Виорэль Михайлович Ломов
Кровь страсти – какой ты группы?
Наследие экономиста-аграрника
«Кооперация и государство – это вода и огонь. Если их согласовать, то из огня и воды получится паровая машина, которая может производить огромную работу», – эта мысль Чаянова давно уже стала не просто метафорой, а основанием жизнедеятельности сотен миллионов крестьян.
Труды ученого по теории семейно-трудового крестьянского хозяйства и кооперации («Организация крестьянского хозяйства», «Краткий курс кооперации», «Основные идеи и формы организации сельскохозяйственной кооперации» и др.) были изданы после крушения мировой колониальной системы в 1960-е гг. в Японии, Индии, Китае и стали там настольными книгами 700 млн аграриев.
Как оказалось, в них была блестяще представлена логика экономического развития сельских регионов стран третьего мира. В азиатских странах кооперация является таким же основным сектором экономики, как частный и государственный секторы. Международный кооперативный альянс ныне включает в себя 192 национальных кооперативных союза из 76 стран.
Что же еще (помимо практической выгоды) удивляет в произведениях аграрника, посвященных кооперации?
К ним на полном основании можно отнести и повесть «Путешествие моего брата Алексея…», о которой знаменитый критик В.В.Воровский написал, что она «не столько утопия в привычном понимании, сколько изложение взглядов Чаянова на будущее России, на устройство процветающей крестьянской страны».
В них виден не только исключительный литературный талант Чаянова, но и его умение предугадать развитие хозяйства и общества, часто до деталей. «Поражают многие частные его предсказания: путь развития советского изобразительного искусства – с его «лакировочным» реализмом, с «суровым стилем», … много верного угадано в реконструкции Москвы и т.д.» (А.Д. Боровский).
Неудачливый сценарист
Интересная история о Чаянове-сценаристе фильма «Альбидум» была напечатана 25 лет назад в «Литературной России» (https://mail.yandex.ru/neo2/lite.jsx).
Киновед Ю.П. Тюрин поведал о том, как Чаянов под псевдонимом Ботаник Икс участвовал в создании своего единственного фильма, содержание которого в тех условиях назвать «странным» не поворачивается язык. Некоторые специалисты именуют его даже «идиотским». Впрочем, для конца 1920 гг. вполне подходящее определение. (Сумлевающиеся могут открыть Ильфа-Петрова). Так о чем был фильм?
Директор студии «Межрабпомфильм» М.Н. Алейников привлек Александра Васильевича, как знаменитого профессора-аграрника и литератора, к доводке сценария совместно со сценаристом А. Брагиным до уровня массового зрителя. Фильм «Альбидум» (латинское название разновидности мягкой пшеницы) поставил в 1928 г. режиссер, знаменитый «король эпизодов» Л.Л. Оболенский.
На Чаянова уже смотрели косо, сняли с поста директора основанного им Института сельскохозяйственной экономики. Нэп катился к закату. Начались пятилетки, индустриализация, коллективизация. Было не до чаяновских кооперативов – во всяком случае, на уровне директив правительства и идеологических догм. Чаянов же, как творец и фанат кооперации, не желая расставаться с нею, представлял ее панацеей от всех бед, обрушившихся на Россию в связи со сменой уклада ее жизни.
«Русского крестьянина он считал Атлантом, на плечи которого возможно переложить всю тяжесть работы, на его десятки миллиардов капитала, на его сопротивляемость, на его сознательность. И это – единственный путь возрождения России».
Естественно, Чаянов воспользовался предоставленной возможностью – воплотить свои идеи и в фильме «о борьбе советского агронома за создание засухоустойчивого сорта пшеницы, завоевавшей внешний рынок».
Картина продолжительностью 54 мин. не сохранилась, хотя, говорят, уцелела 1-я часть. «События происходят в голодном 1921 году. Агроном Леонов на выжженных солнцем полях Поволжья обнаруживает несколько уцелевших колосьев. Предположив, что зерна, выдержавшие суровое испытание засушливым летом, могут обладать особым засухоустойчивым свойством, Леонов приступает к опытам. Догадки агронома были подтверждены. Однако попытки Леонова внедрить результаты успешных опытов с найденными семенами встречают немало препятствий – от бюрократизма до деятельности враждебно настроенных «специалистов». В конце концов, после многочисленных трений на опытно-показательной станции ему удается доказать отличные качества нового сорта пшеницы. Выведенный сорт получает название «альбидум» и завоевывает широкое признание. Вскоре «альбидум» решают экспортировать, и Леонов отправляется в загранкомандировку. Но и здесь создателю засухоустойчивого сорта пшеницы приходится столкнуться с многочисленными препятствиями – американский «хлебный король» предпринял все возможное, чтобы не допустить экспорт «альбидума», даже подсылал к Леонову «обольстительницу». И все же, благодаря своему высокому качеству, «альбидум» попал на мировой рынок» (http://nashekino.ru/data.movies?id=13635).
