рампы сознания, захватывая и не готовые к высказыванию мысли, и все "фигуры", хранящиеся в памяти и претерпевающие различные превращения, благодаря взаимодействию друг с другом, и весь "фон" с его щербинками, и, наконец, весь наш условно-рефлекторный автоматизм – все бесчисленные навыки, каждый из которых, когда мы ими овладевали, пусть и без задержки, но проходили все равно стадию осознания» [30, с. 195]. М. Г. Ярошевский, рассматривая сущность глубинного психического, обращается к термину «надсознательное», подразумевая, что его содержание больше, выше, свободнее содержания сознания, но при этом подчеркивает активность личности. К. С. Станиславский, работая в этом направлении с позиций режиссера, педагога, новатора в актерской профессии, применяет термин «сверхсознание» для обозначения той области, в которой актер может бесконечно черпать черты образа роли, который будет уже частью – им самим, частью – персонажем, описанным в пьесе и порожденным воображением, личностью драматурга. Необходимо отметить, что, так как художникам свойствен долгий период «накопительства», сбора информации, впечатлений, инкубационный период «созревания, вынашивания» идеи, контакт стимула с личностным бессознательным имеет еще одну функцию: проекции накопленной информации, при чем в уже преобразованном воображением виде. Кроме информации, касающейся стимула и ассоциаций с ним, бессознательное «выбрасывает» ту информацию, которая связана с идентичностью художника. Возможно поэтому внимательный, опытный глаз воспринимающего человека, глядя на художественную работу, может почувствовать состояние автора, увидеть изображенный объект его глазами, т. е. на какое-то время стать автором, идентифицировать себя, как автор художественного образа. Бессознательное продуцирует энергию вытесненных желаний, которая пробуждает активность, стимулирующую чувственную сферу. Так, например, известный российский театральный режиссер Л. Додин в одной из телевизионных передач говорил: «Есть чувства, когда в них пытаешься разобраться, возникают мысли». В контакте стимула и личного бессознательного продуцируются разнообразные ассоциации, которые в последствии активизируют и направляют метафористическое мышление художника. Е. П. Крупник отмечает, что с метафористическим видением связан и ценностно-смысловой контекст художественного сознания. Метафористическое видение, по его мнению, заключается «в особом переносе, возникающем в результате перевода означаемого посредством означающего из практического плана (денотация) в "мифический" план (коннотация) с помощью эксплицитного или имплицитного сравнения» [35, с. 55].
Продуктом контакта личного бессознательного и стимулирующей информации является такой элемент художественного образа, как непосредственное впечатление «ребенка», содержащее открытость новым ощущениям, готовность к восприятию, осмыслению, чувственному реагированию, не ограниченную привычными формами чувствования, реагирования. Обратимся опять к мнению Л. Додина: «Ребенок чувствует так, как чувствует, ему еще никто не объяснил, как надо чувствовать. Ученическое самочувствие – неотъемлемая черта художника. Сохранить возбуждение ученического чувства одна из главных художественных задач. …Он (актер, зритель. – Л. И.) должен испытывать такое, что он даже не представлял, что может испытывать». Означенное впечатление сродни тем, о которых В. Вундт писал: «Чувство является пионером знания. Многие из лучших мыслей, вероятно большинство из них, появляются наподобие проблеска, но начинаются смутными чувствами, "тусклой интуицией", нуждающимися в поддержке и уговорах, прежде чем они могут уверенно переживаться и определяться» [11, с. 51]. Контакт с бессознательным результативно актуализирует в форме ассоциаций, ощущений, смутных образов, собранный в некую импровизационную, проходящую, динамическую композицию, материал своего содержания, важного, но не осознанного личностного. «В акте проекции художник имеет дело с мысленным перенесением себя в ситуацию того объекта, в который вживается», «…в акте интроекции художник имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу, природу искусственно созданной художественной реальности, выстроенной по законам художественной формы. В результате художественная личность – это реальная личность автора, преображенная с помощью художественного воображения, это воображенное "Я"» [35, с. 16].
