Владимир Михайлович Шулятиков
Новая сцена и новая драма
Опять мы сталкиваемся с попыткой доказать необходимость модернистской реформы из неэкономических оснований. Но и она исключения из общего правила не составляет: и в данном случае идеологическая «надстройка» находит свою «материальную подпочву». Обратимся за справкой к нашему проводнику по лабиринту модернистской идеологии. И он, ссылаясь на авторитет проф. Дёрпфельда, сообщит нам, что, наряду с вышеуказанными преимуществами, переустройство театра на греческий образец даст еще следующий плюс: благодаря ему увеличится число мест для зрителей. «Взамен партерных мест, позволяющих смотреть на актера почти исключительно снизу, взамен немногих лож, мы получили бы массу хороших мест в восходящем постепенно кругами, так называемом амфитеатре, и на нескольких, в свою очередь, постепенно восходящих галереях». А увеличение числа мест в зрительной зале ведет к понижению цены на них. «При большем числе мест цена за вход, этот важный пункт в организации народных театров, могла бы быть значительно уменьшена.»
Одним словом, доказываются выгоды удешевления производства. Правда, Дёрпфельд и Савиц до конца не договаривают; но недоговоренное ими подразумевается само собою: увеличение числа мест, делая возможным понижение цен входных билетов, в конечном итоге, повышает общую прибыль театральных предприятий. Вот summa ratio, вдохновляющая реформаторов модернистов. И вот истинная подоплека столь часто практикуемого модернистами заигрывания с понятием «народный театр». Когда буржуазные экономисты с большим пафосом заявляют: такие-то промышленные предприятия должны обслуживать интересы народного потребления, такая-то фабрика может считаться «народным делом», – мы хорошо знаем ценность подобных реплик. Речь идет не о чем ином, как об обогащении предпринимательского кошелька на счет более или менее широких народных масс. Тожественный смысл имеют и соответствующие модернистские декларации. Искусство должно быть народным – это положение, в устах реорганизаторов театра, является просто-напросто указанием на известный источник новых доходов для театральной кассы.
Menschliches-allzu menschliches! На сцену возвращается «человек», к которому с превеликим пренебрежением отнесся «натурализм». Он возвращается победителем: чтобы утвердиться на сцене, он должен выдержать борьбу с могущественным врагом – «обстановкой», некогда вытеснившим его. Обстановка дарила зрителям лишь «чувственные возбуждения»: теперь царству чувственного в театре приходит конец, наступает царство «духа». Драма «обращается не к чувству, а к духу. Das Schauspiel wendet sich nicht an die Sinne, sondern an Gemüt und Geist»… Под поэтической, абстрактной формой всех модернистских рассуждений в подобном жанре скрывается, как мы выясняли, далеко не поэтическое и далеко не абстрактное содержание. Великолепный культ «человеческой личности» оказывается, на проверку, поклонением «золотому тельцу». Романтические построения предполагают самый плоский, торгашеский «реализм».
II
Не «бытие» определяется «сознанием», а сознание – бытием. Не драматическое произведение создает сцену, а сцена – драматическое произведение. Не драматург, свободно гуляющий по садам фантазии, предписывает театру технические законы, распоряжается «обстановкой», а машины и декорации обусловливают характер его поэтических «прогулок», диктуют правила искусству Мельпомены и Талии. Сколь это ни заставляет страдать самолюбие поэта, «равного богам» и сколь ни стараются модернистские теоретики и пророки избавить его от великого унижения, – факт остается фактом: заведующий технической частью декоратор, машинист в организации театрального предприятия занимают слишком важные посты и стушеваться перед ним, доблестным сыном муз, никак не могут.
Такой-то драматург пишет пьесу для такого-то театра, – такова обычная формула газетных заметок. В продолжение ряда последних лет, как всем известно, лучшие русские драматурги писали пьесы для Художественного театра. И пример их наглядно показывает, в чем заключается зависимость между драматургией и сценой. В репертуар Художественного театра могли попасть лишь произведения, удовлетворявшие определенным сценическим требованиям. Драматурги должны были, прежде всего, соображаться с его обстановкой. Эта обстановка, т. е. техника театрального производства данного типа, и являлась для драматургов настоящей музой вдохновительницей. Приступая к работе, «равной богам» знал, что ему предстоит создать пьесу, в которой бы «среде», окружающей действующих лиц, отводилась исключительная, доминирующая роль, при чем следовало соблюдать два условия: изображение среды должно было отвечать требованиям самого строгого реализма, и, в то же время, все реалистические детали должны были иметь значение постольку, поскольку они служили средством вызвать в зрителе известное настроение. Драматург обязывался использовать арсенал заранее узаконенных технических приемов, начиная со световых эффектов и кончая паузами. – Здесь нам необходимо оговориться.
Утверждая, что сцена создает драматическое произведение, мы отнюдь не думаем характеризовать ее, как нечто такое, что навязывает драматургу решительно все образы и идеи, составляющие содержание его пьес. Конечно, нельзя из технических условий сцены объяснить, почему автором выбраны такие-то dramatis pesonae, почему перед зрителями действуют помещики или профессора, художники или студенты, босяки или рабочие, почему одни из героев высказываются в либеральном, другие в консервативном, третьи в радикальном духе. Драматург не только дитя сцены, но и дитя общества. И социально-экономические отношения, точнее, социально-экономические конфликты, имеющие место в последнем, определяют миросозерцание драматурга, дарят ему запас образов, которыми он и заселяет театральные подмостки. Но, в свою очередь, наличность миросозерцания и образов еще не делает драмы. Чтобы проникнуть на сцену, образы и идеи должны подвергнуться особенному «творческому» процессу. Драматические произведения имеют свою технику. А техника их есть продукт техники сценической, продукт усвоенной в данный момент театральным предприятием системы производства.
Мало того. Как мы выше отмечали, связь сцены с жизнью – самая близкая и непосредственная. Театр – экономическая организация очень определенного типа. Те самые вопросы, которые |волнуют мир промышленников-предпринимателей, являются очередными и для вершителей судеб театра. Сама сцена оказывается, таким образом, уголком жизни, и отражение жизни сливается с самой жизнью. Для проникновения образов и идей, принесенных драматургом извне, создается особенно благоприятная почва.
В рамках настоящей статьи мы задаемся специальной задачей: стараемся выяснить значение перелома, совершающегося в драматическом искусстве, но выяснить его, не ограничиваясь указаниями на общий фон социально-экономических отношений, которые предопределили рост «новых веяний», а сосредоточивши внимание, главным образом на одном, крайне важном, на наш взгляд, промежуточном звене, связующем «высоты» идеологии с «низами» материальных интересов. Это звено – хозяйственная организация самого идеологического «творчества», роль, какая, в данном случае, принадлежит специфическим орудиям и средствам производства. При анализе идеологических построений обыкновенно названное звено остается вне поля зрения критики. Между тем, установление и надлежащая оценка его должна вести к решительным результатам: у всевозможных сторонников идеалистического мышления отнимается их наиболее надежное – по их мнению – оружие.
