Сергей Фёдорович Ольденбург
Введение в историю индийского искусства
Царь:
– И еще одно украшение, которое Шакунтала любила, я забыл нарисовать.
Шут:
– Что именно?
Мишракеши:
– Что-нибудь подходящее к девушке, живущей в лесу.
Царь:
Сирис – цветок в волосах, возле уха,
Тычинки цветка прикоснулись к щеке,
И лотосы, точно осенние луны,
Их нежная перевязь между грудей.
Шут:
– Но почему закрывает она лицо свое руками, этими нежными пальцами, чьи кончики, как кончики розовых лотосов? Она чего-то как будто испугалась. (Смотрит с удвоенной внимательностью.) А, вижу. Тут злая, смелая пчела. Она ворует мед и потому летит к ее лилейному лику.
Царь:
– Прогони ее.
Шут:
– Это твое дело – наказывать зломыслящих.
Царь:
– Правда. Любезная гостья цветущей лозы, ты чего тут жужжишь и даром время тратишь?
Ты вьешься тут, а твой дружок
Твоя звенящая подруга
Уселась рядом на цветок
И мед не хочет пить без друга.
Мишракеши:
– Какой благородный способ удалять назойливых.
Шут:
– Эта порода настойчива, даже когда предостерегают.
Царь (с гневом):
– Ты не желаешь слушаться моих приказаний? Так слушай же:
Если к нежному цветку
Ты посмеешь прикоснуться,
Если тронешь ты тот рот,
Где я пил усладу счастья,
Эту дерзость я твою
Накажу без снисхожденья
Я тебя запру в цветок,
Будешь в лотосе – в темнице.
Шут:
– Ну этим ты ее не очень устрашишь. (Смеется. К самому себе.). Он прямо свихнулся. И я, впрочем, хорош, что время с ним здесь коротаю.
Царь:
– Она не хочет улететь, несмотря на мои предостережения?
Мишракеши:
– Странные перемены вызывает любовь даже в достойном и смелом человеке.
Шут (громко):
– Человече добрый, ведь это же только картина.
Царь:
– Картина?
Мишракеши:
– Я и то позабыл об этом. А он – весь в своих мыслях.
Царь:
– Недобрую услугу ты мне оказал.
Я грезил, будто она со мною,
К ней сердце билось горячо,
Но ты заставил меня все вспомнить.
И вот любовь моя – лишь тень.
Мишракеши:
– Странно играет им Судьба.
Царь:
– Друг, как же вынести мне скорбь, которая без перерыва?
Я ночью не могу уснуть,
Чуть задремлю – она со мною,
Проснусь и плачу – нет ее,
Лишь тут – портрет, как очерк дымный.
Таков приблизительно текст Калидасы. Пусть вас не удивит осторожность моего выражения: несмотря на то, что на «Такунталу», как и вообще на драмы Калидасы, обращено было сравнительно большое внимание, приходится признать, что у нас нет издания текста этих драм, которое удовлетворяло бы более строгим требованиям критика текста. Причин для этого много: и рукописей хороших и старинных мало, и комментарии до нас дошли лишь позднейшие, и литература поэтики недостаточно изучена, и, наконец, никто еще не проделал той громадной работы, какая требуется для выяснения совокупности творчества Калидасы, которое одно даст возможность с достаточною достоверностью говорить об отдельных сторонах или частях его произведений. Удивляться этому, конечно, нечего, напомню вам только, что мы не имеем надежного текста Пушкина, Германия не сумела разработать окончательно Гете, Шекспир и для английских ученых представляет немало загадок, во Франции и Виньи не дождался еще окончательного критического издания. Зная все это, мы с осторожностью отнесемся к разбираемому тексту, который, повторяю, лишь приблизительно передает прелесть поэзии Калидасы и должен быть нами рассматриваем как лишь в общих чертах правильное отражение литературою первой половины V в. после нашей эры взглядов индийского культурного мира на задачи своего искусства.