В сфере взаимодействия личного бессознательного, сознательного и стимулирующего образа активизируется интуиция. Феномен интуиции в психологии художественного творчества рассматривается во взаимосвязи с вдохновением, инсайтом, образным мышлением (воображением, фантазией), механизмами психической защиты. Интуиция трактуется и как детерминант эффективности научной деятельности, и как детерминант и компонент художественного процесса. Анализ научных подходов к содержанию интуиции (А. Г. Асмолов [4], О. В. Степаносова [54], Р. М. Грановская [20], С. О. Грузенберг [23], Н. В. Гончаренко [18,19], К. Юнг [64] и др.) позволяет констатировать, что продукты интуиции включаются в содержание художественного образа, а развитая интуиция отмечается как характеристика художественно-творческой личности. Так, например, Анри Бергсон считал, что «художник принадлежит к числу совершенных существ, которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, что мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается чтением наклеенных на предметы ярлыков». Художник способен накапливать не только интуитивные образования, но и интуитивные операции, которыми он овладевает в художественном взаимодействии с миром. В художественном образе воспринятая стимулирующая информация «разворачивается» латерально (терм. Э. де Боно) и художник интуитивно, импровизационно находит все новые ее аспекты. Это приводит к неожиданному сближению «далекого» (смыслов, образов, отношений, понятий), к вольному свободному обращению с новообразованиями, которые метафоризируются, аналогизируются, аллегоризируются множество раз. Среди интуитивных образований, результативно представленных в художественном образе, можно выделить синестезические образы; метафористические значения, предполагающие иносказательность и соответственно инвариантность и содержания формирующейся информации, и процессов, которыми это осуществляется; иррациональные значения, т. е. те значения, которые полностью не фиксируются сознанием, но являются значимыми по ощущениям автора будущего художественного образа. Если обращаться к таким особенностям художественного, как толерантность к противоречиям, вневременной характер, экономия психической энергии, то можно предположить, что именно в сфере взаимодействия бессознательного, сознательного и стимулирующего находятся их истоки.
Во взаимодействии стимулирующей информации и сознания субъекта художественно-творческой деятельности продуцируются такие элементы художественного образа, как смыслы, ценностно-смысловой контекст стимулирующей информации, строгое и четкое фиксирование реального содержания факта, формируется художественное решение, проходя множественные интерпретации, инверсии, разноуровневое оценивание, выбор элементов для трансляции. С. Эйзенштейн [62] говорил о том, что без логического мышления, направленного на определение доминирующих и второстепенных компонентов информации в их взаимосвязи, художественное мышление не может создавать истинно художественные продукты, а, скорее, закончится на непродуктивном фантазировании, витании в облаках. Обратимся к точке зрения Ю. Борева о том, что «художественное творчество начинается с обостренного внимания к явлениям мира и предполагает "редкие впечатления", умение их удержать в памяти и осмыслить» [7, с. 213]. «…Само мое созерцание является мышлением, мое мышление – созерцанием…» [7, с. 75]. Он высказывает мнение, что неправильно полностью детерминировать эффективность художественного творчества активностью бессознательной и чувственной сфер художника. «И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает "светлое пятно" в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна. Сознательное начало обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту» [7, с. 237–238]. Происходит это в силу внутреннего диалога, в который вступает субъект художественной деятельности с самим собой по поводу воспринятой стимулирующей информации. Ф. Феллини, великий итальянский кинорежиссер, говорил о том, что «замысел – это всегда подготовка к диалогу со зрителем. При этом возможные реакции как сознательно учитываются, так и сознательно отвергаются» [57, с. 219]. С. Эйзенштейн пишет: «Итак, можно было бы сказать, что полная картина становления законченного сознательного художественного образа… непременно проходит в три этапа: стадия чувственного мышления (пралогическая формулировка) и логического анализа с тем, чтобы затем объединить эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия (в снятом виде), давая окончательную форму – образ произведения» [62, с. 48]. Если сравнить стадии создания художественного образа, обозначенные великим российским кинорежиссером, со стадиями процесса формирования идентичности, то явно наблюдается их аналогичность. Обратимся к иным мнениям о содержании художественного сознания. Вот как описывает процесс осмысления роли А. Демидова: «Когда читаешь, ритм (речь идет о ритме исполнения роли. – Л. И.) должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть "живые" картинки. Они возникают внутри, но ты должен их "отслоить" для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти "картинки" отслаивать в ролях, потом поняла, что их надо переводить в образы, а после – на цвет. …если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы – возникает более сильная энергия… И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы» [25, с. 379–381]. Это подтверждает мысль о том, что без осознания того, что ты хочешь сделать не в конкретный момент, не в конкретном образе, а, в целом, какими идеями, впечатлениями, состояниями, фактами хочешь поделиться, художественного произведения не получится. Получится изобразительный проективный продукт и не более того. Л. Додин говорил о том, что, чтобы прожить на сцене в образе три часа, надо знать на триста часов, при чем знать и обо всем, что хоть как-то касается образа, и о себе самом. В художественный образ включаются осознанные элементы для будущей художественной композиции и способ их соединения. В нем реализуется самопознавательная установка художника, которая, как пишет Г. С. Тарасов, «настолько важна для художника, что многие поэты, писатели, композиторы, актеры писали о своего рода фатализме рефлексии, о невозможности уйти от нее, преодолеть ее навязчивую силу. Художник непрерывно наблюдает, анализирует жизнь. Он устремлен навстречу новым впечатлениям и в то же время стремится к познанию социальных и психологических причин человеческого поведения в силу особой чуткости, ранимости своих отношений к миру человека. Можно сказать, что два фактора рефлексии: отношение к себе и отношение к людям – составляют главный стержень психологически ориентированной познавательной деятельности художника» [56, с. 135].
