Олег Островский
Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
1.2.8. Театр и музыка
Первые сведения о профессиональном театре в Петербурге относятся к 1713 г., когда город впервые посетили драматические и цирковые труппы иностранных артистов. Вскоре сестрой царя Натальей Алексеевной, в библиотеке которой значилось 76 книг светского содержания, рукописи театральных пьес и ее собственные наброски связок различных комедий, был основан регулярный театр. Он занимал пустующий дом, в котором был устроен зал с партером и ложами. На плане А. Л. Майера (1711–1716 гг.) и на плане города (1725 г.) здание театра («Комедии») обозначено вблизи усадеб царской семьи на нынешней улице Чайковского, но его изображений не сохранилось. Известно, что в 1714 г. Петр I посетил театр и «Наталья Алексеевна угощала царя комедией». После смерти основательницы театр стал публичным, но вскоре в здании разместилась Канцелярия от строений.
Никитин И. Н. 1716. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Х., м. ГРМ
Один из зрителей – юнкер Берхгольц свидетельствовал, что, несмотря на плохие костюмы труппы, состоящей из 11 артистов, за самое неудобное место приходилось платить 40 копеек. Видимо благодаря Наталье Алексеевне пьесы ее театра имели трехактное деление и были «срежиссированы». Это выгодно их отличало от московских. О них сообщает голштинский посланник Бассевич: «В то время в Москве был театр, но варварский, какой только можно себе вообразить, и посещаемый поэтому только простым народом и вообще людьми низкого звания. Драму обыкновенно разделяли на двенадцать действий, которые еще подразделялись на столько же явлений <…>, а в антрактах представляли шутовские интермедии, в которых не скупились на пощечины и палочные удары. Такая пьеса могла длиться в продолжение целой недели, так как в день разыгрывали не более третьей или четвертой ее части»[20]. Игра актеров чаще всего представляла собой костюмированную декламацию, оживляемую иногда штампованными позами и жестами, которые, в зависимости от содержания, могли быть неестественно торжественными или комичными до непристойности. Быстрая смена места действия заставляла разбивать сцену на несколько частей, отделенных друг от друга и от зрителей малыми и большим занавесами. За большим занавесом находился задник – декорация в виде неба, трона, условного ландшафта и т. п.
Первоначально основу репертуара петербургского театра составляли сюжеты из Библии и житий святых – жанр, имевший в средневековой Европе широкое распространение под названием мистерия. Другие сюжеты были заимствованы из переводных польских повестей ХVII в. Ни те, ни другие пьесы не очень-то нравились царю. «Император, вкус которого во всех искусствах, даже в тех, к которым у него вовсе не было расположения, отличался верностью и точностью, пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу, трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и веселый фарс без шутовства. Разумеется, они плохо выполнили эту задачу, но чтоб их поощрить, государь велел выдать им обещанную сумму»[21]. Возможно, желанием понравиться императору была вызвана постановка пьесы «О Петре Златых Ключах». В ней был показан конфликт юноши, желающего учиться за границей, с ретроградами-родителями, не понимающими ценности культуры.
В 1717 г. во время трехмесячного визита во Францию Петр I познакомился с «первым трагиком Парижа» Мишелем Бароном и, отдавая дань его таланту, вручил ему свою шпагу. Однако приглашать в Петербург французских актеров по каким-то причинам не стал. В 1719 г. в Петербург прибыла странствующая труппа Эккенберга – Манна. Был объявлен спектакль с присутствием царской семьи. Но когда зрители съехались, то узнали, что это розыгрыш. Царь использовал театр всего лишь как способ популяризации нового календаря, разыграв со зрителями первоапрельскую шутку. Столь прагматичный подход был, видимо, вызван тем, что актеры не говорили по-русски. Это резко снижало воспитательное значение и эстетическое воздействие театра. Уже в следующем году Петр I через П. И. Ягужинского – посла в Вене, пытался пригласить из Европы актеров, говорящих на славянских языках, более или менее понятных, как ему казалось, для русских зрителей. Попытка не удалась. Поэтому, в 1723 г., когда труппа Манна приехала вновь, император приказал сделать на Адмиралтейском острове у полцмейстерской канцелярии новый «комедианский дом» из досок, и сам часто посещал спектакли. В связи с этим в новом театре была устроена специальная «светлица» – прообраз Царской ложи.