Чтобы надлежащим образом осветить наш текст, мне придется предварительно коснуться чрезвычайно важной цитаты из памятника, пока точно не датируемого, но который, несомненно, древнее Калидасы и источниками своими уходит в глубокую древность, это «Камасутра», знаменитая индийская «Ars Amandi» – «Искусство любви», которое имело большое влияние на всю изящную литературу Индии и явилось шастрою, учебником любви, лишний раз доказывающим поразительное стремление индийцев к систематизации, методичности и схематичности. «Камасутра» говорит о воспитании и подготовке любовника, рисуя то, что мы на современном языке назвали бы схемою светского человека. Среди требований, которые предъявляются к этому светскому человеку, стоит требование знания 64 искусств (kalā), среди них для нас имеет особенное значение литература, музыка, пение, пляска и живопись, причем эти искусства выделяются в особенно важную группу.
Комментатор, говоря о 64 искусствах, по отношению к живописи приводит, по-видимому, цитату из какого-то сочинения, нам пока неизвестного, где имеется в высокой степени любопытное и важное для нас определение основных требований, предъявляемых к картине, т. е. к живописи. Понимание этого текста приходится пока признавать довольно субъективным, я по крайней мере не могу согласиться с известными мне переводами и предложу вам свое толкование, которое при свете, бросаемом на этот текст из «Шакунталы» Калидасою в разбираемом нами отрывке, представляется мне более правильным: «Разнообразие в композиции, размеры, сопряжение истинной сущности с прелестью, сходство, краски, линии – это все делает картину обладающею шестью членами».
Мы видим здесь две группы требований от живописи, из которых каждая делится на три части. Первая группа состоит из внешних, как бы чисто технических требований: 1) канон, очевидно, главным образом человеческой фигуры; 2) требование совершенства красок, по-видимому, их надлежащего сочетания, чистоты толов и т. п.; 3) требование совершенства линий, которое так высоко ставится восточным искусством. Вторая группа требований как бы внутреннего характера: 1) требование разнообразия композиции, т. е. чтобы композиция каждый раз отвечала внутреннему содержанию картины (это самый трудный из терминов, нелегко поддающийся толкованию); 2) требование, чтобы при точной передаче истинной сущности сюжета было бы соблюдено требование прелести, красоты, неотъемлемое у художественного произведения; выражаясь языком современности, чтобы необходимый реализм передачи не превратился в мертвящую фотографичность; 3) является коррективом ко второму и требует, чтобы при необходимой идеализации, обобщении не было упущено и необходимое сходство. Здесь я вижу намек на требование использования натуры. Напомню, что и тело человека, по индийскому представлению, состоит из 6 частей: голова, туловище, две руки и две ноги.
Как ни скуден теоретический материал, заключенный в переведенном двустишии, он бросает, однако, яркий свет на индийские требования от искусства, и тем более странно, что наш текст был забыт всеми специалистами, пока любитель не коснулся его в беглой и мало точной заметке, и то всего год тому назад. Воспользуемся нашим текстом для более углубленного понимания слов Калидасы.
Отметим, что царь начинает при взгляде на картину с того r?pabheda, которое мы перевели «композиция», здесь переведем словом «замысел», и которым начинается серия шести «членов» картины. Царь увлечен тем, что художник (он забывает при виде изображения, что этот художник он сам) всею композициею, способом трактовки сюжета дал выражение тому, чему должен был служить портрет, – воплощению любимой и воспоминанию о том первом свидании, когда внезапно в сердцах обоих – царя и Шакунталы – родилась любовь. Замечание царского друга продолжает анализ картины, и, что необходимо отметить в направлении, указываемом теорией, употреблено выражение bh?va – «сущность». Картина по самой сущности сладка, прелестна, потому что ее сущность – это любимая царем красавица Шакунтала. Причем подчеркивается, что сущность полна сладости (прелести), и здесь уже скрывается подготовительный намек на пчелу, которая, напоминая о случившемся при первом свидании, играет такую большую роль в картине. Когда имеешь дело с произведением индийского искусства – словесного или изобразительного, надо все время быть настороже, чтобы не пропустить тончайшей черты, намека вскользь, которые много говорят чувству того, кто о них не забывает.
