Владимир Михайлович Шулятиков
Новая сцена и новая драма
Итак, осторожность и осмотрительность! Со своей стороны, мы, на примере анализа андреевских произведений, старались, насколько могли, парализовать обаяние психиатрического метода. Соблазн перенести центр тяжести критического исследования в область патологии, действительно, велик. Совпадение признаний пациентов психиатрических лечебниц и заявлений андреевских героев получается довольно точное. Но успокоиться на нем литературная критика не имеет права. Сама психиатрия возвращала нас все время к социологии. И все козыри партизанов психиатрической критики сводятся, в данном случае, к следующему. При психических заболеваниях происходит сокращение жизненных функций, о сокращении, распаде жизни повествует, в свою очередь, модернистская литература: ergo, можно особенности этой литературы объяснить из явлений психопатологіи. Но это, в сущности, значит строить свое объяснение на игре слов. «Сокращение» жизни, о котором говорят модернисты, имеет, как мы сейчас указывали, определенный социальный смысл. И как раз на почве подобного «сокращения», осуществляемого в практической жизни, становится возможным возникновение известных аномалий. А не наоборот: не из психических аномалий, quasi самопроизвольно развивающихся, рождается известный социальный феномен.
Непременной принадлежностью модернистских драм являются персонажи, официально именуемые слабоумными или сумасшедшими. Пристрастие авторов к таким героям, с точки зрения сторонников психиатрической критики, должно быть отнесено к числу черт, свидетельствующих о наличности патологической подоплеки. Между тем, это – не более, как один из литературных приемов, при помощи которых модернисты дают картину «сокращающейся» жизни.
В последнем акте драмы «К звездам» Л. Андреев заставляет Марусю произносить слова, поражающие своей неожиданностью и парадоксальностью. Потрясенная смертью Николая, андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов «четвертого сословия», вдруг начинает говорить на таком языке: «… Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нем всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные; дома – убийцы, предатели… И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город «К звездам!» К звездам – через трупы, ценою вырождения!
Изумительная «формула прогресса»… но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo – которое одновременно есть credo и самого драматурга – с проповедью, указывающей на ее место в рядах иного класса. Речь идет опять о «сокращении жизни». Обитателями идеального города должны явиться люди, лишенные возможности пользоваться теми или иными органами, живущие именно пониженным жизненным самочувствием – калеки, параличные, слепые, глухонемые. В числе их фигурируют также сумасшедшие и идиоты. Ставя рядом страдающих физическими недостатками с психически ненормальными, модернистский писатель тем самым выясняет причину, почему последние столь часто избираются в качестве объектов его художественного изображения. В них он видит, прежде всего, средство демонстрировать перед зрителями и читателями процесс проповедуемого им «сокращения».
Он демонстрирует этот процесс в «Жизни Человека», выводя на сцену пьяниц, потерявших рассудок, и заставляя их разговаривать следующим образом: – «Лучше ужас, чем жизнь. Кто хочет вернуться туда? – Я – нет. – He хочу. Я лучше издохну здесь. Не хочу я жить! – Никто». Он демонстрирует этот процесс и в «Царь Голоде». Там он, как известно, отдает предпочтение люмпен-пролетариату перед пролетариатом. Посмотрим, какими штрихами обрисовывается во второй картине «голодная чернь». Собрание ее в подвале – это настоящий город «К звездам». На сцене всевозможные дегенераты и слабоумные, жалующиеся на то, что у них низкий лоб и они лишены способности думать. И. Л. Андреев выставляет их, как истинных героев «великого бунта». Такой «великий бунт» может существовать лишь в художественном воображении модернистских писателей. Рисуется выступление даже собственно не люмпен-пролетариата, а лиц, ни на какие социальные выступления неспособных. Драматург сообщает нам только о разрушительных полетах смерти. Верный своим эстетическим интересам, он старается воспользоваться благодарным для него сюжетом, – сюжетом, позволяющим ему изобразить особенно ярко картину «сокращающейся жизни».
Та же цель диктует ему заключительную сцену драмы. «Мы еще придем» – раздается зловещий шепот трупов. Представители буржуазного общества в паническом страх бегут, но… положительных оснований для их бегства не имеется. Автор, показавши полнейшее бессилие побежденных и несокрушимую мощь победителей, ни одним словом не обмолвился на счет того, откуда у его фаворитов могла явиться столь неожиданная и смелая уверенность в возможности их «второго пришествия». Но дело объясняется просто, если принять во внимание пристрастие модернистов к «могильным» мотивам. Угроза трупов опять-таки – пример художественных иллюстраций модернистской формулы» прогресса». Путь «к звездам», повторяем, для адептов «нового искусства», лежит через отрицание жизни. И достаточно усеять сцену мертвыми телами, чтобы, согласно модернистской концепции, зрители поверили, будто перед ними не что иное, как картина самой настоящей воскресающей жизни. Потому-то и только потому андреевские «трупы» столь решительно говорят о ней.
Приведенными критическими замечаниями мы и ограничимся в нашей характеристике «новой драмы». Можно было бы, конечно, остановиться на усилении роли психологического элемента, на тенденции обратить драму в диалог. Но эти нововведения, думается нам, в особых комментариях не нуждаются. Непосредственная связь их с реформой сцены устанавливается тем, что в конце предыдущей главы мы говорили о «человеке», о человеческой «личности», как о центре драматического представления.
Нам остается сказать два слова по поводу одного вопроса, который могут выдвинуть наши оппоненты. Вы пользуетесь для обоснования ваших тезисов – могут сказать они – материалом, содержащимся в рассказах Л. Андреева. Оказывается, что и рассказы, в свою очередь, повествуют о «тьме» и «смерти»; другими словами, вы предлагаете неверное объяснение: пристрастия к «тьме» «и «смерти» из факта изгнания «толпы» со сцены выводить нельзя, ибо никакой сцены Л. Андреев не имел перед глазами, когда писал свои рассказы. На это ответим следующее. Мы отнюдь не думали доказывать, что «могильные» мотивы новейшей литературы – специфический продукт театрального производства. Изгнание «массы» наблюдается не только на сцене, но всюду. Но при социально-экономической оценке современной драматургии необходимо принять во внимание и особые сценические условия. Со своей стороны, тот кто захотел бы детально выяснить происхождение «могильных» мотивов в рассказах и романах, несомненно должен был бы обследовать вопрос об организации производства, одним из факторов которого являются авторы рассказов и романов (организацию журнальных и газетных предприятий, книгоиздательств). Тема нашей статьи на подобную работу нас не уполномочивала. Но, конечно, и означенное производство исключения из общего правила не составляет. И в нем должны проявляться тенденции, характеризующие новую индустрию. Авторы рассказов и романов, в свою очередь, – дети не только социальной жизни, взятой в ее целом, но и специальных условий своей профессии. Изгнание «массы», спрос «на повышенную квалификацию имеют место и в рамках этой профессии, что, ближайшим образом, определяет кладбищенский колорит их творчества.