При относительно слабом развитии книжного дела и недостатке грамотных людей, пьесы должны были воспитывать в зрителе возвышенные чувства, изящество их проявления, деликатность в общении, знакомить русского зрителя с классикой и модными новинками европейской драматургии и литературы. В числе первых в русском переводе были поставлены комедии Ж. Б. Мольера «О докторе битом» («Доктор поневоле») и «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» («Амфитрион»), комедия Тома Корнеля (брата знаменитого Пьера Корнеля) «Скоморох принц Пикель-Гяринга».
Заметную роль в становлении и популяризации театра сыграл Феофан Прокопович. Еще в 1705 г. на сцене Киево-Могилянской академии была разыграна его трагикомедия «Владимир» – первая пьеса на материале отечественной истории. В Петербурге она была поставлена на сцене семинарии Прокоповича. Театр, как и все виды искусств, Феофан рассматривал исключительно в контексте государственной идеологии. В этом его взгляды, как всегда, полностью совпадали с мнением царствующего императора. «Духовный регламент» предписывал всем духовным школам обязательно организовать школьный театр для просвещения и воспитания учеников.
До середины ХVII в. русская музыка имела, в основном, церковный характер. Ведущим жанром были хоровые одноголосые знаменные распевы. И это в то время, когда Европа наслаждалась полифонией музыки барокко. Преодолению этого разрыва способствовала реформа Никона. В православную церковь пришло многоголосное (партесное) пение, а в петровскую эпоху возник многоголосный кант (до 30 голосов). Это было связано с Петербургом, куда переехал государственный хор певчих дьяков, положивший начало Придворной капелле – главному музыкальному учреждению России до середины ХIХ в. Церковная хоровая полифония оказала влияние на все жанры русской музыки. Итальянский композитор Д. Сарти, услышав пение матросов-гребцов на Неве, не мог поверить, что эти люди не знают нотной грамоты.
Обмирщение духовной жизни, сделало музыку обязательным компонентом ассамблей, празднеств и официальных церемоний. Она сопровождала быт и досуг всех слоев населения, особенно знати. Но, поскольку в России не было своей музыкальной школы, исполнительство было монополизировано иностранцами. Иностранной была и музыка, и инструменты – «музыкальные ящики», шкатулки, органчики. В павильоне «Грот» Летнего сада по приказу Петра I был установлен гидравлический орган, а в Петропавловском соборе – карильон – большой колокольный инструмент с огромными рычагами-клавиатурой. На нем играли мастера – голландцы, а потом – их русские ученики. Иностранные музыканты работали учителями музыки и состояли на службе у частных лиц. Некоторые вельможи – Апраксин, Ягужинский, Кантемир, Головин, Черкасская, имели домашние оркестры. Свой немецкий оркестр имела супруга Петра I Екатерина. Но центром музыкальной жизни был дворец Александра Даниловича Меншикова. Музыка здесь звучала постоянно. Ее исполняла личная капелла светлейшего, состоявшая из иностранцев и крепостных музыкантов. Это были хоровые канты, сочиненные «по случаю», произведения для небольших музыкальных ансамблей, солирующих певцов и имевшегося во дворце органа.
Терборх Г. 1655. Концерт. Д., м. Берлин. НГ
Карильон. СПб. Петропавловский собор
Качество музыки, звучавшей в те годы в Петербурге, было невысоким. Как и живописцы, иностранные музыканты, приезжавшие в Россию, не относились к мастерам высшего класса. Во время пребывания в Германии Петр I слушал исполнение И. С. Баха и беседовал с ним. Но это обстоятельство не имело последствий для русской музыки. В 1722 г. в Петербург приехал герцог Голштинский со своим придворным оркестром. Впервые в России исполнялись лучшие произведения европейской, особенно немецкой, музыки барокко. Но это были только эпизоды музыкальной жизни.
