Владимир Михайлович Шулятиков
Новая сцена и новая драма
Экскурсии мюнхенского режиссера в область экономики ведут к дальнейшим разоблачениям.
Наряду с декорациями и машинами мишенью для модернистской критики служит толпа, появляющаяся на сцене, «переполнение сцены человеческими массами».
«Подобно тому как некогда Винкельман высказался с порицанием по поводу нагромождения фигур на скульптурных работах, точно также следует, внимая голосу зрелого художественного суждения, порвать в театре с прискорбным обычаем, который совершенно смело можно было бы назвать злоупотреблением – пользоваться чрезмерным числом статистов (lос. cit, стр. 9). Мотивы, побуждающие столь сурово отнестись к названному обычаю, выставляются – как и при обсуждении вопроса о машинах и декорациях – в первую голову чисто идеологического порядка. Savits жалуется что ни в одном театре он не видал таких статистов, которые бы своей игрой удовлетворяли требованиям искусства. «Где вы найдете статистов, которые могли бы художественно и характерно изобразить хотя бы бюргеров, крестьян или другие типы из среды низших классов народа? или умели бы хоть сколько-нибудь правильно носить костюм чужих народов или старых времен? Далее, разве не действует шокирующе смехотворная игра какой-нибудь немой фигуры? одно неудачное выступление подобного рода портит впечатления целого вечера». Или возьмем пример кричащей толпы на сцене: каждого, обладающего более или менее тонким слухом, должна поражать «грубость необученных голосов». Мейнингенцы постоянно обращались к помощи солдат, когда требовалось представить особенно большую толпу, но даже когда и эта толпа кричала, зритель-эстетик, вслушиваясь в ее крик, чувствовал себя оскорбленным в своих художественных чувствах, понимал «из каких необученных глоток (aus welchen ungeschulten Kehlen)» исходил этот крик. Тем не менее толпа выступает постоянно на сцене. Данное обстоятельство доказывает лишь, как нечувствительны стали наши органы, глаз и ухо, к подобному варварству; мы уже не видим, не слышим его. Или, вернее, мы видим, мы слышим, но невольно отворачиваемся от него на время закрываем наши чувства, чтобы не слышать и не видеть, ибо считаем его за нечто необходимое и неизбежное, за нечто такое, что к сожалению должно существовать, что иначе быть не может, – за необходимое зло». А благодаря этому необходимому злу наши органы чувства перестают воспринимать очарование «благородных и утонченных» интонаций голоса, и слишком много проигрывают «нежные, благоухающие диалогические сцены», чередующиеся с выступлениями толпы.
Чтобы спасти первые, требуется вторые устранить: таков естественный вывод, вытекающий из приведенных рассуждений «борца» за новый театр.
Эти рассуждения он находит вполне обосновывающими выдвинутое им требование, но, ради вящщей убедительности, попутно он бросает замечание экономического характера. Цитируется отрывок из «Memorabilien» Карла Иммермана, где автор одному действующему лицу влагает в уста, между прочим, следующую реплику: «Все истинные средства искусства, именно сценического, в высшей степени просты, ничего не стоят (kosten kein Geld) и требуют лишь уменья рассуждать… Современные руководители (театра) считают не имеющим никакой цены все, на что они не истратят больших сумм». Savits обеими руками подписывается под этими словами. И, почти затерянные среди цветов идеологического красноречия, они единственно дают указание на настоящий источник протеста против «толпы» и, вместе с тем, отнимают силу у всех вышеотмеченных «обоснований» названного протеста.
Толпа в современном театре – часть обстановки и, как таковая, требует огромных денежных средств. Сказанное по поводу лозунга «долой машины и декорации» имеет значение и в данном случае. Речь идет не о чем ином, как о возможно большем сокращении издержек производства, – сокращении, которое позволило бы театральным предприятиям вести дальнейшую борьбу за существование.
И опять, таки не преследуется цели совершенно уничтожить, совершенно изгнать со сцены атакуемого врага. Правда, фраза «истинные средства искусства ничего не стоят» может быть истолкована в слишком решительном духе: но подобное толкование, предполагающее, в конечном итоге, полную невозможность появления толпы на сцене, было бы ошибочным. Необходимо уменьшить численность «человеческих масс» на сцене до minimum'a – вот все, что хочет сказать теоретик модернистского искусства.
Он проповедует замену толпы несколькими лицами. И обычного типа, рассуждает он, зрителю, созерцающему толпу, приходится напрягать свою фантазию. На сцене, положим, сражение двух армий; каждая армия представлена самое большее какой-нибудь сотней человек: но разве это 100 000 чел.? Недостающее число солдат дополняется, таким образом, воображением зрителя. А при подобном положении дела, в сущности безразлично, будет ли оставлено на долю фантазии зрителя из 200 000 ч. 199 800 или всего 199 980. Преимущества же единиц перед «массами» несомненны. Исчезнут «необученные глотки», столь ненавистные для реформаторов театра. Низший исполнительский персонал сцены будет обладать большою профессиональной ловкостью и умелостью, большой «квалификацией». «Немногочисленные статисты, изображающие массу на сцене, должны, во всяком случае, хорошо играть и достигнуть высшего уровня в выполнении мимических задач».
Обосновывается позиция «условного», «стилизованного» театра. И, вместе с тем, экономическая характеристика «новой сцены» получает черты, устанавливающие окончательно место храма Мельпомены и Талии среди промышленных организаций современного мира.
Последнее слово новейшей индустрии – это фабрика, пользующаяся таким усовершенствованным машинным инвентарем, который заставляет говорить о ней, как о новом типе капиталистических предприятий, противополагать ее «старой фабрике». Старая фабрика, как известно, требовала для себя широких масс необученных рабочих. С ее появлением капиталисты получили возможность эксплуатировать труд женщин, детей, стариков, даже калек и душевнобольных, которые раньше, при господстве мануфактурной системы, работы в промышленных предприятиях себе не находили. «Побольше рабочих рук и откуда угодно!» было лозунгом названной фабрики. Иного характера спрос на рабочие руки предъявляет новейшая фабрика. Прогрессивно развивающаяся техника упростила производство; сделала не нужными и излишними множество производительных операций; системы отдельно работавших машин заменила машинами, концентрирующими работу. Соответственно этому сократилось число рабочих рук, требуемых для той или иной промышленной организации. Далее, техническое упрощение производства не знаменовало собой дальнейшего закрепления «права на труд» за необученной массой. Труд рабочего сводится на фабрике к наблюдению за машиной: новейшие же машины таковы, что наблюдение за ними предполагает наличность немалых профессиональных знаний. «Чтобы пускать в ход или останавливать систему машин или аппаратов, необходимо общее знакомство с механикой, т. е. требуется высокообученный труд… Начиная и оканчивая каждый производственный процесс, приходится считаться с технологическими свойствами вырабатываемого продукта, и, следовательно, нужны специальные технологические познания и опытность». «Малоквалифицированный труд в ее (новой фабрики) рамках применения не находит»[5]. Прежний лозунг капиталистической буржуазии заменяется новым, диаметрально противоположного содержания: «поменьше рабочих и только рабочих отборных!» Выяснение преимуществ квалифицированного труда и рассуждения о том, как лучше обеспечить им промышленные предприятия, становится очередной темой буржуазной социально-экономической литературы.
