Сергей Фёдорович Ольденбург
Введение в историю индийского искусства
Одно из мест, где такие ценители прекрасного должны сходиться, – это храмы богини красноречия Сарасвати; сюда же с разных сторон стекаются актеры и устраивают представления, при которых актеры соперничают в искусстве исполнения ролей. Наряду с этим видное место занимают и представления и собеседования в домах и в обществе гетер, ганика, которые всегда играли большую роль в жизни Индии и из которых многие прославили свое имя не только красотою, но и как ценительницы прекрасного. Их тщательно обучали, я они часто принадлежали к образованнейшим и культурнейшим элементам страны, имели дворцы и целый штат прислужников и прислужниц. История и литература показывают, что нередко они выходили замуж за чрезвычайно почтенных людей, мы видим также, что некоторые из известнейших буддийских стариц были перед тем гетерами.
Та пестрая толпа, в которой вращался человек, интересовавшийся поэзией, искусством и желавший увидеть жизнь в разнообразных ее проявлениях, прекрасно описана знаменитым поэтом VII в. Бана в автобиографической части его неоконченной поэмы, посвященной жизни знаменитого его современника царя Харши. Он называет тех лиц, с которыми постоянно общался. Это близкий его друг, составитель песен и стихов на местном наречии, два учителя, поэт, поэт на пракритском наречии, два панегириста, отшельница-вдова, заклинатель змей, разносчик бетеля, врач, публичный чтец, золотых дел мастер, надзиратель, писец, живописец, формовщик, исполнитель на тамбурине, два певца, молодая девица, два флейтщика, плясун, игрок в кости, преподаватель музыки, парикмахер, игрок, молодой актер, плясунья, нищенствующий монах, сказитель сказок, отшельник – поклонник Шивы, землемер, горшечник, фокусник, кудесник, знаток горного дела, брахманский монах.
Я нарочно дал этот несколько длинный список, чтобы показать, как разнообразен был круг людей, в котором вращался индиец, принадлежавший к культурным людям своего времени. Что же объединяло этих людей, каковы были те вопросы, для обсуждения которых они собирались, каково было искусство, которым они наслаждались, какие книги пленяли их и служили предметом их бесед, т. е. что было предметом их духовного, душевного общения? Попробуем воспроизвести несколько из этих собраний, на которых они сходились, чтобы видеть и слушать, а затем посмотрим, как они относились к виденному и слышанному. Настал день Камы, бога любви, день праздника весны. Его собираются почтить театральным представлением; постоянного здания для театра нет, ибо почти не существует декораций, не в них, по мнению индийца, суть, а в том, что играют и как играют. Мы видим здесь сразу, что нам нечего ожидать попыток грубым или тонким реализмом создавать иллюзии, мы видим, что требования от поэта и драматурга здесь гораздо сложнее, потому что значительная часть зрителей настолько сама вносит много своего, что задача индийского поэта очень трудна. Мы привыкли у себя главным образом к тому, что поэт и драматург предоставляют нам лишь воспринимать и переживать вслед за ним то, что создано им в ярких, определенных образах, и только новейшее наше искусство начинает вступать на путь Востока, где оно удовлетворяется тем, чтобы воспринимать уже предопределенное, где все или почти все уже пережито и прочувствовано до нас, за нас, и дают широкий простор чувству, фантазии слушателя или зрителя. В такой среде декорации и бутафория мешают больше, чем помогают.
Мы стоим в концертном зале дворца раджи, в глубине которого протянут занавес, отделяющий уборную актеров от сцены с актерами и от зрителей; цвет занавеса меняется в зависимости от пьесы: для трагедии он черный, цвет гнева, для любовной драмы он белый, для сцен насилия он красный, для комедии- пестрый. Около занавеса две красивые девушки, которые поднимают и опускают его для актеров. Представление начинается утром. Иногда же, наоборот, занимает всю ночь [продолжительность]. Зал украшен драгоценными тканями, гирляндами, знаменами и хоругвями, расставлены роскошные седалища: посередине царский трон, если хозяин – царь. Налево от него – жены царя и женщины дворца, направо – высшие сановники и приближенные. Особое место для поэтов и ученых, прислуга мужская и женская окружает присутствующих. За троном стоят прекрасные девушки с опахалами и с чамара (прикрепленные к узорным ручкам хвосты, чтобы отгонять мух). Стража с мечами наголо стоит наготове для охраны царя.