Е. П. Крупник разработал психологическую концепцию воздействия искусства, основной замысел которой заключается в том, что «внутренней предпосылкой художественного творчества и условием, преобразующем потенциальные возможности искусства в реально действующие стимулы, является художественное сознание» [35, с. 8]. Он предлагает концепцию художественного сознания как «внутреннего условия, опосредующего воздействие искусства и преобразующего потенциальные возможности искусства в стимулы, организующие духовную жизнь человека». Художественное сознание рассматривается им с двух сторон. С «феноменологической, в которой определяются основные структурные "образующие" и их функции относительно друг друга: эмпатия и отчуждение, явный и метафористический план, "прогрессивная" и "регрессивная" тенденции сознания» и с «операциональной, в которой выделено три коммуникативные фазы, реализующие процесс отношения личности к искусству: предкоммуникативная фаза (художественно-психологические установки), коммуникативная фаза (восприятие произведения искусства) и посткоммуникативная фаза (оценка художественного произведения)» [35, с. 9]. Основная единица художественного сознания, по Е. П. Крупнику, – художественный образ, который является и базовой категорией искусства, и способом отображения действительности. Одним из основных продуктов взаимодействия сознания художника и информационного стимула является ценностно-смысловой контекст. «Ценностно-смысловой контекст художественного сознания организует процесс, в котором, с одной стороны, происходит "исчезновение" субъекта, погружение его в мир художественного произведения, растворение в той художественной действительности, которую создал автор, слияние с "коллизией" произведения искусства, а с другой – художественная действительность отчуждается, "внеполагается" субъекту, и художественное произведение предстает перед реципиентом как отстраненный и завершенный в себе мир» [35, с. 50]. Обратим внимание на то, что данный двухполюсный процесс имманентно присущ художественному действию, следовательно, в нем развивается способность личности к толерантному переживанию ситуации одновременного «присвоения – отчуждения», которая свойственна внутриличностному конфликту.
К компонентам умозрительного художественного образа относятся результаты внутреннего диалога художника со стимулом, вызвавшим художественную активность. Психология данного диалога изучается О. А. Кривцуном, который рассматривает основную проблему взаимосвязи внутреннего Я художника и художественной активности «натуры». По его мнению, в результате диалога происходят изменения в «Я» художника: «Умея "разговорить" и научаясь присваивать "иную" сущность, художнику удается проживать много дополнительных жизней, предпринимать многолетние путешествия по поиску своего "Я", выявляя такие ипостаси самого себя, которые жили в нем тайно, в "свернутом виде", о которых он не всегда и догадывался» [32, с. 17], которые он автоматически вкладывает в художественный образ, и в процессе его создания, и в конечный результат. О. Кривцун, отмечая присущее художникам умение «разговорить себя» через объект изображения, «познать тайны собственного бытия через тайны иного бытия» по этому поводу пишет: «Очевидно, в эти минуты встречи "Я" и "Ты" включается какой-то важный механизм, преодолевающий субъективность каждой из сторон, выводящий их в поле надличностных смыслов. Цельность и полнота человеческой жизни, таким образом, может быть обретена не через культивирование отношений к собственному "Я", не на пути сколь угодно глубоких медитаций и самоуглублений, а с помощью приглашающего жеста руки, через развертывание отношений к другому "Я". Это другое "Я" может быть столь же ограниченным и обусловленным как и его собственное, но вместе с этим другим "Я" он прикоснется и к безграничному и к безусловному» [32, с. 23–24]. Полагаясь на это мнение, можно сделать вывод о том, что компонентом художественного образа являются надличностные смыслы, которые вызывают эстетическую реакцию и, тем самым, способствуют преодолению внутриличностного конфликта.