Этапом в становлении музыкального профессионализма стал 1709 г., когда в русском плену оказалось 300 шведских военных музыкантов. Петр I назначил их учителями музыки в разные города и издал указ о создании полковых оркестров. Полковые музыканты должны были владеть не только духовыми и ударными инструментами, но и смычковыми, что давало возможность использовать их на светских торжествах. С этого времени расквартированные в Петербурге полки стали центрами музыкальной культуры. Каждый полк имел свой марш, а марш Преображенского полка, выполнявший тогда функции государственного гимна, является первоклассным произведением даже по сегодняшним меркам.
В петровскую эпоху происходило становление музыкальной культуры, системы обучения и профессионализма. Музыка стала частью жизни города и государства. Но пока что она являлась развлечением. Превращение ее в высокое искусство произойдет только к концу ХVIII в.
1.2.9. Петровский Петербург в русском искусстве
Личность Петра Великого и его эпоха всегда привлекали историков и мастеров искусств. Но культура этого времени казалась слишком простой и серой. В целом, это суждение справедливо. Практичные и относительно скромные сооружения петровского Петербурга, музыка и изобразительное искусство, за редкими исключениями, не выдерживали сравнения с великолепием «елизаветинского» барокко и изысканностью русского классицизма. Не только рядовую застройку, но и общественные здания дворцы, храмы без сожаления сносили и перестраивали. При этом гибла скульптура, монументально-декоративные росписи, предметы прикладного искусства, навсегда забывалась музыка. Такое отношение к петровскому Петербургу сохранялось до начала ХХ в. Некоторый интерес к искусству петровского времени проявили передвижники. Но у М. М. Антокольского, отлившего бронзовые фигуры Петра I для Петербурга, Кронштадта, Архангельска и Таганрога, интерес ограничивался личностью императора, а у В. И. Сурикова и Г. Г. Мясоедова – бытом старой Москвы, трагедией народа. Только Н. Н. Ге, работая над картиной «Петр I допрашивает царевича Алексея», изучал подлинные интерьеры Большого Петергофского дворца и Монплезира, костюм и предметно-бытовую среду.
Антокольский М. М. Петр I. Бронза. СПб. Самсоньевский пр.
Ге Н. Н. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Х., м. ГТГ
Начало ХХ в. ознаменовалось всплеском интереса к петровскому Петербургу. Отчасти это было связано с подготовкой и проведением торжеств по поводу 200-летия города. Тема петровского Петербурга нашла отражение в творчестве живописцев «Мира искусства». Идеолог этого объединения художественный критик, историк искусств, живописец и график Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) всю жизнь вдохновлялся образами Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. Для него это был эталон «стильности», «настроения истории», «эпошистости». В сравнении с видами Версаля времен Людовика ХIV – второй излюбленной темой Бенуа, они показывают место петровского Петербурга в контексте европейской культуры. Сам художник расценивал эти произведения как призыв к эстетической реабилитации города XVIII в. и называл «историческим сентиментализмом». В большинстве его «петербургских версалей» нет фигур, авторское внимание приковано к природе и памятникам, а исторические реминисценции лишены событийности. Объектом художественного исследования являются не императоры и их деяния, а город в его исторической конкретике.
Бенуа А. Н. Последние прогулки короля. 1906. Х., м. ГРМ
Художник умело использует арсенал изобразительных приемов модерна: острую, фрагментарную композицию, избегает академической законченности и выписанности деталей. Подобно тому, как архитекторы модерна не прятали, а наоборот подчеркивали конструктивные элементы, Бенуа не вуалирует технические приемы – мазок, фактуру бумаги, штрих карандаша или угля, нанесенный поверх краски. При этом, как истинный неоромантик, он снижает пафос своих «ретроспективных мечтаний» гротеском. Его Петр I нарочито угловат и нескладен, а Людовик XIV «мрачный <…>, все еще величественный, но немного уже "слюнявый"»[22].