Зазвучал барабан, поет хор, играет оркестр, начинается танец, та восточная пляска, которую мы, западные люди, часто так плохо понимаем, – чуть заметные движения, какое-то точно топтание на месте, какие-то изгибы тела, легкие повороты головы- тот, кто знает и понимает, – восхищен, и чуть-чуть слышный звук нупур – серебряных колец на ногах пляшущей помогает ему понять сокровенный смысл и красоту пляски. Распорядитель произносит стих благословения:
– Да будет тот, кого зовут в Веданте единым мужем, кто проникает Небеса и Землю, чье имя «Властный» не может быть применено к другому, к нему не подходит, кто внутренне увиден ясно теми, кто возжелал быть вольными, задержкою дыхания пройдя через искус. Да будет Шива, кого достигнуть можно верой и созерцанием, – он навек да будет к вам благосклонен.
Рассыпаны цветы и пьеса подготовляется небольшим прологом. Начинается знаменитая драма Калидасы «Урваши», где перед зрителем проходит любовь царя Пурураваса к небожительнице небесной деве Урваши, любовь, воспетая еще в ведических гимнах. Любители слушают внимательно, им хорошо знакома знаменитая легенда, одна из тех, которые, родившись в Индии, затем обошли почти весь свет. Знатоки следят за тем, как поэт понял свою трудную задачу: властная и чувственная апсара, небесная дева превратилась волшебством Калидасы в любящую женщину, и только вспыльчивость и ревность напоминают о героине ведического гимна. Калидаса, певец разлуки любящих сердец и их муки, творец нежного «Облака вестника», сумел в чарующих стихах рассказать нам о тоске царя, разлученного с любимой, которая в наказание за то, что вступила в запретный для женщин лес бога войны Кумара, превращена в лиану. Царь обезумел и ищет любимую в лесу – вся природа оживает для безумного, он говорит с птицами, животными, деревьями, цветами, рекою[8]. (См. Приложение 1).
Мне необходимо было прочитать вам этот отрывок, чтобы вы знали, что слушал царь, его двор и ученые и поэты в весенний день праздника Камы, бога любви, слушали напряженно, в течение ряда часов, наблюдая каждую мелочь в игре актеров, каждое выражение, каждый жест, слушая пение, аплодируя и участвуя возгласами радости, горя, удовольствия, неудовольствия в ходе всей пьесы. Наконец, представление близится к концу, царь Пуруравас произносит последние стихи-пожелание[9]. (См. Приложение 2).
Любопытно, что это почти слова буддийской молитвы, которые в вечерний час раздаются в буддийских монастырях! Следующий раз мы узнаем, как восприняли драму и поэзию Калидасы ценители поэзии – соотечественники великого поэта, каковы их эстетические взгляды, что им кажется прекрасным, и на этом закончим общую часть введения, после которого я постараюсь перейти к некоторому предварительному обзору самих памятников индийского искусства.
Лекция X
Сегодня мы постараемся уяснить себе, как понимали и воспринимали индийскую поэзию те ее ценители, которых имели в виду поэты, когда они писали свои драмы и поэмы в самый цветущий период развития санскритской литературы. Мы берем определенный период времени, в течение которого написаны и главнейшие драмы и поэмы и положено вместе с тем твердое основание индийской поэтике – позже уже только развивается в подробностях то, что установлено в этот период, примерно между IV и X вв.