Мы видим затем, как царь из скромности художника говорит о том, что недостатки картины присущи только ей, а не ее оригиналу, который полон прелести. Опять отметим это употребленное царем слово «прелесть» – lāvanya, соединение которой с передачей истинной сущности оригинала рекомендует теория. Вместе с тем царь устанавливает и то сходство, которого требует та же теория. Небезынтересно и далее проследить отношение к картине, портрету в жанровой обстановке, которую мы могли бы, пожалуй, подписать «Молодая отшельница в скиту», причем должны были бы прибавить: «какою она является любящему ее человеку». Заметим тут же, что те требования теории, которые, как мы видим, относились к чисто техническому исполнению, просто обойдены молчанием: и линия, и краски, и соблюдение художественного канона. С индийской точки зрения это вполне понятно, ибо настоящее искусство, по индийскому представлению, начинается лишь за гранью внешнего совершенства и формы, совершенство это подразумевается само собою – поэт должен владеть стихом, всею формою в совершенстве для того, чтобы вообще вступить в область истинной поэзии, тоже и с живописцем, и с ваятелем. Вот почему поэт останавливается только на тех сторонах теоретических требований, которые говорят о картине по существу, а не по форме.
Но это не значит, чтобы эта форма не ощущалась, – вчитываясь внимательно, мы видим, что описания полны указаниями на краски и на линии рисунка, но эти указания не подчеркнуты, их надо почувствовать. Так, у царя чувствуешь в его первых впечатлениях: белое – зубы, улыбка, вспомните, что смех – белый. И затем красное, яркое – губы любимой. Не чувствуешь черного – о бровях говорится только в представлении линии, в ее изогнутой красоте.
Когда затем царь переходит к украшениям Шакунталы, он говорит о цветах, фон раскрывает богатую гамму красок: горы, реки, песок, деревья, одежды отшельников, антилопы; чувствуешь при этом, что тона менее яркие, чем тона главной фигуры, средоточия картины, где мы видим белый смех и красные губы, приковавшие внимание смотрящего, и как краска, и как выразители – изобразители того, о чем он так безумно тоскует, – форма и содержание для него сливаются одним захватывающим душу аккордом.
Так трудно бедными словами, столь узкими и неудовлетворительными их беспощадной определенностью, выразить те сложные чувства и мысли, которые вызывает художественное произведение, что я боюсь за бледность и слабость того представления, какое я мог дать вам о соотношении между идеальными теоретическими требованиями от картины в понимании индийского художника и попытками их выполнения, как они рисовались величайшему индийскому поэту.
Мы указали на требование сходства, которому должно удовлетворять художественное произведение, по замечанию индийского теоретика искусства, и мы можем опять сослаться на поэтическое произведение, которое подтверждает общепризнанность в Индии этого понятного требования и, кроме того, указывает, как мы именно должны его понимать. Одним из главных упреков, которые западные художники делают восточным, это недостаточное, по мнению наших художников, пользование их восточными собратьями так называемою «натурою»; этот упрек они постоянно сопровождают указанием на те или другие представляющиеся им ошибки. Мне кажется, что здесь кроется глубокое недоразумение: мы только что видели, что индийская теория требует сходства, т. е., очевидно, того, что требует глубокого и внимательного изучения и знания оригинала; слова Калидасы подтвердили нам распространенность этого требования и намекнули на пользование натурою. Но, несомненно, речь шла не о том пользовании натурою, к которому мы привыкли у наших художников. Я приведу вам сейчас ссылку на индийскую драму середины VII в., где мысль эта нашла себе прекрасное выражение. Герой пьесы изображает свою любимую, он чертит красною краскою контуры изображения любимой девушки на камне и поражает своего друга сходством этого изображения с оригиналом.
– Предмета твоего изображения здесь нет, и все же ты так его рисуешь! Это чудо! – говорит друг.
Герой пьесы, улыбаясь:
– Что тут удивительного? Моя милая здесь, мои желания поставили ее передо мною. Ведь я взгляну на нее и пишу, и опять взгляну и опять пишу, как же удивляться сходству?