Актер В.М. Уральский создал образ ученого, прототипом которого был Николай Вавилов. Считают, что «это была большая творческая удача актера».
Киноутопия под разными названиями («Победа над солнцем», «Степная красавица», «Черная пятница на Чикагской бирже», «Цезиум 54») успеха в прокате не имела.
В воспоминаниях Оболенского можно найти причины провала.
«Выводили этот сорт уездный агроном и его лаборантка (артисты Уральский и Жизнева). Но им мешали бюрократы и дураки. Но судьба хранила, и, в конце концов, опытный посев взошел на полях коммуны – кооператива горожан-рабочих, ушедших в степи от городского голода. Тут бы и кончать повесть. Так нет же! Нужен же «реализм»! Как мечта будет выглядеть завтра? Вот и началась кинематографическая чепуха (не меньше достижений, чем у Пырьева в «Кубанских казаках»). В мировом масштабе «Альбидум»! На экспорт! Биржа вздрогнула. Миллионер-хлеботорговец посылает любовницу изничтожить уездного агронома и сгноить в трюмах зерно, идущее на мировой рынок. Тред-юнионы получают бесплатную помощь хлебом для рабочих Англии!.. Вот так-то. Желаемое за действительное. Репертком разрешил. А вот зритель ахнул! Самим жрать нечего (и голод в 30-м), а они хлебушком торгуют! Вот и сняли с экрана ложь беспросветную» (http://www.svoboda.org/content/article/25018471.html)
Тюрин пишет о трагичной судьбе фильма «Альбидум», не получившего успеха у широкого зрителя и даже у кинокритики. Предоставим слово киноведу: «И не потому, что касса его оказалась полупустой. А потому, что над ним работал Ботаник Икс… Александр Васильевич поддержал молодого ученого Верменичева, а тот настрочил на учителя политический донос в журнал «Большевик». Погиб ведь не только Чаянов. Была ликвидирована его школа, пропало в камерах и лагерях его научное окружение. Вся эта смертная круговерть поглотила и фильм.
Как вспоминает Оболенский, стараниями «аграрников-марксистов» был расстрелян профессор Мейстер. На полях станции профессора, под Саратовом, куда по совету Чаянова направилась киногруппа, снимались сцены гибридизации.
Недалеко от научной станции Мейстера работал полевод Тулайков, профессор. На его станции Оболенский снимал вспашку целины. Тулайков был арестован и расстрелян.
А когда был репрессирован Ботаник Икс, подлинное имя которого расшифровать не составляло труда, поступило распоряжение ликвидировать, смыть фильм «Альбидум»: якобы стране нужна кинопленка, не на чем снимать шедевры, «нужные народу»…
«Альбидум» легко было бы запретить только за участие в нем Кравченко. Она была замужем за племянником Троцкого – Александром Львовичем Каменевым, старшим сыном Льва Борисовича Каменева и Ольги Давидовны Троцкой».
«Невеселыми оказались судьбы создателей фильма «Альбидум», – заключает Тюрин, видя причину этого в несоответствии киноутопии о фантастических урожаях засухоустойчивого сорта пшеницы реальной политике продразверстки (хотя и не называемой так) в деревне. «Кого теперь интересовали новые сорта пшеницы, если надо было выбрать у мужика весь хлеб, подчистую?!»
Реалист, утопист, фантаст, мистик… классик
Литературному творчеству Чаянова можно предпослать высказывание его любимого поэта Эдгара По: «Тайна подобна замку, ключ от которого потерян».
Эту фразу писатель употребил в качестве эпиграфа к одной из глав своей «Истории парикмахерской куклы, или Последней любви московского архитектора М.», своей первой романтической, в его определении, а по сути – фантастической повести.
Каждая романтическая повесть фантаста представляет именно такой зам;к, который непонятным образом открывается, как только начинаешь читать, и впускает в странный мир, напоминающий сновидение, в лабиринтах которого можно встретить кого угодно, даже самого себя. И все куда-то бегут, изменяются, исчезают. Их не схватить, т.к. «в руках остаются одни очертания бегства».