Бенуа А. Н. 1910. Петр I на прогулке в Летнем саду. Б., гуашь. ГРМ
Работы Евгения Евгеньевича Лансере представляют Петербург как морскую столицу. Ее символы – свежий ветер, холодные воды Невы и Балтики под пасмурным небом, изощренные формы судов и здание Двенадцати коллегий с фронтонами в виде корабельной кормы.
Валентина Александровича Серова интересовал цветовой и пластический образ эпохи, ее предметно-бытовая среда и личность царя на этом фоне. Таковы его «Петр I на псовой охоте», акварели «Кубок Большого орла», «Петр I в Монплезире». Но картина «Петр I», возможно, лучшее произведение русского искусства на эту тему. Хмурое небо и холодная осенняя вода обрамляют неприветливую землю. Нервная, угловатая фигура императора уверенными гигантскими шагами идет к намеченной цели. Свита, в составе которой архитектор с папкой чертежей под мышкой, едва поспевает за ним, согнувшись под порывами встречного ледяного ветра. А на заднем плане – стоящий на приколе флот и золотой шпиль Петропавловского собора в окружении каменных строений. В эпоху символизма эти символы не нуждались в комментариях.
Бенуа А. Н. Петергоф. Монплезир со стороны сада. 1918. Литография
Лансере Е. Е. Корабли времен Петра I. 1909. Х., темпера. ГРМ
Лансере Е. Е. Петербург начала XVIII века. 1906. Х., темпера. ГРМ
Серов В. А. Петр I. Х., м. ГТГ
В это же время возник архитектурный стиль «петербургское возрождение» – одна из разновидностей модерна. Он отличался копированием форм «петровского» барокко или стилизацией под них. Вновь в обиход входят шпили. Но теперь, в условиях высотной застройки, они играют не композиционную, а декоративную роль. Такими шпилями украшены здания ДЛТ и Городского училищного дома (ныне Нахимовское училище). Архитекторы Л. А. Ильин, А. И. Клейн и А. В. Розенберг в корпусах Больницы имени И. И. Мечникова (Пискаревский пр., 47) скопировали основные элементы «петровского» барокко: красно-белый окрас, простые пилястры вольных пропорций, форму окон и фронтонов, «голландскую» кровлю.
Обстоятельства российской истории ХХ в. погасили этот интерес. В советском искусстве акцент делался на цену прогресса – колоссальные материальные и людские потери. Эта тональность изображения Санкт-Петербурга доминирует в романе А. Н. Толстого «Петр I», иллюстрациях к нему Д. А. Шмаринова и кинофильме В. М. Петрова, картине Г. А. Песиса «Петр I на строительстве Петербурга».
Ильин Л. А., Клейн А. И., Розенберг А. В. Корпус больницы имени И. И. Мечникова. 1907
Дмитриев А. И. Здание Городского училищного дома. 1910–1912
В настоящее время возрождение интереса к петровскому Петербургу можно увидеть в дверях и витринах с мелкой расстекловкой; в дверных ручках и наличниках окон, стилизованных под «петровское» барокко. Современный кафель фабричного производства продолжает имитировать голландские изразцы. И уж совсем никуда без броских названия типа «Ведомости», «Аустерия четырех фрегатов», «Кронверк», без костюмированных шоу и квестов, непременными персонажами которых являются царь Петр и его свита. Однако в контексте современной застройки, интенсивного уличного движения и стремительного темпа жизни все это воспринимается несмешным фарсом.