Художественный образ включает уникальный комплекс переносного и прямого смыслов, значений, метафор, которые вкладываются в него и его автором, и реципиентом.
Отметим, что необходимо различать элементы художественного образа и средства, приемы, которыми пользуется как художник, так и реципиент для их оформления, трансляции. К таковым можно отнести концепцию, план, композицию, материальные, действенные средства определения и актуализации оптимального способа взаимодействия художественного образа с реципиентами. Это уже компоненты следующего этапа формирования художественного образа, который определяется как реализация замысла, создание материальной модели.
Многие исследователи ссылаются на работы В. Е. Сыркиной (1947), в которых определена роль эмоций в формировании важнейшего компонента художественного образа – подтекста. Он существует на всем протяжении создания художественного образа. При восприятии стимулирующей информации – эмоциональный подтекст, как эмоциональный фон, обуславливающий субъективность восприятия. При идентификации воспринятой информации, ее соотнесении с уже имеющейся в сознании и подсознании художника – мыслеобразы, шаблоны, авторские заготовки. В процессе непосредственного формирования образов – как компонент метафористического, аллегорического мышления, отбора элементов и т. д. При его восприятии – как непосредственный эмоционально-когнитивный результат. Во взаимодействии стимулирующей информации, эмоций и сознания автора продуцируются семантические и выразительные элементы будущего художественного образа. Это результаты чувственного отражения, мыслительного обобщения, художественно-творческого воображения, образы вымышленной действительности. Инициируемые в художественно-творческой среде эмоции Л. С. Выготский называет умными, так как они не нарушают процессы становления личности, а поддерживают их.
Художественный образ включает результаты аутентичного переживания, в котором М. Бетенски выделяет: переживание в процессе творческого самовыражения при формировании художественного образа и переживание, которое вызывает у реципиентов, в том числе и у самого художника, созданный образ [6, с. 17]. Необходимо остановиться на понимании содержания переживания. Несмотря на, казалось бы, полностью эмоциональную основу, оно в обязательном порядке содержит и смыслы. Собственно, начинается переживание именно с актуализации (в эмоциях и смыслах) значения воспринятой информации как возможной угрозы позитивным и желаемым претензиям субъекта. Переживание – это осуществление эмоционально-смыслового движения, направленное на самовыражение и выражение своего отношения к воспринятой информации. В художественный образ включаются результаты переживания его автора, которые он транслирует в художественном материале и форме (их можно отнести к первому типу аутентичных переживаний), а также и продукты переживания реципиента. В. В. Иванов, работая над проблемами уровневого становления художника, пишет: «Художник стремится не столько зафиксировать свое эстетическое переживание, сколько проявить и изобразительными средствами обосновать то чувство глубокого проникновения в реальность своих переживаний, которое вызывает в нем это переживание. Здесь сама живопись становится способом и путеводной нитью познания и освоения действительности» [28, с. 22]. Данные элементы частично являются результатами важнейшего для становления идентичности процесса самовыражения, которое, по мнению С. Страссера, сопровождается тремя фазами интенциональных эмоций:
– преинтенциональность: бесформенное, смутное состояние, вызванное воспринятой, но не освоенной на уровне сознания информацией;
– интенциональность: осознанное, но не освоенное состояние;
– метаинтенциональность: воспринятый объект полностью присваивается, осознается и ощущается как часть сознания [2].
Самовыражение, которое вполне может способствовать реализации энергии внутриличностного конфликта, в художественном образе происходит как на стадии его создания, так и на стадии его восприятия. Поль Гоген: «Модели – для нас, художников – это только типографские литеры, которые помогают нам выразить себя». Анри Матисс: «…я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего "я" потребовало бы реализации на другом пути». Ханс фон Маре: «Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и вытекающем из этого самообладании» (цит. по [36]). Движение эмоций и смыслов, энергетически насыщенное противоречивостью художественного образа, инициирует создание мыслеобразов – композиции эмоций и смыслов. М. Бетенски предлагает рассматривать самовыражение в рамках феноменологических подходов, как «структурирование зрительного поля в стиле арт-гештальта», когда автору художественных работ «становятся очевидными новые аспекты собственного "я" и новые взаимосвязи между собственным творческим продуктом и личным экзистенциональным опытом» [6, с. 26]. Самовыражение в художественном творчестве осуществляется имманентно и художественный образ, в целом, является его результатом, как отражением, выражением, изображением экзистенционального в интеграции с общим.
