Олег Островский
Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
В условиях немецкого засилья Никитин и его братья сблизились со старомосковской оппозицией. Написанная в эти годы картина «Родословное древо русских царей» – вариация одноименной работы Симона Ушакова, отличается условностью композиции и цвета, возвращением к допетровской живописной традиции. Впрочем, это произведение следует рассматривать как явление скорее идеологическое, чем художественное.
Личная жизнь мастера сложилась неудачно. Ему было под сорок, когда он женился на юной Марии Маменс, которая была горничной Анны Иоанновны, еще до того, как та стала герцогиней Курляндской. Отец Марии был камердинером царицы, а старшая сестра – любимой камер-фрау. Брак был неудачен, и развод состоялся в 1731 г. Одновременно был арестован брат Роман за распространение пасквиля на Феофана Прокоповича, в котором тот обвинялся (около 50 пунктов обвинения) в предательстве православия и дел Петра Великого, в пресмыкательстве перед немцами. Никитиным удалось запутать следствие, и через четыре месяца Романа выпустили. Чтобы обезопасить брата и себя, Иван Никитин написал из Петербурга письмо бывшей жене с просьбой уничтожить экземпляр памфлета, хранящийся в его московском доме. Мария принесла письмо Остерману. Братья Никитины оказались в тюрьме.
Никитин И. Н. (?) Портрет неизвестного в зеленом кафтане (А. И. Ушакова?). 1730-е. Х., м. ГРМ
Пять лет казематов Петропавловской крепости не сломили Ивана Никитина. Он вынес пытки и даже написал портрет обер-палача Андрея Ушакова. Не все искусствоведы признают в этой работе кисть И. Никитина и личность Ушакова[33]. Смущает некоторое несовпадение в датах и архаичная манера письма, несвойственная Никитину – дипломанту Флорентийской академии. Это можно было бы объяснить тем, что художник писал Ушакова руками с вывихнутыми на дыбе предплечьями. В красках он тоже был ограничен. Есть сведения, что все необходимое для работы ему передали в каземат Андрей Матвеев и Михаил Земцов.
В 1737 г. Анна Иоанновна утвердила приговор: «Ивана Никитина бить плетьми и послать в Сибирь на житие за караулом». Спустя четыре года, при Елизавете, последовала амнистия. Братья Никитины получили разрешение вернуться в свой петербургский дом, сохраненный стараниями М. Г. Земцова. Но сил на обратный путь уже не было. В дороге Иван Никитин умер.
1.3.2. Антиох Кантемир
Новая русская литература началась, по выражению В. Г. Белинского, «с сатир – плода осеннего, а не с од – плода весеннего». Развитие сатирической традиции в литературе связано с именем князя Антиоха Дмитриевича Кантемира (1708–1744). Он стал первым российским литератором, получившим европейскую известность. В 22 года Кантемир перевел книгу Б. Фонтенеля «О множестве миров», которая в научно-популярной форме излагала основы учения Н. Коперника – Д. Бруно. Изданная в России через 10 лет, эта книга была в 1756 г. конфискована и уничтожена по решению Синода.
Алькин П. Портрет А. Д. Кантемира. 1810. С оригинала Я. Амигони (1735). Х., м. ИРЛИ (Пушкинский дом)
Кантемир переписывался с Вольтером и помогал драматургу Пьеру Морану издать трагедию «Меншиков», в которой Петр I являлся олицетворением принципов «просвещенного» абсолютизма. В лондонской библиотеке Кантемира имелись книги Свифта, Мильтона, Томаса Мора, Локка, Гоббса, Ньютона. Он был переводчиком Вергилия, Анакреонта и Монтеня, дружил с Монтескье, перевел его трактат «О духе законов» и «Персидские письма». В свою очередь Монтескье издал в Лондоне прозаический французский перевод сатир Кантемира. При режимах Анны и Елизаветы Кантемиру не нашлось места на Родине. В ряду деятелей отечественной культуры он фактически оказался первым вынужденным эмигрантом.
