Владимир Михайлович Шулятиков
Новая сцена и новая драма
На самом деле, в основе литературного модернизма лежит то же стремление к «упрощению» производства, – к утилизации возможно более простого «материала» и обработке его при помощи возможно более экономных средств. Формы, с которыми выступала «классическая» и «реалистическая» литература, были объявлены слишком вычурными, неестественными, условными. Провозглашалась необходимость коренного пересмотра техники. L'art poétique отождествляли с l'art naturel. «Когда человек потрясен какой-либо живой эмоцией, он не старается согласовать свои ощущения так, как это делает адвокат со своими доказательствами: они следуют друг за другом, сплетаются, то озаренные светом, позволяющим их лучше понять, завуалированные дымкой таинственности, которую человек предпочитает не раскрывать… Он не сочиняет декламаций; он не умеет сочетать свое горе или свою радость с красноречием, логикой или моралью: он просто чувствует и повинуется лишь естественному искусству, делающему наши эмоции симпатичными, во всех их искренних проявлениях. Так, поэт новатор, подобно ему, с презрением относится к слишком строгим правилам, стесняющим природу, сдерживающим порывы, не отвечающим всем формам жизни и мечтаний».[1]
Сложному реалистическому анализу, натуралистическим приемам описания противополагался лиризм непосредственного чувства. Проповедовалась война против всех искусственных, порожденных «культурой» «и «цивилизацией» наслоений и возврат к первобытной, народной поэзии. Изгонялись старые образы и метафоры, старые конструкции и обороты языка. В оппозиции к «презренным» правилам не щадили и грамматики: делались попытки обойтись и без нее; декретировалась полная свобода в пользовании и согласовании лексического материала. Идеальными образцами нового литературного творчества считались лирические стихотворения, составленные наполовину из восклицаний и междометий, наполовину из нескольких слов, повторяющихся в различных сочетаниях. Принцип естественности и простоты праздновал, поистине, решительный триумф!
Сущность «новых» программ «низшего» и «высшего» искусства, оказывается, таким образом, тождественною. Нам предстоит теперь установить детальные звенья, связующие литературный модернизм с его индустриальной подоплекой. Специальным предметом нашего рассмотрения является драматургия: это обстоятельство значительно облегчает выполнение означенной задачи. Драма находит свой raison d'être на сцене и в зрительном зале, а всем известно, какое значение в театре имеет прикладное, декоративное искусство. И, заглядывая в помещение театра, тот, кто изучает историю драмы, видит поучительное сопоставление обеих областей искусства. Судьбы их тесно связаны, и этим самым уже устанавливается близость одной из «высших» форм «идеологического творчества» к «материальным» низам.
Узкая, длинная зала. Обшитая деревом, гладкие стены: единственное украшение стен – длинные и тонкие канделябры, в которых горит электричество. Ложи отсутствуют: в распоряжении зрителей – одни кресла, широкие и покойные, обитые красным сукном. Сцена лишь очень незначительно приподнята над зрительной залой, невелика и глубока и кажется простым продолжением последней. Такова внутренняя архитектура берлинского Kammerspielhaus'a, – модернистского театра, основанного Максом Рейнгардтом. Эта архитектура говорит уже о многом: она свидетельствует, что новая техника победоносно проникла под театральную кровлю, произвела здесь настоящую революцию: смела со стен обычные для зрительных зал богатые украшения, массивные люстры заменила скромными светильниками, все упростила.
Правда, рейнгардтовский театр все-таки «последним словом» модернистского искусства назвать нельзя. В противоречии с «упростительными» тенденциями, ярко выразившимися в устройстве помещения для зрителей и сцены, обстановка сцены отличается своею сложностью: она – выдержанно натуралистического стиля; – обилие деталей, реализм декорационной живописи. Идеал последовательных сторонников модернизма иной. Сценическую обстановку они стремятся свести к возможному минимуму. Ими допускается лишь условное обозначение места, где происходит драматическое действие. Воскрешаются традиции шекспировского, античного и даже средневекового театров, знавших лишь самые незатейливые декорации и сценические аксессуары. Принцип «простоты» начинает господствовать и в «святая святых театра». Сцена Мюнхенского шекспировского театра, Shakespearebühne служит тому наглядной иллюстрацией.
Опять-таки, как и при оценке модернистского движения вообще, так и в данном случае, весьма легко усвоить неправильную критическую позицию. На первый взгляд может показаться, что протест против сложности сценической обстановки, сложности, обусловленной, как известно, прогрессирующим применением театральных машин и развитием отдельных областей «искусства» и производств, обслуживающих сцену, равносилен безусловному осуждению всяких поступательных шагов новой техники, равносилен попытке повернуть колесо истории театра назад, сделать из театра нечто, не подчиняющееся общему ходу социально экономического движения, обратив театр в своего рода докапиталистический оазис в мире современного индустриализма.
И сами проповедники и теоретики модернизма стараются привить нам именно такое понимание «реформы сцены» предпринятой в последние годы. Европейский драматический театр, жалуются они, находится в плачевном состоянии и причина этого – чрезмерное развитие сценической техники. Богатство декораций, костюмов, бутафорских принадлежностей ведет лишь к тому, что собственно драма, драматическое действие перестают производить на зрителей должное впечатление, драматург и артисты стушевываются перед режиссером, машинистом, костюмером. «Он, (заведующий технической частью театральных предприятий), заявляет один из апостолов «реформы», Jocza Savits[2], со всеми декорациями, машинами и аппаратами, сделался духовным, финансовым и художественным рычагом, на котором зиждется весь до крайности сложный механизм современного драматического театра, – он, техник, может быть, в совершенстве изучивший свое ремесло, но обыкновенно располагающий самым скудным запасом сведений о драматическом искусстве и его законах, лишь в редких случаях способный судить о драматическом произведении по его поэтической ценности и значению, и, по большей части, производящий над ним оценку с своекорыстной точки зрения, смотря по тому, дает ли это произведение ему возможность и случай развернуть его чуждые всякому искусству способности». «Он поставлен выше поэта – и не только его, но и выше артиста, публики, критики… Он занимает первое место в мире современной сцены, место, принадлежащее поэту и артисту, и с точки зрения обстановочной сцены занимает его по праву, ибо главнейшее художественное и материальное богатство означенной сцены заключается в декорациях, машинах, полотне, веревках и т. д., а он – владелец этого богатства».
Итак, борьба за «новый театр» оффициально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин. Jocza Savits с восторгом отмечает результаты иcследований известного архитектора и археолога Вильг. Дерпфельда, доказывающего, что в древнегреческом театре собственно никакой сцены – в современном смысле этого термина – вовсе не было, что сцену начали устраивать лишь начиная с римской эпохи, а до того все действие драматических представлений разыгрывалось на открытом воздухе, перед так называемой «палаткой», домиком, откуда выходили актеры[3]. И Jocza Savits произносит похвальное слово подобному театру[4]. «Кто будет иметь перед своими глазами такое простое место для драматического действия и затем прочтет одну из античных драм, тому немедленно станут ясны великие преимущества игры без сцены. А кому выпал на долю счастливый случай видеть исполнение античной драмы в каком-нибудь из сохранившихся греческих театров или в помещении, построенном по их образцу, тот не только должен убедиться в великом действии подобной игры, но и поставить себе вопрос: нельзя ли улучшить наш современный театр, подражая древнегреческому?» Предлагается ответ в положительном смысле.