Конечно, здесь поэт изобразил нам ярко и нежно то состояние души любящего, когда любимая всегда перед ним как живая, ему легко писать ее такою, какою она в действительности, ибо она всегда перед его глазами. Но также перед глазами художника всегда должен быть тот образ, который он хочет запечатлеть в своем произведении, та черта, та краска, которые владеют им, – он видел их в том, что мы называем действительностью, и они запечатлелись в его глазах, в его восприятии так, что ему нет надобности опять видеть их, непременно осязая их глазом. Он видит все без того, чтобы это ви́дение искажало для него образ теми чертами минутного и случайного, несущественного и ненастоящего, какие являются для нас от повторного рассмотрения, с осознанным желанием закрепить, затвердить ту или иную подробность. Вернее всего это можно передать сравнением с теми усилиями, которые делает тупой и бездарный человек, когда, чтобы закрепить в своей памяти понравившийся ему стих, он повторяет бессмысленные слова: «горные, горные, горные» «вершины, вершины, вершины». Вы чувствуете, что этот человек никогда не поймет того поэтического произведения, которое он пытается так усвоить, – он воспринимает одни слова; так и художник воспринимает, при ложном пользовании натурою, одни случайные черты, а не образ, который должен быть постоянно перед ним, вне реального позирования предмета. Здесь происходит опять то же, что и с поэтом и писателем, герои которого живут в нем действительно без того, чтобы он постоянно воспринимал впечатления о них каждоминутно из окружающей жизни, в виде впечатлений от определенных живых людей. От индийского художника, как мы видим, требуется безусловное знание натуры, она всегда должна быть перед его глазами, в его восприятии, но только не в виде предмета для заучивания глазом.
Две ссылки на драмы, сопоставленные с отрывком из старинного теоретического трактата по живописи, позволили нам с несомненностью установить существование в древней Индии более чем полторы тысячи лет тому назад определенных теоретических взглядов на искусство; я считал бы лишним утомлять вас длинным перечнем ссылок на обильные указания в литературе – романе, повести, драме, лирике, касающиеся искусства и указывающие на значение, какое оно имело в жизни людей, ценивших художественные восприятия, а таких в Индии, как мы знаем, было всегда немало. Но я хотел бы указать, что, к сожалению, при малой еще исследованности предмета многое нам еще неясно относительно понимания искусства в Индии; так, наряду с выраженным отношением к. живописи, к картине мы видим и совсем иное отношение к искусствам изобразительным: они воспринимаются как выразители чисто внешних впечатлений, лишенные истинной глубины и потому отстающие от слова, лишенные тех сокровенных глубин, которые принадлежат как будто одному слову. Немало усилий потребуется для того, чтобы разобраться в этом художественном течении, которое мы пока, по скудости наших знаний, можем только отметить здесь. Также лишь отметить, и по той же причине, мы можем вопрос об отношении живописи и музыки, между которыми в Индии, несомненно, были протянуты соединительные нити. Я предупреждал вас, что, к сожалению, мне часто пока придется больше ставить вопросы, чем давать на них определенные ответы, но ведь и вопрос уже заключает в себе намечение пути.
В сегодняшнем чтении я, однако, хотел не только ставить вопросы, но и дать определенный ответ на один, наиболее, как мне кажется, существенный из этих вопросов: можно ли в Индии говорить об искусстве, как таковом, помимо его отношения к религии или об отношении его памятников к археологии? И если я сумел выразить свою мысль, то вы, вероятно, могли убедиться, что я на этот вопрос отвечаю, безусловно, положительно и что в этом положительном ответе я вижу истинную исходную точку для изучения истории индийского искусства. Для того чтобы далее мы могли располагать некоторым общим фоном, на котором для вас расположатся памятники индийского искусства, с которыми я имею в виду вас ознакомить для введения вас в понимание этого искусства, я предполагаю в следующем чтении дать вам известную канву культурной истории Индии примерно от VI в. до н. э. до XI в. н. э.