Кантемиры принадлежали к высшей аристократии, считаясь потомками Тамерлана («Кантемир» – Хан Тимур). Отец Кантемира, бывший молдавский господарь, спровоцировал Прутский поход Петра I (1711 г.), едва не кончившийся для России катастрофой. Турки требовали выдачи мятежного господаря, но царь Петр его не сдал и увез в Россию. С 1719 г. Кантемиры жили в Петербурге на Петербургской стороне. Вскоре семья переехала в новый каменный дом. Его современный адрес – угол Дворцовой набережной 18, Мраморного переулка 1 и Миллионной 7. Он считается одной из первых построек Франческо Бартоломео Растрелли. Дом сохранился в перестроенном до неузнаваемости виде.
Получив прекрасное домашнее образование, 16-летний Антиох для его завершения отпрашивался у Петра I за границу. Но император отказал, решив, что в стенах отечественной Академии наук способный юноша получит лучшее образование. Эти планы не сбылись. После смерти императора Кантемир был зачислен на воинскую службу и за три года дослужился до поручика. Тогда же он сблизился с «Ученой дружиной» на почве общих литературных интересов и ненависти к «верховникам».
Его литературная деятельность началась (ок. 1725 г.) с едких политических эпиграмм, высмеивавших противников новой России. Известность принесла Кантемиру его I сатира «На хулящих учение» («К уму своему») – портретная галерея врагов Просвещения. Благодаря энергичной поддержке Ф. Прокоповича, который узнал в гротескных образах некоторых своих личных врагов, она имела распространение в списках. В то же время персонажи были типичны. Это ханжа Критон «с четками в руках». Он убежден в том, что
Расколы и ереси науки суть дети;
Больше врет, кому далось больше разумети;
Приходит в безбожие, кто над книгой тает <…>
Толкуют, всему хотят знать повод, причину
Мало веры подая священному чину.
Тирада дворянина Сильвана предвосхищает фонвизинского Митрофана:
Живали мы преж всего, не зная латыне,
Гораздо обильнее, чем мы живем ныне <…>
Буде речь моя слаба, буде нет в ней чину,
Ни связи, – должно ль о том тужить дворянину?
Типаж, созданный Кантемиром, социально опаснее. Это человек – знающий и умный, его позиция – воинствующая. Среди врагов учения – «рыгающий» Лука, мечтающий «с кубком дни прогулять». Для него вино – «дар божественный», книги – «мертвые друзья», а чтение – разновидность поста:
Когда в пост чернец одну есть станет вязигу,
Тогда, оставя стакан, примуся за книгу.
Щеголь Медор предпочитает модного петербургского сапожника Егора Вергилию, а портного Рекса – Цицерону. Рядом со столь яркими негативными характерами стоят образы епископа и судьи. Последнему нет дела до «гражданских уставов», «естественного закона» и «народных нравов». Он бранит тех, «кто просит с пустыми руками». Эти социальные типажи не имеют условных имен. В их оценке присутствует лишь глухое, осторожное раздражение автора.
Некоторые строфы сатиры могут считаться лучшим образцом гражданской лирики эпохи, не утратившим и сегодня своей актуальности:
Гордость, ленность, богатство – мудрость одолело,
Невежество знание уж местом посело;
То под митрой гордится в шитом платье ходит,
Оно за красным сукном сидит, полки водит <…>
Наука ободрана, в лоскутах обшита
Изо всех домов с ругательствами сбита;
Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы,
Как, страдавши на море, корабельной службы.
Все кричат: «Никакой плод не видим с науки,
Ученых хоть голова полна – пусты руки».