Глава 3
Петербургская культура 1725–1741 гг. «Аннинское» барокко
Суриков В. И. 1900. Анна Иоанновна в Петергофском Тампле стреляет оленей. Б., акв. ГРМ
1.3.1. Условия развития культуры
В последние годы правления Петра Великого заметно усилилась тяга двора к роскоши. При Петре I она сдерживалась личной непритязательностью императора, но при Екатерине I дала буйные всходы. Озабоченная своим ухудшающимся здоровьем и туманным будущим дочерей, императрица искала успокоения в масштабных увеселениях, нарядах и роскоши. Развитие города продолжалось, но это была затухающая инерция. Страной правил Верховный тайный совет, а фактически А. Д. Меншиков. Резко усилилось разворовывание государственной казны и национального достояния. У одного только Меншикова после ареста было конфисковано несколько десятков имений с 90.000 крепостных; города Ямбург, Копорье, Бутурлин; на 1.000.000 рублей бриллиантов; 3,2 тонны золотой и серебряной посуды, несколько миллионов рублей деньгами[23].
НХ. Портрет Екатерины I. 1720-е. Х., м. ГРМ
Роскошь стала нормой жизни дворянской элиты. В ювелирных изделиях преобладали пока что камни-самоцветы – яшма, порфир, агат, изумруд в золотой оправе. Эти же камни шли для украшения столешниц, подсвечников, люстр, чернильниц и других предметов дворцовых интерьеров. В рисунке шпалер и обоев преобладал волнистый растительный орнамент, служивший фоном для симметричных композиций из пышных картушей, эмблем, аллегорических фигур и мифологических персонажей. Наряду с голландскими изразцами и резными дубовыми панелями, в моду вошла отделка стен и мебели лаковыми росписями и тисненой кожей. Мебель украшалась причудливой резьбой, покрывалась лаком и натиралась воском.
Поставец-горка. 1720-е. СПб. Меншиковский дворец
При 12-летнем Петре II усилилась борьба придворных группировок. Подчинив себе мальчика-императора, А. Г. и И. А. Долгорукие целенаправленно стремились отвадить его от чтения, уничтожить зачатки интеллекта, заложенные их политическими конкурентами – Меншиковым и Остерманом (последний тайно перешел на их сторону). Долгорукие развили в Петре Алексеевиче презрение к деяниям деда, к флоту, всепоглощающую страсть к охоте. Последняя стала решающей причиной переноса столицы. В январе 1728 г. двор Петра II переехал в Москву. Ее окрестности, где находились обширные родовые владения Долгоруких и Голицыных, для охоты имели неоспоримые преимущества. О возвращении двора на берега Невы говорить было запрещено под страхом смерти. Начался упадок не только Санкт-Петербурга, но и всей отечественной культуры. Резко снизились ассигнования на строительство. Академия наук бедствовала. Жалование академикам выдавали книгами, выпуск которых в 1725–1730 гг., по сравнению с предыдущим пятилетием, сократился в 5 раз[24]. Пришло в упадок искусство гравюры. После окончания Северной войны Петр I резко охладел к нему. Петербургская типография и гравировальная мастерская были переданы в ведение Синода, а в 1729 г. и вовсе закрыты. Директор типографии М. П. Аврамов, выступивший против церковных реформ, был обвинен в ереси, подрыве самодержавной власти, заточен в монастырь, а позднее сослан в Охотск.
НХ. Портрет Петра II. 1720-е. Х., м. ГЭ
Русские мастера потеряли возможность обучаться за границей. Восемь скульпторов, посланные в 1724 г. в Венецию и прошедшие шестилетнее обучение в мастерской Пьетро Баратта, по возвращении на Родину не нашли себе применения. Единственным исключением, возможно, был Франческо Бартоломео Растрелли[25]. Прекратилось собирание государственных художественных коллекций и государственная поддержка театра. Во второй половине 20-х гг. известен только один спектакль – «Суд царя Соломона», поставленный в честь воцарения Петра II. С переездом двора в Москву театральная жизнь в Петербурге прекратилась. Флот гнил на якоре, новые общественные здания не строились, бывало по улицам ходили медведи и волки.
Якоби В. И. Утро Анны Иоанновны. 1872. Х., м. ГТГ
Возвращение в Санкт-Петербург двора Анны Иоанновны в январе 1732 г. далеко не сразу изменило положение. К этому времени Миних, Остерман, Левенвольды и прочие, находившиеся при Петре Великом на вторых ролях и исправно выполнявшие свои обязанности, включились в борьбу за власть и «приватизацию» национального достояния. Победив или подчинив «птенцов гнезда Петрова» (Меншикова, Ягужинского, Головкина) и старомосковскую знать (Долгоруких и Голицыных), они установили антинациональный режим «бироновщины».
