Олег Островский
Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
Глава 4
«Высокое» барокко
1.4.1. Художественные вкусы Елизаветы Петровны
Тенденции художественной культуры елизаветинской эпохи столь же капризно контрастны, как и личность императрицы. Игривая легкомысленная, и насмешливая, обожавшая охоту, верховую езду и танцы до упаду, Елизавета Петровна большую часть времени тратила на уход за своей внешностью и примерку нарядов. По роскоши ее двор не имел себе равных. При пожаре одного из дворцов сгорело около 4000 платьев. Тем не менее, после смерти Елизаветы их насчитали около 15.000. Приближенные стремились не отстать: С. Нарышкин ездил в карете, у которой пространство между спицами было заполнено зеркалами, П. Шувалов и А. Разумовский соревновались в количестве и величине бриллиантовых пуговиц, М. Воронцов потряс Париж халатом на пуху сибирских гусей. Роскошь, ставшая нормой жизни, создавала благоприятные условия для высшего расцвета барокко. В моду вошла массивная золоченая мебель, украшенная причудливой резьбой или обитая коврами. Частью интерьера стали китайские шелковые панно, фарфоровые вазы и статуэтки. На шпалерах и обоях волнообразный растительный орнамент сменился изображением пасторальных сцен, цветочных корзин, ярко окрашенных птиц, амуров с гирляндами. В ювелирных изделиях камни-самоцветы были вытеснены алмазами и жемчугом. Изобретение Д. И. Виноградовым русского фарфора (1747 г.) со временем сделало петербургский Императорский фарфоровый завод по художественному уровню продукции одним из лучших в Европе. Здесь же выпускали молочное стекло с пасторальными сценками. В Усть-Рудице, близ Ораниенбаума, на заводе М. В. Ломоносова производили цветное стекло для дворцовых интерьеров, мозаичных картин, ваз, кубков и люстр.
Ванлоо Ш. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1760. Х., м. ГРМ
Петр I готовил дочь в жены Людовику ХV и воспитывал в духе французской придворно-аристократической культуры. С ее приходом к власти голландское и немецкое культурное влияние было окончательно вытеснено утонченным французским. В Петербург пудами доставляли французскую помаду и пудру, тысячи флаконов с лавандовой водой и зубным эликсиром, табакерки, парики, шелковые чулки. С легкой руки французского посланника маркиза де ла Шетарди при дворе и в высшем обществе вошло в употребление шампанское.
Карета. 1753–1754. Москва. Государственная Оружейная палата
Камзол. 1750-е. Москва. Государственная Оружейная палата
Дух изысканно-капризного рококо витал над двором Елизаветы. Она покончила с буйными застольями, обожаемыми ее отцом, и ввела наказания за все, что могло нарушить ее покой и хорошее настроение: выстрелы, крики, свистки, быструю езду в черте столицы. Было запрещено затягивать дома и экипажи траурной материей, а в годы Семилетней войны – появляться перед ее взором раненным и инвалидам. Стремление любой ценой оградить императрицу от прозы жизни породило крепостнические, а по сути рабовладельческие, законы 1760 г., давшие помещикам право по собственному усмотрению ссылать крепостных в Сибирь и объявившие любую жалобу крестьянина на своего помещика тяжким уголовным преступлением, подлежащим каторге. «Двор при Елизавете превратился в увеселительный спектакль, французскую комедию и итальянскую комическую оперу»[44]. Законодателями мод стали торговцы французскими товарами, многочисленные «мадамы», учителя танцев, фехтования и изящных манер.