Мы рассмотрим при этом отдельно теорию драмы так, как это делают и сами индийцы, и так как драма, с ее представлениями, имеет, действительно, много своеобразного. Она дает пищу зрению и слуху, будучи соединена с декламациею, мимикою и пляскою. Рядом различных положений она возбуждает в нас радость или горе и пользуется для этого жестом, голосом, костюмом, выражением. Само название драмы nātaka, связанное с корнем nat – пракр. «плясать», говорит о происхождении драмы из драматизированной пляски. Драма делится на много подразделений в зависимости от предмета, героя и чувства, которое имеется в виду выявить: первый уподобляется телу, второй сердцу, третье – душе драмы. Теория подробно классифицирует, со свойственной индийцам любовью к классификации, все эти подразделения и создает чрезвычайно сложную систему. На подобные попытки классификации индийцев принято часто нападать и считать их чем-то мертвым и мертвящим, но если мы ближе к ним присмотримся, то убедимся, что, в сущности говоря, и мы в значительной мере придерживаемся тех же классификаций, только не составляем длинных списков и схем, чувствуя, что ими никогда не исчерпаешь всего предмета и что поэтому рискуешь, составляя схемы и списки, создать нечто, в общем, весьма случайное. Отчасти мы правы в своем воздержании от увлечения схемами и классификациями, но только отчасти, ибо работа, которую проделывает индийский теоретик, при всей ее недостаточности, является важным элементом углубления эстетического понимания, большей сознательности этого понимания.
На одной из этих классификаций мы немного остановимся, так как она, с одной стороны, очень показательна, с другой – она применяется и к поэзии вообще. Это классификация чувств, составляющих душу драмы и поэзии. Чувств восемь: любовь, смех, горе, гнев, отвага, страх, отвращение, очарование (чудесное), к ним позднее в поэзии прибавилось девятое – отреченность от мира, вероятно, под влиянием буддийских, джайнских и брахманских монашеских течений. «Эти самостоятельные или длительные чувства те, которые способны наполнить собою целое произведение и вызвать в слушателе и зрителе одно господствующее настроение. Один из индийских теоретиков сравнивает чувство с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов: господствующее настроение, учит он, должно, подобно нити, чувствоваться во всех положениях и эпизодах и господствовать над побочными чувствами. В драме, где основным чувством является любовь, встречается и комизм, но только как чувство побочное, и оно служит именно для контраста с основным чувством – любовью. Чувство в драме должно быть уравновешенным: избыток его придает слишком большое значение отдельным эпизодам и разрушает единство пьесы, слабость чувства создает вялость действия». Прочитанный нами отрывок из драмы Калидасы дал вам некоторое представление об одной из драм, другой небольшой отрывок из драмы того же поэта дает нам понятие о завязке[10].) (См. Приложение 3).
Надо помнить, что индийская драматургия считает, что истинный актер не может испытывать на сцене изображаемые им чувства. Перевод, конечно, лишь в малой мере передает красоту оригинала – звучность и прелесть стихов с их тончайшими намеками, требующими напряженного внимания зрителя. Индийский автор не забывает, что в художественном произведении должно быть сотрудничество говорящего и воспринимающего.
Это основная черта индийской драмы и индийской поэзии. Она нашла себе наиболее глубокое и яркое выражение в творениях кашмирских поэтов и теоретиков поэзии IX и X вв., в учении о так называемом дхвани, т. е. тайном, скрытом смысле художественного произведения.
Когда прозвучит колокол, вы слышите сперва ясный и определенный звук, от которого вы как бы встрепенетесь и насторожитесь, затем звук начинает постепенно замирать, как бы уходя вновь в колокол, откуда он пришел, и увлекая нас с собою – в этих замирающих звуках какая-то особая глубина, нечто совсем личное для слушающего: он как бы соединяет воедино этот извне к нему приходящий и зовущий его в душу колокола звук с другим, звучащим внутри слушающего.