«Престрашного зрака царица» Анна Иоанновна была ленива и флегматична. Ее юность прошла на Фонтанке, у Лештукова переулка, в доме матери, который Петр I называл «госпиталем ханжей, уродов и пустосвятов». Царь долго искал достойного мужа для своей младшей племянницы. За большие деньги им согласился стать самый нищий из захолустных европейских герцогов – Фридрих-Вильгельм Курляндский (юго-западная Латвия). Петр Великий был так счастлив, что молодой муж не выдержал череды попоек и умер на обратном пути. В Курляндию Анна приехала уже вдовой. Она сошлась со своим камер-юнкером Эрнстом Иоаганном Бироном. Бирон был женат на Б.-Г. Тротте фон Трейден – женщине некрасивой и болезненной с лицом обезображенным оспой. У супругов Бирон официально было трое детей. Некоторые современники считали их детьми Анны Иоанновны.
Каравакк Л. Портрет Анны Иоанновны. 1730. Х., м. ГТГ
«Рослая и тучная, с лицом более мужским, чем женским, черствая по природе и еще более очерствевшая при раннем вдовстве… она, имея уже тридцать семь лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений… Большим удовольствием для нее было унизить человека, полюбоваться его унижением»[26]. Она «то смотрела "дивных" людей, то затевала чехарду, то отправлялась на "машкерад", то устраивала фейерверк, то глядела на слонов, то стреляла из ружья ворон»[27]. Двор Анны Иоанновны поражал «мотовской роскошью и безвкусием» (В. О. Ключевский). «Царицыны мартышки и дураки, сказители и толкователи снов – завершенно выражают стиль эпохи». (Н. И. Костомаров). Немецкое окружение Анны Иоанновны захватило все ключевые посты в государстве. В столице процент немецкого населения рос особенно быстрыми темпами. Еще с 1728 г. здесь стала выходить газета «St.-Peterburger Zeitung» – вторая в России после «Ведомостей».
Вступая в 1730 г. на престол, Анна Иоанна за подписание «кондиций» – первой русской конституции, получила от кн. Д. М. Голицына 10 тыс. руб. Тогда эти деньги казались ей огромными. Уже через два года содержание двора Анны Иоанновны будет обходиться российской казне в 2 млн руб. в год, а при Петре Великом двор обходился всего в 350–400 тыс. руб. На содержание медицинской канцелярии выделялось 16.000 руб. в год, а на Академию наук – 47.000 руб. Жалование М. В. Ломоносова, Д. И. Виноградова, А. Ф. Зубова М. И. Махаева составляло 24–40 руб. в год. Глава живописной команды Канцелярии от строений А. М. Матвеев получал 400 руб. в год, М. Г. Земцов, И. К. Коробов, Л. Каравакк – 550–1200 руб., Д. Трезини и П. М. Еропкин – 1000–2000 руб., а за модель конного монумента Петру Великому К. Б. Растелли получил 2000 руб., включая гонорар, работу и стоимость материала. При этом один только из подарков императрицы Г. Левенвольде составил 25.000 душ + 40.000 руб., а стоимость бриллиантов, подаренных Анной Иоанновной жене Бирона оценивалась в 2. млн руб. В 1737 г. за взятку в 1 млн руб. Бирон предоставил английской Персидской компании право на беспошлинный провоз товаров через территорию России. Убытки государственной казны от этой сделки составляли 5 млн руб. в год….