Кантемир принял активное участие в борьбе против «затейки верховников» и был отмечен Анной Иоанновной. Он добивался поста президента Академии наук, который в то время никаких выгод не сулил. Но императрица распорядилась иначе. Опасный на язык литератор получил «почетное» назначение «резидентом» (послом) в Англию, а затем (1738–1744 гг.) – во Францию. 1 января 1732 г. он покинул Петербург, как оказалось, навсегда. Еще до отъезда, в 1730 г. Кантемир начал работу над поэмой «Петрида». Определить точный замысел произведения невозможно, так как уже первая песня начинается смертью главного героя – Петра Великого (этот композиционный прием повторит позднее В. В. Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин»). В поэме содержалось первое в русской поэзии описание Санкт-Петербурга:
Течет меж градом река быстрыми струями,
В пространно тречисленны впадая устами
Море, его же воды берега подмывают
Северных царств, Балтицко древни называют.
Над бреги реки всходят искусством преславным
Домы так, что хоть нов град, ничем худши давным,
И имать любопытно чим бы насладиться
Око; имать и недруг, чего устрашиться:
Шестибочная крепость в воде водруженна,
Не боится Марса усильства вооруженна,
Но щитя своих, крепко грозит и смелейшим…
За границей Кантемир написал самые знаменитые сатиры. Сатира II «На зависть и гордость дворян злонравных» («Филарет и Евгений») написана в форме полемического диалога между сторонником петровских реформ Филаретом («Добродетельный») и спесивым дворянином Евгением («Благороднорожденный»). Филарет, в уста которого автор вложил собственные мысли, олицетворяет образ идеального вельможи – защитника «сирых» и «вдовиц». Евгений же, с ностальгией вспоминает времена местничества и гордится родовитыми предками. Автор уподобляет его животному:
Зевнул, растворил глаза, выспался до воли,
Тянешься уж час-другой, нежишься сжидая
Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая <…>
Бедных слезы пред тобой льются, пока злобно
Ты смеешься нищете; каменный душою,
Бьешь холопа до крови, что махнул рукою
Вместо правой – левою (зверям лишь прилична
Жадность крови; плоть в слуге твоей однолична).
Сатиры III и V осмеивали такие человеческие пороки, как наглость, лицемерие, сплетничество. Сатира VII «О воспитании» («К князю Никите Юрьевичу Трубецкому») являлась поэтическим переложением педагогический идей Д. Локка и предвосхищала идеи Ж. Ж. Руссо – зависимость характера от природы, необходимость воспитания «с первых младенчества лет», целесообразность изоляции воспитанника от семьи («родителей – злее всех пример»).
Программной является Сатира IV «О опасности сатирических сочинений» («К музе своей»). В ней сформулированы эстетические и нравственные взгляды Кантемира: «Не могу никак хвалить, что хулы достойно, / Всякому имя даю, какое пристойно». Он был принципиальным противником угодничества и лести. «Все, что пишу, пишу по должности гражданина, отбивая все то, что согражданам моим вредно будет». Его сатиры имели те же идеологические и дидактические цели, что и панегирики Прокоповича, но ориентировались на иную эстетическую категорию. У Прокоповича – поэтизация возвышенного; у Кантемира – обличение низменного: «Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу». Спустя столетие В. Г. Белинский почти то же самое скажет о Н. В. Гоголе: «видимый миру смех и неведомые ему слезы».
Поэзия Кантемира еще сохраняет архаичный силлабический стих с преобладанием женской рифмы, одинаковым количеством слогов (11 или 13) в каждой строке и цезурой (паузой) после пятого или седьмого слога. Поэт нарочито усложняет синтаксические конструкции и разворачивает инверсии – нарушения логической последовательности речи («Бьешь холопа до крови, что махнул рукою»). Вместе с тем, его язык близок к народному. В нем широко используются обороты, недопустимые с точки зрения канонов классицизма: «как свинье узд», «навозна тина», «исправит горбатого могила», «жиреть на мякине», «скалить зубы», «пялить бровь» и т. п.