Каждый художник объединяет две сущности: субъект творчества и объект самотворчества, так как такой психически насыщенный процесс, как создание художественного образа, не может не повлечь изменений в самосознании, самовосприятии, самоотношении. Автор не только вкладывает в произведение свои смыслы и эмоции, он создает в ходе общения с художественными образами новые смыслы и отношения как в направлении изображаемого объекта, так и в направлении самосозидания. Создавая произведение, художник меняется сам, он растет вместе с ним, познает вместе с ним, он частично становится им. О. Табаков пишет: «Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры "Балалайкина и Кº": "А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?"» [55, с. 206]. Многие художники в своих воспоминаниях отмечают, что для того, чтобы выразить в материале все то содержание, которое несет в себе художественный образ, им приходится почти превращаться в него, жить его жизнью, при этом, оставаясь самим собой, не теряя самоконтроля и творческой власти над объектом изображения. В этом случае художник не только более полно раскрывает содержание изображаемого объекта, но и более глубоко воспринимает и осознает свое собственное содержание. Есть факты, когда художник, изменяясь в процессе работы над образом, отказывается от первоначального замысла. «Произведение искусства для того, кто умеет видеть – это зеркало, в котором отражается состояние души художника, – записывает в дневнике Поль Гоген. – Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной – моральный портрет этих живописцев. Веласкес – глубоко царственный. Рембрандт, волшебник, – глубоко пророческий» [36, с. 217]. Из этого следует, что в художественный образ включается такой компонент, как внутренняя динамичность, ощущение власти над объектом изображения и, одновременно, ответственности за него. А. Матисс пишет: «Я думаю, что можно судить о жизненности и силе художника, когда, получая непосредственные впечатления от природы, он бывает способен организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину» [36, с. 245]. Как элемент художественного образа можно рассматривать «симпатическое переживание» (М. М. Бахтин), которое характеризуется одновременностью диалектической взаимосвязи полной отстраненности от художественного образа, как ощущения самости, свободы восприятия, оценивания, принятия или непринятия и глубины вживания, сопереживания, трансформации отношений к авторскому замыслу и тем ощущениям, переживаниям, смысла, которые сформировались в результате восприятия стимула и создания художественного образа. В истории искусства нередко описываются ситуации, когда в художественном образе больше не изображения, а выражения, отображения, т. е. больше не визуальности, а эмпатичности. Есть отдельные стили, направления искусства, в которых данный подход культивируется, например, импрессионизм, основной особенностью которого является отражение впечатления, сиюминутного состояния, красоты мгновения. Переживание, как единство восприятия и мышления, как «содержание жизни личности: выявление смысла и значения того, что воспринимается и осмысливается человеком, как динамику отношения – личностной развертки смыслов, значений» [56, с. 137] рассматривает Г. С. Тарасов. По нашему мнению, процесс переживания и связанные с ним процессы сопереживания и сотворчества являются стимулом для своеобразного рефрейминга и саморефрейминга как переоформления старой информации, старых самовосприятий в иные «рамки». Вспоминая теорию поля, не лишне отметить, что это можно трактовать как расширение пространства локомоций, при чем за счет позитивных стимулов и реакций. Иллюстрацией к пониманию содержания художественного рефрейминга послужат воспоминания Артура Рубинштейна, известного пианиста. «Целый месяц я ходил к Пикассо и видел, как тот пишет один и тот же стол. Когда был написан сотый вариант, Рубинштейн отважился высказать собственное недоумение. "Что вы нашли в этом столе?" – "Вы идиот! – набросился на него Пикассо. – Неужели вы не понимаете, что стол можно рассматривать с бесчисленных точек и он всегда будет другой. Даже с одной точки! Меняется освещение, ложатся иные тени. Меняюсь я сам. Нет, вы трижды идиот!"» [30, с. 119].