Двор Елизаветы Петровны испытал влияние украинской культуры. Во многом это связано с личностью тайного мужа императрицы Алексея Григорьевича Разумовского, выходца из Малороссии. Принадлежавшие ему Аничков дворец и имение в Гостилицах, близ Петергофа, где Елизавета Петровна проводила много времени, создавали особую художественную среду. Изысканная утонченность архитектуры рококо сочеталась здесь с пышными формами, ярким тоном стен и пестрым растительным орнаментом украинского барокко. Пасторали и галантные сценки французских живописцев чередовались с «малюнками» – украинскими народными картинами, изображавшими казаков. Французских комедиантов и итальянских оперных певцов сменяли украинские певчие и бандуристы. Украинская кухня завоевала меню придворных обедов, а казачьи шаровары и жупаны стали непременным атрибутом гардероба. Малороссами были почти все певчие придворной капеллы, половина актеров итальянской оперы и самые одаренные из начинающих живописцев – Д. Г. Левицкий и А. П. Лосенко. В свою очередь, на Украине работали такие представители петербургской культуры, как М. В. Ломоносов, И. Г. Шедель, Ф. Б. Растрелли, А. П. Антропов.
Суповая чашка. 1750-е. Серебро, золото Москва. Государственная Оружейная палата
Китайский кабинет. Петергоф. Большой дворец
Шкаф. 1750-е. Германия. ЧС
Шпалера. 1740-е. Обюссон. Королевская мануфактура
При всей легкомысленности и страсти к наслаждениям, Елизавета Петровна была глубоко набожна и суеверна. В апартаментах императрицы предметы роскоши и туалетные принадлежности в живописном беспорядке соседствовали с мощами святых и образами. Она неизменно смягчала наказания за все преступления, кроме религиозных. За разговоры в церкви она сажала придворных на цепь (для высших чинов цепь была золотой). При Елизавете Петровне достигли апогея гонения на старообрядцев, евреев и мусульман. За переход в православие они освобождались от государственных податей, а их доля ложилась на бывших единоверцев. По приказу императрицы началась насильственная христианизация народов Поволжья и Яика. Она была приостановлена Синодом в 1750 г. лишь под угрозой полномасштабной гражданской войны. Не случайно башкиры позднее стали самым верным союзником Е. И. Пугачева, продолжавшим вооруженную борьбу еще год после его пленения.
НХ. 1750-е. Портрет Елизаветы Петровны. Х., м. ГРМ
Токке Л. 1759–1760. Портрет К. Г. Разумовского. Х., м. ГЭ
НХ. XVIII в. Ссора казака со шляхтичем. Х., м. Киев. ГМУИ
Елизавета Петровна мечтала удалить с Невского проспекта все иноверческие храмы. Ее остановила лишь необходимость выплаты финансовых компенсаций, поскольку иноверческие церкви строились на деньги конфессий, а не государства. Роль церкви возросла. Это проявилось в восстановлении православных традиций быта, а в изобразительном искусстве – элементов парсуны. Наряду с дворцовым зодчеством, оживилось строительство храмов и монастырей, а общественные здания почти не строились. С 1746 г. было разрешено строить только пятиглавые церкви, что означало возвращение к канону допетровского времени.
Гроот Г. Х. Портрет Елизаветы Петровны. 1748. Х., м. ГТГ
Дочь «галантного века», Елизавета Петровна обладала, в то же время, замашками провинциальной крепостницы. Она била горничных и материлась не хуже петербургских извозчиков. Потеряв волосы после тифа, она приказала сбрить волосы всем придворным дамам. Увидев однажды на балу в прическе одной из них такую же розу, какая была у нее, Елизавета публично срезала цветок с головы «соперницы», вместе с волосами. Самодурство императрицы отразилось на характере регламентации быта и духовной жизни. Лицам, не имевшим чина, запрещалось носить шелк и бархат. Кружева могли носить только первые пять классов, а золото и серебро на мундире – только иностранцы и военные. Опасаясь конкуренции со стороны вельмож (один только П. И. Шувалов имел годовой доход равный доходу государственной казны), Елизавета Петровна запретила домашние спектакли. Однако театральный бум во Франции заставил ее отменить запрет в 1751 г. Под стать императрице действовали государственные органы. Академия наук, с подачи В. К. Тредиаковского, заставила А. И. Сумарокова изменить финал его драмы «Гамлет»: порок был наказан, а добродетель восторжествовала. Сенат забраковал партию отечественного бархата, окрашенного не в те тона, которые любила царица. Синод предал анафеме басни Эзопа, вследствие чего исчезли многие статуи в Летнем саду. Был запрещен ввоз иностранных книг, в которых упоминались лица, игравшие роль в предыдущих царствованиях. Поражение в научном споре нередко заканчивалось тюрьмой.