Кантемир умер на чужбине и завещал похоронить себя в Москве, в Греческом монастыре. Ни одна из девяти сатир не была издана при жизни поэта. Впервые они были опубликованы в 1749 г. в Лондоне в прозаическом французском переводе. Мощный обличительный потенциал сатир Кантемира оценили потомки. Например, Г. Р. Державин в надписи «Князю Кантемиру, сочинителю сатир» (1779 г.) писал: «Сатирный слог его достоинств не умалит. / Порок, не подходи! Сей взор тебя ужалит». Цензор А. Л. Крылов в 1851 г. докладывал: «В сочинениях Кантемира находится много: 1) сарказмов на духовенство, монашество и высокий иерархический сан… 2) шуток и острот над такими предметами, в применении к которым шутка и острота делается более или менее непозволительною выходкой, кощунством…»[34]. Николай I запретил переиздание сатир. Александр II этот запрет подтвердил.
1.3.3. Петр Михайлович Еропкин
«Бироновщина» погубила крупнейшего русского градостроителя Петра Михайловича Еропкина (1698–1740). Юношей он вместе с Никитиными учился в Италии. Возвратившись в 1723 г., Еропкин создал проект дворца для села Преображенского. Восхищенный император велел немедленно начать строительство, но смерть Петра I прервала эту работу. Еропкин вновь оказался в Петербурге и вскоре получил должность и чин Д. Трезини, сохранив с ним доброжелательные отношения.
После пожара 1737 г., когда выгорело 2/3 Адмиралтейской части, он возглавил Комиссию о Санкт-Петербургском строении и привлек к работе в ней лучших зодчих – М. Г. Земцова, И. К. Коробова, П. Трезини-сына, а также И. Я. Шумахера – брата управляющего канцелярией Академии наук. По указанию Еропкина поручик Зикхейм составил фиксационный план города, нанеся на него все имеющиеся улицы и строения. Это позволило сделать важные выводы: 1) город не является цельным. Пустоши и погорелые места хаотично вклиниваются в обжитые районы; 2) Васильевский остров освоен лишь на 1/7 часть своей территории; 3) центр города, вопреки планам Леблона и Трезини, сложился не на Васильевском острове, а в районе Адмиралтейской верфи; 4) Городской остров застроен бессистемно.
Исходя из сложившихся реалий, Еропкин разработал новый генеральный план развития Санкт-Петербурга. Центром столицы являлась Адмиралтейская верфь. От нее прямыми лучами расходились три широкие перспективы – Невская, Гороховая и Вознесенская. Особая роль отводилась Садовой улице, которая стала осью, соединяющей три площади – Потешное поле (Марсово), торговую (Гостиный двор), Сенную. Детально была разработана застройка Коломны, Васильевского и Городского островов. План Еропкина предопределил развитие города на 1730–1750-е гг. Неосуществленным остался план застройки Городского острова, где от грандиозного здания Морского и сухопутного госпиталя должны были веером расходиться три прямые перспективы.
Петр Еропкин владел четырьмя иностранными языками, перевел «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио, опередив на 40 лет расцвет «палладианства» в русском зодчестве. Он написал первый отечественный трактат по архитектуре «Должность архитектурной экспедиции». Вслед за Ж.-Б. Леблоном Еропкин развивал идею совершенного города, в котором не только рисунок улиц и домов, но и решетки, фонари, мосты, зеленые насаждения должны составлять неразрывное художественное единство. В условиях «высокого» барокко и смены государственного заказа частным его идеи были неосуществимы. Градостроительные задачи отходили на задний план. Архитектурное мышление ограничивалось рамками отдельного ансамбля или здания.
НХ. Портрет П. М. Еропкина. Литография с утраченного портрета
Фиксационный план Петербурга 1738 г.
Еропкин глубоко интересовался историей Отечества. Его собранием рукописей пользовался В. Н. Татищев при создании «Истории Российской». Движимый патриотическими чувствами, художник примкнул к группировке кабинет-министра князя Артемия Петровича Волынского и выполнял обязанности его секретаря. Князь призывал русских дворян к объединению («Мы друг друга едим и тем сыты бываем»). Ему сочувствовали А. Д. Кантемир, историки В. Н. Татищев и Ф. И. Сойманов.