Эта строчка, взятая из эпиграфа к статье, хорошо отражает плоть и душу повестей Чаянова. Текст – словно живой. Перед глазами то и дело появляются герои, образы, они переливаются, мерцают и исчезают, оставляя лишь фосфоресцирующие «очертания бегства».
Да вот, пожалуйста, в последней повести писателя: «Старик снова набил трубку, и снова завертелись клубы дыма, снова выросла табачная статуя, все более и более… Мгновение, и я весь задрожал – из дымовых струй возникли очертания Юлии».
Собственно, именно такой и должна быть фантастика, созданная настоящим мастером.
Московский писатель В.Б. Муравьев, председатель Комиссии «Старая Москва» расширяет поле произведения. «Читатель по достоинству оценит все литературное совершенство этой романтической, авантюрной, а если угодно, и детективной повести (Добавим: всех повестей. – В.Л.), в которой головокружительный сюжет исполнен чистейшим русским языком золотого XIX века и рукою Мастера».
Вот опять – Мастер.
Булгаковский герой тут не при чем, хотя сам М.А. Булгаков связан с Чаяновым довольно крепко.
«Ничего ты не понимаешь, Булгаков! – резко остановился передо мной мой страшный собеседник. – Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке? – сказал он в пароксизме пьяной откровенности. – Твоя душа в ней, Булгаков!»
Такую вот жуть читал (и не раз) создатель «Мастера и Маргариты» при написании своих фельетонов и позднее, в пору создания романа о дьяволе и «Театрального романа». Строки эти принадлежали повести Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей».
Эта повесть, посвященная пребыванию сатаны в Москве и борьбе героя произведения за душу возлюбленной, оказавшейся во власти дьявола, попалась Булгакову, и каково же было удивление Михаила Афанасьевича, когда он увидел, что чаяновский герой носит его фамилию.
Это настолько поразило писателя, что подтолкнуло к созданию собственного произведения, где он продолжил борьбу своего однофамильца, только совсем в другом русле.
Позднее с филологической достоверностью установили, что Булгаков читал повесть много раз – и не для того, чтобы увидеть напечатанной свою фамилию, а чтобы окунуться в атмосферу чаяновской фантасмагории и почувствовать творческий импульс для создания собственной дьяволиады.
В этом смысле Чаянова, новатора романтической прозы XX в., можно вполне назвать Протобулгаковым.
Повторенный в сочинениях Булгакова, именно Чаянов видится непревзойденным Мастером, воссоздающим поразительно достоверный быт и дух мистического мира Москвы, утверждавшим, «что всякий уважающий себя город должен иметь некоторую украшающую его Гофманиаду».
Термин «документальная фантастика» применительно к прозе Чаянова первым употребил московский писатель В.Б. Муравьев, председатель Комиссии «Старая Москва», разумея под ним «сочетание реализма и фантастики».
Тонкий ценитель творчества писателя, знаток Москвы, ее истории и архитектоники, Муравьев поясняет: «Исторический фон повестей Чаянова необычайно точен: это относится к топографии Москвы, к названиям церквей и общественных зданий, к реальности маршрутов блужданий фантастических героев повестей по столице и к именам исторических личностей того времени: артистов, профессоров, вельмож и трактирщиков… И в этом исторически достоверном мире развертываются фантастические события».
«Мистическим реализмом» чаяновские повести вроде как никто еще не называл. А если называл – то и к лучшему. В Латинской Америке мистический реализм именуют «магическим», но это сути не меняет.
Кстати, все повести, которые можно отнести к данному жанру, написаны Чаяновым еще до рождения этого термина в 1931 г. французским критиком Э. Жаду, и тем более, задолго до писателей, связавших с ним свое творчество в 1960-е гг. – Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, Г.Г. Маркеса, М.А. Астуриаса и др.
Справочники и энциклопедии преподносят мистический реализм как «художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира».
Впрочем, жизнь сама по себе – сплошь магический реализм. При внимательном отношении к реальному миру, в нем обязательно разглядишь, хотя и не объяснишь присутствие этих самых «магических элементов». Вот это-то – присутствие и невозможность объяснения присутствия магии и составляет суть, нерв магического реализма и всего творчества Чаянова.
О чем же романтические повести Чаянова?
Если коротко – о пределах власти над личностью человека подсознательных сил, о соблазнах человека и его борьбе (или не-борьбе) с ними.
Причем все соблазны и борьба происходят исключительно в Москве.
«История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.», посвященная «памяти великого магистра Эрнеста Теодора Амадея Гофмана», рассказывает о любви героя к кукле, его погоне за наслаждением, растрате своей личности на мишуру. Действие «Истории парикмахерской куклы» происходит в начале XX в.
«Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», по мнению критиков, является «беллетризованным изложением взглядов автора на переустройство экономики социалистической России на основе с.-х. кооперации». Повесть переносит читателя в 1984 г.
«Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей. Романтическая повесть, написанная ботаником Х., иллюстрированная Фитопатологом У.» посвящена теме управления человеческими душами. События, описанные в этой, как и в других повестях Чаянова, лежат в русле большинства произведений классиков этого жанра – Э.Т.А. Гофмана, А.С. Пушкина, А.А. Бестужева-Марлинского, М.Н. Загоскина, В.Ф. Одоевского, Антония Погорельского, В.П. Титова, и относятся, соответственно, к концу XVIII – началу XIX века.
«Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека» на первое место выводит тему двойничества, власти тени над жизнью человека, попавшего в зеркальный, стеклянный мир. Действие «Венецианского зеркала» происходит в начале XX в.
«Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина, описанные по семейным преданиям московским Ботаником Х. и иллюстрированные Фитопатологом У» рассказывает об испытаниях человеческой души, захваченной роком, о продаже души дьяволу. (Конец XVIII – начало XIX в.).
«Юлия, или Встречи под Новодевичьим. Романтическая повесть, написанная московским Ботаником Х. и иллюстрированная Алексеем Кравченко» «поднимает вопрос о попытках создания человека, о посягании на божественный промысел». (Конец XVIII – начало XIX в.).
Все повести, кроме «Путешествия моего брата Алексея…», опубликованного в Госиздате, выходили в редакции автора.
***
P.S. В своей социальной утопии Чаянов рассказал о социалистическом будущем нашей страны в 1984 г. Этот же год выбрал и Д. Оруэлл для его знаменитой антиутопии. В 1984 г. чаяновская мечта была почти реализована, хотя, увы, так и осталась утопией.
И все же – это куда выше, чем антиутопия Оруэлла, которая лишает человека последнего – Надежды в этом безнадежном мире, где зло окончательно побеждает добро.
В этом, быть может, и состоит коренное отличие настоящей русской литературы от западноевропейской.
Пастораль
Припозднившийся сосед
Перейра на электричку в 20-20 опоздал, следующая была только в 21-45, так что к своему обществу он добрался лишь к одиннадцати часам. День был будний, погода не баловала, в вагоне народу немного и те пенсионеры да алкаши с бомжами. Где-то на полпути несколько граждан взяли друг друга за грудки, и вышли в тамбур. С площадки донеслись шум, крики. Публика дремала. Не трогают – и славненько! Но всё равно было тревожно. Перейра чувствовал себя неуютно.
На входе в общество мимо него из кустов ломануло что-то темное, похоже, псина. Днем по городскому радио передали, что в соседнем обществе две собаки напали на дачниц, одну загрызли до смерти, а другой отгрызли руку. Перейра струхнул и на всякий случай безответно пнул тьму ногами. Пустота больно отдалась в спине. Пожалел, что не захватил с собой фонарик и не подобрал по пути палку или булыжник. На повороте к своей улочке прямо над ухом раздалось, как гром небесный:
– Припозднился, сосед! Здорово!
Перейра глянул в сторону голоса и ничего не увидел, голос был, но без облика.
– Здорово, – пробормотал он и пощупал темноту рукой. В темноте ничего не осязалось.
– Я тут, – раздался голос свыше. – В гамаке. Из старого бредня. Классно придумал?
Перейра задрал голову – между двумя березами темнело что-то.
– Это ты, что ль, Валентин?
– А-то кто же?! – заржал тот. – Ворона! Кар! Кар!
– Да тихо ты! Разбудишь всех.
– Разбудишь их! – заорал Валентин и вдруг грянул: – Вечерний звон! Вечерний звон!!!
Перейра уже подходил к дому, когда поющему Валентину стали подпевать две или три собаки. Когда он взялся за калитку, ему показалось, что колыхнулась занавеска на окне. «Кто-то в доме!» – ударило в голову. Он замер, минут пять не отрывал напряженного взгляда от занавески, пока не заломило в затылке, а занавеска не расплылась темным пятном. «Что же я не взял фонарик? – делать было нечего, и он открыл калитку. – Забор надо делать, надо делать с кольями, с колючей проволокой, калиткой на замке, рвом, надо…».