Роттари П. А. Портрет Елизаветы Петровны. 1750-е. Х., м. ГРМ
1.4.2. Расцвет барокко
Рост материальных возможностей, культурного уровня и самосознания породил среди столичного дворянства соревнование в художественном вкусе. Каждый стремился перещеголять другого в богатстве и великолепии городской или загородной усадьбы. Художественная система барокко идеально подходила для этой цели, ибо она ценила «красоту» выше чем «пользу». Ведущим искусством, синтезирующим все остальные, была архитектура. «Красота» архитектуры «высокого» барокко проявлялась, главным образом, в изощренной пластике – декоре. Его основными элементами были: 1) отдельно стоящие трехчетвертные колонны. Они не выполняют конструктивных функций, а являются лишь украшением. Их расстановка стала инструментом, позволяющим мастеру добиваться почти музыкальных мелодических и ритмических эффектов. Ф. Б. Растрелли срезал углы и ставил перед ними сдвоенные колонны, С. И. Чевакинский – строенные; 2) крепованный (т. е. разорванный, расчлененный) антаблемент. С. И. Чевакинский в Никольском Морском соборе разрывает антаблемент овальными окнами, а Ф. Б. Растрелли в здании Зимнего дворца превращает его в сплошную волнистую линию, огибающую окна верхнего этажа; 3) пышные картуши в виде полуразвернутых свитков с надорванными краями или щитов с гербами, эмблемами и надписями в окружении аллегорических фигур; 4) разные формы окон в пределах одного этажа. Их наличники становятся предметом изощренного изобретательства; 5) декоративные статуи на крыше, являющиеся завершением вертикальных тяг и выполняющие в основном не идейно-смысловую, а декоративную функцию; 6) неистощимая фантазия рокайля — лепных украшений (русские рабочие называли их «швыркулеи»). Иногда они объединяют 2–3 расположенных друг над другом окна, скрывая междуэтажное членение. В отличие от европейской архитектуры, где рокайль имел форму причудливых раковин, в русском барокко и рококо чаще использовались мотивы растительного орнамента.
Барочный декор создавал на фасаде причудливую игру светотени, придавая зданиям неповторимую живописность и богатство нюансов, быстро меняющихся в зависимости от освещения. Градостроительные идеи окончательно отошли на задний план, уступив место детальной проработке отдельных зданий и ансамблей. Однако даже на высшем этапе своего развития петербургское барокко отличалось простотой и рациональностью планировочных решений. Городские особняки в плане имели форму прямоугольника (Строгановский и Зимний дворцы). Их фасады выходили на красную линию, а внутри располагался курдонер (от фр. Cour d' honneur – парадный двор, «двор чести»). Другой вариант – П и Н – образные композиции (Шереметевский и Воронцовский дворцы). В этом случае курдонер отделялся от улицы ажурной чугунной решеткой. Именно с елизаветинского времени кованые решетки (с 60-х гг. – литые) становятся важным элементом художественного облика столицы.
Растрелли Ф. Б. Зимний дворец. 1754–1762
Махаев М. И. Вид Екатерининского дворца в Царском Селе. 1761. Резцовая гравюра
Новые представления о красоте отразились на загородных дворцово-парковых комплексах петровского времени. Они уже не соответствовали возросшим потребностям. Их эволюцию. Можно проследить на примере Большого дворца в Царском селе. При Петре I это была небольшая загородная вилла. В 1740-х гг. А. В. Квасов пристроил два боковых флигеля и соединил их со старым зданием одноэтажными галереями. Позднее С. И. Чевакинский построил еще два корпуса, создав единую 300-метровую постройку с четкой соподчиненностью частей. А в 1750-х гг. Ф. Б. Растрелли надстроил все части до единой высоты, превратил корпуса в ризалиты, украсил фасады богатой пластикой и разбил перед дворцом обширный курдонер, окруженный служебными корпусами – циркумференциями, построенными еще Квасовым и Чевакинским. Подобную эволюцию испытали дворцовые комплексы Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума.