Этот образ наиболее ясно представляет понятие о сущности истинной поэзии, как оно было выражено кашмирским поэтом и замечательным теоретиком индийской поэтики Анандавардхана, жившим в IX в. после н. э., или, может быть, его анонимным предшественникам. Являясь основателем новой литературной школы, признавшей душою поэзии скрытый смысл поэтической речи, дхвани, «звон», отзвук, доходящий до нас только путем постепенного углубления, проникновения этим «звоном», Анандавардхана или его предшественник были, конечно, лишь особенно яркими выразителями того, что уже и до них сознавали теоретики поэзии в Индии и что еще сильнее чувствовали ее поэты. Не будет поэтому ошибочным, если мы понимание Анандавардханою истинной сущности поэзии примем за выражение вообще индийского понимания этой сущности.
Анандавардхана считает душою поэзии то ее содержание, которое явится предметом похвалы ценителей прекрасного; содержание это двоякое, высказанное и подразумеваемое, намекаемое. Внешнее совершенство формы при этом само собою подразумевается. Как у женщины красота есть нечто особое от прелести отдельных частей ее тела, так и в произведениях великих поэтов скрытый смысл является чем-то особым от явного, как бы велики ни были достоинства явного смысла. Ибо там, где нет скрытого смысла, поэтическое произведение превращается просто в картину. Могущество истинного поэта, воспринявшего сущность поэзии, безгранично. Вот как о нем говорит индийский поэт: «В беспредельном мире поэзии поэт – Творец: как ему захочется, так все и обращается. Влюблен поэт – в поэме его весь мир полон прелести; замерли страсти в поэте – и все лишилось значения. Истинный поэт по своей воле в произведениях своих лишенное жизни представляет живым, живое представляет безжизненным». Свое замечательное сочинение о скрытом смысле поэзии Анандавардхана заканчивает сравнением, подобным тому, которым начал свою книгу и которое вполне отвечает особому месту, занимаемому в жизни Индии, а может быть, и других стран, – женскою любовью и красотою наряду с поэзиею: «И нет им пределов, и всегда кажутся они еще никогда не сказанными: прелести милых и мысли в словах великих поэтов».
Такова в самых кратких чертах сущность индийского взгляда на поэзию – искусство слова – обоюдное творчество – творящего и творчество воспринимающего. Требуется прежде всего как необходимое условие – совершенство формы, только после этого начинается истинная творческая работа художника. Припомним, что, когда мы вначале говорили о памятниках изобразительного искусства, когда говорили об архитектуре, мы отметили высокое совершенство художественной техники – громадные колонны, удивительно обтесанные, надписи, поразительно высеченные уже в то время, когда сама художественная фантазия еще ищет путей и не нашла своего художественного языка. Суть индийского искусства – его содержание, но непременное условие существования самого понятия искусства – совершенство формы. Постараемся впоследствии проверить это положение на самих памятниках индийского искусства[11].
Заканчивая свое краткое общее введение, в котором я старался по мере сил ввести вас в индийский мир, столь отличный от нас и столь все же, думается мне, во многом нам близкий и понятный, я не могу не поделиться с вами чувством глубокой тревоги, которое невольно охватывает меня, когда я думаю о будущем этой великой индийской культуры. Западный человек, сам того, по-видимому, не замечая, во много страшнее тех гуннских полчищ, которые он любит описывать в своих учебниках как разрушителей, после прохода коней которых и трава не может расти. Из прежних деяний западного человека вспомним только завоевание Мексики, из недавнего прошлого вспомним только его деятельность в Африке, Азии, Америке, Австралии, где гибло и гибнет старое население, разными способами уничтожаемое или устраняемое из жизни европейцем во имя знаменитой европейской цивилизации. Что она такое, мы узнали из мировой войны, пожар которой догорает еще и теперь. Пока Индии Европа касалась сравнительно бережно, признавая старое и считаясь с ним, ибо Европа действовала пока не с точки зрения обращения Индии в европейскую страну, а с точки зрения извлечения из нее для себя богатств и выгоды, и потому в собственных интересах в значительной мере берегла ее. Останется ли такое отношение при современных нивелирующих все взглядах, сказать очень трудно, и потому так тревожно за будущую самобытность Индии, а ведь сохранение самобытности народов – единственный прочный залог правильного и жизненного развития человечества.