Склонности Анны Иоанновны и ее двора наложили специфический отпечаток на облик столицы. Для защиты режима было увеличено количество расквартированных в Петербурге войск, что повлекло за собой строительство новых казарм, плацев и манежей. Следствием неравнодушия царицы к слонам явилось строительство Слонового двора (на месте современного Цирка). Бирон, страстно любил лошадей и проводил большую часть времени на Конюшенном дворе, попутно решая государственные вопросы и подписывая бумаги. В результате Большая и Малая Конюшенные улицы стали самыми фешенебельными и благоустроенными в городе. Все, кто искал милостей государыни и ее фаворита, старались поселиться именно здесь. Растущие потребности двора привели к появлению Дворцовой слободы, населенной обслуживающим персоналом императорского двора. Она располагалась между Невским проспектом, Владимирской улицей и Кузнечным переулком.
НХ. Портрет Эрнста Бирона. 1730-е. Х., м. Руенталь. Дворец
Бухгольц Г. Портрет Бурхарда Кристофа фон Миниха. 1760-е. Х., м. ГРМ
На Невском, у Фонтанки, находилась главная городская застава, проверявшая всех въезжавших и выезжавших из столицы. Быстро осваивался участок между Фонтанкой, Невским проспектом, Садовой и Итальянской. Здесь находилась Тайная канцелярия, а по соседству жил ее начальник – генерал Андрей Иванович Ушаков. В годы «бироновщины» это учреждение пытало и отправило в ссылку 20000 человек[28]. 5000 из них бесследно исчезли. При сносе здания в ХIХ в. были найдены останки людей, замурованных в стены[29].
Невеселую участь России разделили мастера, составлявшие гордость национальной культуры. После недолгого благополучия тяжелые времена переживал Доменико Трезини. Былое благоволение Меншикова теперь оказало дурную услугу. Новый губернатор и архитектурный начальник Б. К. фон Миних начал с мелких придирок, потом потребовал отчета о расходе стройматериалов по всем 49 объектам и, наконец, попытался славу первого строителя Петербурга присвоить себе. Возможно, благодаря Миниху, из архивов исчезла масса документов, связанных со строительной деятельностью Трезини и его современников. Архитектор стал часто болеть. Он был уволен в отставку и получил в награду поместье, которое вконец его разорило. Анна Иоанновна подписала указ об ответственности помещиков за недоимки крестьян. Чтобы избежать кнута, архитектор вынужден был потратить свои сбережения на погашение крестьянских долгов государству. На торжественном освящении Петропавловского собора (1733 г.) он стоял в задних рядах присутствующих. Никто его не вспоминал и не благодарил. Трезини умер в феврале 1734 г. и был похоронен при церкви св. Сампсония. След его могилы давно утерян.
Не лучше сложилась судьба Алексея Зубова. После смерти Петра I он три года не получал жалования (оно было частично выплачено только в 1730 г.). Ликвидация петербургской типографии вовсе лишила его работы. Содержать семью – жену, дочь и младенца сына стало невозможно. Зубов навсегда переехал в Москву и пробивался случайными заработками – гравировал карты и «народные картинки», по заказу церквей и зажиточных горожан выполнял листы «духовного содержания». Он прожил долгую жизнь, создав свыше 100 гравюр, но его творчество никогда снова не поднималось до высот, достигнутых в Петербурге 1711–1727 гг. В последние годы жизни его, вероятно, постигла профессиональная болезнь граверов на металле – прогрессирующая слепота (таков был удел Питера Пикарта и Михаила Махаева). Зубов числился в Мануфактур-коллегии мастером по изготовлению клейм и гербовой бумаги, с окладом 36 руб. в год. Его жена и дети последний раз упоминаются в исповедальных книгах в 1745 г. Он умер в 69 лет в полном одиночестве.
Зубов А. Ф. Евангелист Лука. 1720-е. Офорт
Отрывочные сведения о мастерах русской финифти Григории Мусикийском и Андрее Овсове позволяют считать, что их личная судьба сложилась не столь драматично. Личная судьба, но не дело. «Вслед за ярким расцветом миниатюры на эмали в петровское время наступает несколько глухой период 1730–1740-х годов: миниатюры этого времени почти неизвестны, за исключением довольно большого числа портретов Анны Иоанновны…»[30]. После 1726 г. работы, подписанные Г. Мусикийским, не встречаются. Его талант неожиданно заиграл иной гранью. В 1735 г. он выиграл «торг» – конкурс, объявленный Канцелярией от строений на украшение Сенатского зала «живописною работою». Жюри в составе М. Г. Земцова и А. А. Матвеева предпочло его эскизы работам голландца Георга Гзеля, работавшего в Петербурге с 1716 г. Выполненные Г. Мусикийским менее чем за полгода плафон и семь панно на аллегорические сюжеты хорошо сохранились. Ныне они украшают зал Большого ученого совета Санкт-Петербургского университета.