Выдающимся зодчим этого времени был Савва Иванович Чевакинский (1713–1770-е). Мелкопоместный дворянин Тверской губернии, он в 16 лет был отдан в Морскую академию, откуда бежал в Измайловский полк. За это его сурово наказали и вернули назад. Но И. К. Коробов добился его перевода в свою архитектурную команду. 9 лет обучения у Коробова сделали Чевакинского мастером. После высылки Коробова в Москву он заменил учителя на посту главного архитектора Адмиралтейства. Чевакинский восстановил здание Кунсткамеры после пожара (1747 г.), участвовал в перестройке дворцового комплекса в Царском Селе, строительстве складских помещений Новой Голландии, разработал проект Морского госпиталя (не осуществлен). На углу 7-й линии Васильевского острова и набережной Невы (Лейтенанта Шмидта) Чевакинский возвел богатый жилой дом, который был серьезно перестроен в начале ХIХ в. и теперь называется «Дом Академиков». Он построил дворцы П. Б. Шереметева (совместно с Ф. С. Аргуновым) и И. И. Шувалова. Дворец Шувалова, отделенный от Летнего дворца Елизаветы Петровны (на месте Михайловского замка) лишь живописным лугом, был перестроен в стиле раннего классицизма в 1774–1776 гг. Манера Чевакинского наиболее сохранилась в оформлении дворового фасада.
Чевакинский С. И. Дворец И. И. Шувалова. 1750-е
Чевакинский С. И., Аргунов Ф. С. Дворец П. Б. Шереметева. 1750-е
Лучшим творением зодчего является Никольский Морской собор. Это одно из первых сооружений петербургской и всей русской архитектуры, построенное в соответствии с каноном 1746 г. Собор имеет симметричную крестообразную композицию, в которой центральный купол стягивает вокруг себя четыре боковых. Богатый лепной декор и кованные узорные решетки балконов соответствуют скорее дворцу, чем церкви. Традиция базиликального храма-корабля отошла в прошлое. Трехъярусная колокольня, увенчанная куполом и фонарем, переходящим в золоченый шпиль, стоит на значительном удалении от церковного корпуса. Ее композиция еще напоминает манеру Трезини и Земцова, но удлиненные пропорции и легкие колонны, сдвоенные и строенные в «пучки», создают впечатление невесомости, несвойственное работам предшественников. Многие исследователи не без основания видят в архитектуре колокольни руку гениального ученика Чевакинского В. И. Баженова, но доля его участия вызывает споры[45].
1.4.3. Франческо Бартоломео Растрелли
/Вершиной русского и европейского барокко является творчество Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). У маркиза де Кюстина, посетившего Россию в 1839 г., сложилось впечатление, что все лучшее не только в Петербурге, но и в других городах империи построено Растрелли[46]. Он был недалек от истины. Растрелли был первым архитектором, чья слава стала общероссийской. Сотни помещиков пускались во все тяжкие, лишь бы получить от него чертеж дома, дачи или церкви в имении. Города и монастыри одолевали императрицу просьбами прислать «чертеж: каким манером строить храм». Елизавета Петровна всякий раз поручала это Растрелли, а он, будучи не в силах справиться с таким количеством заказов, – своим многочисленным ученикам. Так возник своеобразный «растреллиевский стиль» русской архитектуры.