Калитку он не закрыл, чтоб не скрипнуть, и на цыпочках прошел к сараю и взял там кувалду, а потом подумал, и прихватил еще серп. Обошел на цыпочках дом, пригибаясь под окнами, подолгу замирая от малейшего звука, идущего, как казалось, изнутри. Нет, вроде ничего не слышно. Затаив дыхание, он снял навесной замок, приоткрыл дверь, каждое мгновение ожидая нападения изнутри. Просунул руку с серпом внутрь, нашарил выключатель и включил свет. Свет разлился по дому. Перейра рванул дверь на себя и заскочил в дом.
Ни звука, только гулко кровь стучала в голове. И вдруг сзади раздался шорох, от которого он похолодел. Медленно, втягивая голову в плечи, взглянул в сторону шороха – бабочка билась о стекло!
Держа наготове серп и кувалду, заглянул в шкаф и под кровати. То же самое проделал на втором этаже, потом в чуланчиках под скатами крыши. В чуланчиках растратил последние нервы. Темно, если прятаться, так в них. От напряжения чуть не выпрыгнули глаза. Никого не было, а когда из зеркала на него уставилось чудо с чумными глазами, серпом и молотом, как на ВДНХ, Перейра криво улыбнулся ему.
Карлик и тени
Дело в том, что неделю назад в домике побывали незваные гости и напакостили, как могли. Побывали не только в его доме, а и во многих по соседству. Взять ничего не взяли, лишь вывернули всё из шкафов и перевернули вверх дном. Искали, понятно, выпивку с закуской, лекарства и деньги.
У Попсуева (там сейчас светилось от телевизора окно), не найдя ничего, включили электроплитку, плеснули на притолоку керосин, подожгли и ушли тем же путем, что зашли – через разбитое окно. Хорошо, не полыхнуло. Керосин выгорел, оставив черные лишаи, а до пожара не дошло.
Такие же черные выжженные лишаи остались у многих дачников и на душе. Была жара, сушь, и вспыхни пожар – не миновать беды всему обществу. Как водится в таких случаях, на втором этаже еще и навалили. Аккурат, сволочи, на середину покрывала.
Попсуев засмотрелся телевизором и, одурев от пустых передач, вышел подышать на крылечко. Шел двенадцатый час ночи. Тихо, никого, красота… Где-то заорал мужчина. Судя по направлению, силе голоса и тембру, а также отдельным словам, орал бывший его бригадир Валентин Смирнов. Ему лениво подгавкивали прирученные им два вольных пса. На остальных участках собаки молчали. У Валентина была разбитая в прошлом двумя женами жизнь, а в настоящем – две собаки, обе суки. Сук своих он называл девушками, а всех девушек – суками.
Во дворе под яблоней лежало что-то похожее на медведя. Кто это? Возле дома Перейры промелькнула тень. Иннокентий сегодня с утра уехал в город. Попсуев привстал над крылечком. Так и есть, кто-то шастает по огороду. Нагибается, замирает… прополз под окном… «Ну, паразит! – Сергей сжал кулаки. – Сейчас ты мне ответишь за всё!» Тень исчезла.
Попсуев, замирая, всматривался и прислушивался к черноте пространства и головы. И там, и там что-то сверчало. От напряжения свело шею и замерцало в глазах, он подумал было, что показалось, но тень вновь появилась, дернулась, исчезла.
Сергей прошел в сарай, отодвинул доску в стене и стал всматриваться в соседский двор. Вроде как прополз еще один – навстречу первому! Или показалось? Да сколько их там?! В домике загорелся свет. Минут пять было тихо.
Неожиданно дверь раскрылась, и на крыльцо вышел карлик. Что за цирк? Приглядевшись, Попсуев понял, что это мужик на карачках. Лица не видно, но Сергею показалось, что тот смотрит ему прямо в глаза. Буквально впился в него взглядом!
– Ну, иди, иди ко мне! – Попсуев нащупал кирпич. Фигура опять заползла в дверь, как в нору. Чего это он? Дверь закрылась. Послышался звук закрываемой щеколды. Свет погас.
«Что за карла? – соображал Попсуев. – Подождать, когда все полезут в дом? А сколько их? Позвать кого-нибудь? Кого, все спят. Валентина разве?»
Попсуев прислушался. Тихо. Валентин, похоже, угомонился. Его и не разбудишь сейчас. К Викентию податься? Без бутылки идти – не поймет. У сторожа кобель злющий на цепи, а сейчас наверняка отвязан. С псом у Викентия бессловесная связь: не успеет подумать, тот прет исполнять. «О! Так у меня же есть бутылка!» – вдруг вспомнил Сергей, вытащил ее из сумки и поспешил к сторожу.