По-прежнему высокую общественную активность проявлял Феофан Прокопович. Во второй половине 20-х гг. вокруг него сложилась «Ученая дружина». Ф. Прокопович, В. Н. Татищев и А. Д. Кантемир были ее центральными фигурами, а участниками – академики-иностранцы, и видные вельможи. «Ученая дружина» считается первой русской общественно-литературной организацией»[31]. Ее участников связывала просвещенность и литературные интересы, а разъединяли политические пристрастия. Иностранцы были принципиально аполитичны, Прокопович и Кантемир – сторонниками «просвещенного» абсолютизма, В. Н. Татищев мечтал об «общенародии» (т. е. о предоставлении политических прав дворянству), Д. М. Голицын стал автором пресловутых «кондиций», а Н. Ю. Трубецкой даже современников поражал политическим хамелеонством. Естественно, что борьба вокруг «затейки верховников» (1730 г.) положила конец «Ученой дружине».
Мусикийский Г. Плафон Сенатского зала. 1730-е Х., м. СПбГУ
НХ. Портрет Феофана Прокоповича. 1840-е. Х., м. Киев. ГМУИ
В послепетровское десятилетие Феофан переживал явную творческую и личностную деградацию. Активно участвуя в политических событиях, он яростно обрушивался на идейных и личных врагов, используя в борьбе помощь Тайной канцелярии и богатейшие средства из своего иезуитского арсенала. Он оставался официальным идеологом при всех режимах, поочередно и с одинаковым воодушевлением воспевая в панегириках Екатерину I, Петра II, Анну Иоанновну. Сравнивая их с Петром Великим, Феофан утешал себя и читателей тем, что задача поэзии – «преподавать уроки государственной мудрости самим правителям». Вряд ли он был настолько наивен, чтобы не понимать, насколько безразличны правителям подобные уроки. Его метафоры были по-прежнему эффектны, но теперь, при ничтожных преемниках Петра Великого, они воспринимались как издевательство над национальным чувством. В таких трудах и заботах Феофан Прокопович быстро состарился и умер в возрасте 55 лет.
Никитин И. Н. Портрет цесаревны Елизаветы Петровны. 1725–1730. Х., м. ГРМ
Никитин И. Н. Портрет канцлера Г. И. Головкина. 1727. Х., м. ГТГ
Трагично сложилась судьба Ивана Никитина. Его работы 1725–1730 гг. – портреты Екатерины I, Анны и Елизаветы Петровны, Меншикова с семьей, князей Голицыных и Долгоруких – не сохранились. Стремительно менявшаяся политическая ситуация делала их тяжкой уликой, способной похоронить владельца в подвалах Тайной канцелярии. Представление о работах Никитина второй половины 1720-х гг. дает поясной Портрет Гаврилы Ивановича Головкина — первого российского государственного канцлера. Это идеальный образ деятеля петровской эпохи с умным проницательным взглядом, волевой складкой губ и энергичным движением руки, сжимающей андреевскую ленту. В его осанке нет напыщенности, но есть чувство собственного достоинства. Надпись на обороте гласит, что «в продолжение канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами». В тоже время на зрителя смотрит «член Верховного тайного совета. Опекун малолетнего Петра II, после смерти которого сжег завещание Екатерины I, по которому престол обеспечивался за дальнейшими потомками Петра Великого, и высказался в пользу Анны Ивановны. Искусный царедворец, сумевший сохранить свое значение в течение четырех царствований»[32].