Ротари П. А. Портрет Франческо Бартоломео Растрелли. 1759–1761. Х., м. ГРМ
Франческо Бартоломео Растрелли приехал в Россию 16-летним юношей вместе с отцом – знаменитым скульптором. Неизвестно, учился ли он за границей, но, работая рядом с такими мастерами, как Д. Трезини, Ж.-Б. Леблон, Г. Киавери, М. Г. Земцов, И. К. Коробов, П. М. Еропкин, Растрелли впитывал все лучшее из их творчества и воплотил в собственную неповторимую манеру. Он был вполне русским человеком. Звался «Варфоломей Варфоломеичем», говорил без акцента, любил лихие загулы, крепкие выражения, быструю езду, был щедр, со всеми доброжелателен и тонко ироничен, постоянен в дружбе, имел успех у женщин. Дружба с Бироном не помешала ему добиться амнистии для семьи казненного А. П. Волынского.
Ранние работы Растрелли – дворец в Стрельне, дом Кантемира на Миллионной, интерьеры дома Шафирова и Аничкова дворца не сохранились. Ее карьера началась при Бироне, которому он построил великолепные дворцы в Руентале и Митаве. К этому времени Растрелли, помимо унаследованного графского титула, имел чин генерал-майора и должность обер-архитектора. Эту должность он занимал 32 года. Высший творческий взлет мастера приходится на 40–50-е гг. Он связан со строительством дворцовых комплексов в Петергофе и Царском Селе, Строгановского, Воронцовского и Зимнего дворцов, Смольного Монастыря.
Траверс Ж. Б. де ла. Санкт-Петербург. Смольный собор. 1780-е. Б., акв., гуашь. ГМИИ
Смольный монастырь строился для Елизаветы Петровны, мечтавшей под старость сложить с себя корону и уйти в тихую обитель. Место было определено за городом, у излучины Невы. С поверхности реки, на пути из Шлиссельбурга, он представал как ворота, визитная карточка столицы, задававшая тон ее восприятию. Так через 40 лет Джакомо Кваренги, человек другой эпохи, иных эстетических вкусов и пристрастий, проходя мимо растеллиева собора, всякий раз снимал шляпу, кланялся и восклицал: «Ecco uno chiesa!» («Вот это церковь!»).
Учитывая особенности характера могущественной заказчицы, Растрелли мастерски вписал ансамбль в городскую среду, заменив традиционную монастырскую стену прозрачной ажурной решеткой. Богатые лепные украшения нежно-голубых фасадов не имеют ничего общего с аскетизмом монастырской жизни, а крылатые херувимы скорее напоминают эротов или амуров. В плане монастырь представляет собой квадрат, в котором вокруг главного 80-метрового собора разбит огромный внутренний двор в форме креста. По периметру расположены относительно низкие корпуса монашеских келий, подчеркивающие масштаб и величие собора. В углах находятся четыре малые церкви. В сравнении с главным храмом они кажутся легкими и воздушными. Доминантой должна была стать 140-метровая колокольня. Все части ансамбля строго соподчинены по периметру и диагонали. Показательно, что они соотносились друг с другом в излюбленной палладианской пропорции: 1:1,66. В результате возникало впечатление гигантской пространственной пирамиды. Но средств на постройку колокольни не нашлось, и грандиозный замысел зодчего остался неосуществленным. Возможно, – к счастью. Своими масштабами колокольня «задавила» бы весь ансамбль и окружающую застройку, радикально изменив пространственные и высотные параметры города.
В творчестве Растрелли, при всей его гениальности, отразился кризис барокко. В конце 50-х гг. он участвовал в конкурсе проектов Гостиного двора. Его проект, величественный и богато декорированный, первоначально имел успех. Он мог бы стать украшением Невского проспекта и всего города, но оказался не по карману столичному купечеству. Поэтому победил проект Ж.-Б. Валлен-Деламота – скромный, практичный и дешевый.
Растрелли Ф. Б. 1757. Проект Гостиного двора. Б., тушь, перо. Музей истории СПб
Другой пример – дворец канцлера М. И. Воронцова – образец изящества и богатой пластики. В решении фасадов зодчий использовал свой любимый прием, выделяя три ризалита и акцентируя центральный из них с помощью полуэтажа. Перед дворцом был разбит регулярный сад с бассейнами и фонтанами. Он тянулся до самой Фонтанки. Но, задумывая это сооружение, Растрелли, как мастер барокко, выполняя, очевидно, волю заказчика, мыслил масштабами отдельного ансамбля. А если бы он был градостроителем, то должен был бы предвидеть, что обширный сад отрежет торговую часть от Невского проспекта и логика городского развития неизбежно приведет к его застройке. Так и произошло. Поэтому сегодня мы любуемся задним фасадом дворца, обращенным к торговой части, а главный, обращенный к реке, скрыт от нашего взора.
Венцом творчества мастера является Зимний дворец. В плане это неправильный четырехугольник с ризалитами по центру и углам и курдонером внутри. Его периметр составляет 2 км. За исключением Адмиралтейства трудно назвать сооружение, имеющее для Санкт-Петербурга такое же огромное градостроительное значение. Растрелли нашел идеальное соотношение высоты дворца к ширине Невы. Попробуем представить, что дворец был бы ниже. Тогда он не выглядел бы столь воздушно и торжественно, потерялся бы на фоне широкой водной поверхности. А если был бы выше, то самая полноводная река Европы потеряла бы свое величие и поэт вряд ли смог бы написать: «Невы державное теченье». Поскольку строить выше императорского дворца было запрещено, Растрелли тем самым определил максимальный высотный уровень застройки всей центральной части города – 23,5 м.
Зимний дворец – эталонное барочное здание. Все фасады имеют разную форму. Основным украшением являются декоративные колонны, сдвоенные в «пучки». На Невском фасаде расстояние между ними уменьшается ближе к центру. Если смотреть вдоль фасада, возникает иллюзия стремительного движения. Буйная барочная фантазия Растрелли особо проявилась в причудливых формах наличников, лепных маскаронах, закомарах, украшениях фронтонов. Статуи и декоративные вазы на кровле завершают вертикальные тяги, образуемые двухъярусными колоннами. Интерьеры дворца, как, впрочем, и других сооружений Растрелли, поражали изобилием цвета, узоров и орнаментов, широким использованием позолоты и лепнины с преобладанием растительных мотивов. Чтобы поразить зрителя всем этим великолепием, зодчий поместил главную лестницу не в центре дворца, а сбоку, ведя к ней через анфиладу залов и кабинетов. Этот прием он использовал почти во всех своих дворцах.
Ухтомский К. А. Зимний дворец. Парадная лестница. 1853. Б., акв. ГЭ
НХ. Портрет Ф. Б. Растрелли. 1750-е. Х., м. ГЭ
Зимний дворец строился восемь лет. Елизавета Петровна обещала отпускать на его строительство 120.000 руб. в год, но, в связи с Семилетней войной и нуждами двора Растрелли редко, когда получал и половину этой суммы. Для него все кончилось тяжелым нервным расстройством и фактическим удалением от дел. В 1760 г., когда Семилетняя война еще не закончилась, Растрелли ездил в Берлин, преподнес Фридриху II альбом рисунков и, вероятно, вел переговоры о контракте. Возможно, с этим обстоятельством было отчасти связано благоволение к нему Петра III и недоверие Екатерины II.
Работы по отделке интерьеров Зимнего дворца завершили мастера новой, классицистической ориентации – ученик и помощник Растрелли Ю. М. Фельтен, Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди. При Петре III слава зодчего достигла апогея, но Екатерина II поставила его под контроль И. И. Бецкого. Привыкший к полной творческой свободе граф Растрелли подал в отставку и уехал в Митаву к своему другу Бирону, вернувшемуся из ссылки. В конце 60-х гг. в жизни его все рухнуло. Холера и оспа унесли жену и четырех детей. О последних годах Растрелли почти ничего не известно. Он уехал в Италию. В год смерти Академия художеств присвоила ему звание вольного общника и получила благодарность из Рима. И это все. Лишь в ХIХ в. могила архитектора была найдена в Лугано[47] – на родине Трезини, Руска, Жилярди, Бруни.