При Петре Великом Волынский занимал пост астраханского губернатора, но царь его не жаловал за краснобайство, взяточничество и самодурство. Во время Персидского похода 1722–1723 гг. по приказу императора губернатор Волынский был бит батогами. Однако при Анне Иоанновне в сплошном немецком окружении он воспринимался современниками как символ «птенца гнезда Петрова». Волынский это понимал и всячески поддерживал имидж борца за национальные интересы. Он открыто выступал против немецкого засилья, а об императрице говорил: «…дура и, как докладываешь, резолюции от нее никакой не добьешься». Волынского выдвинул Бирон, видя в нем противовес влиянию Остермана и братьев Левенвольде. Но когда князь попытался занять место Бирона в спальне императрицы, над всей оппозицией нависла смертельная угроза.
Хойзер Г. Портрет неизвестного с камергерским ключом (А. П. Волынского) (?) 1743–1748. Х., м.
В феврале 1740 г. Волынский задумал задобрить Анну Иоанновну небывалым зрелищем – свадьбой царских шутов – князя М. А. Голицына и вдовы А. И. Бужениновой в Ледяном доме. Дом длиной 17,1 м, шириной 5,3 м и высотой 6,5 м был построен под руководством Еропкина на льду Невы из ледяных глыб. Его интерьеры, гроты, декоративная скульптура, мебель, белье, драпировки, камины, дрова, цветы, игральные карты, стреляющие пушки, слон, извергающий из хобота горящую нефть – все было сделано изо льда. Благодаря этому грандиозному эксперименту отечественная гляциология (наука, изучающая качества льда) на десятилетия обогнала мировой уровень. Свадебный поезд составляли согнанные со всей империи представители «диковинных» народов в национальных костюмах. На потеху царице толпа подвергала их побоям и издевательствам.
Якоби В. И. Ледяной дом. 1878. Х., м. ГРМ
Но спасти оппозиционеров уже ничто не могло. 27 июня 1740 г., в годовщину Полтавской победы, А. П. Волынский, П. М. Еропкин и А. Ф. Хрущов были подвергнуты мучительной казни на Обжорке (ныне Сытный рынок) и похоронены где-то в пределах Сампсониевской церкви. Еще четверо участников «заговора» после пыток и наказания кнутом были отправлены в далекие ссылки.
1.3.4. «Аннинское» барокко. Архитектура
Термин «аннинское» барокко условен. Особенностью петербургской и всей русской художественной культуры 1725–1741 гг. является ее переходность, отражающая противоречия эпохи. В экономике инерция полубуржуазных реформ столкнулась с пороками крепостного права и тенденцией к стагнации. В области политики и идеологии произошел замысловатый кульбит от безоговорочного признания «просвещенного» абсолютизма Петра Великого к идеям дворянской олигархии и попытке введения конституции-«кондиций», а от них – к деспотическому абсолютизму Анны Иоанновны. Ее режим напоминал допетровскую Московию во главе с иностранными опричниками. Мощный потенциал отечественной науки и Просвещения сдерживался пренебрежением к нему государственной власти. Общественное разочарование и ужас перед таким режимом заставляли с благодарностью и ностальгией вспоминать Петра I. Непредсказуемость путей в застенки Ушакова создавала иллюзию справедливости царской дубины и дыбы Ромодановского. Образ Петра Великого воспринимался как антитеза политической аморальности и бездуховности двора, как пример подчинения личного блага общественному. Проявлением этих чувств была разработка эстетических принципов классицизма в творениях П. М. Еропкина, В. К. Тредиаковского, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова. Но классицистическая тенденция составляла пока что периферию художественной жизни.
С другой стороны, «Езда в остров любви» В. К. Тредиаковского и спектакли французского балета, панели Н. Пино и отдельные скульптуры Б. К. Растрелли, интерьеры Растрелли-сына и живопись Л. Каравакка свидетельствуют о зарождении художественного стиля рококо. Если в архитектуре, пластике и изобразительном искусстве тенденции барокко и рококо лежат на поверхности, то в литературе и ведущем ее жанре того времени – драматургии они менее явны. Тем не менее, историки литературы отмечают характерное для барокко «взбудораженное сознание людей», общую для барокко и рококо «непрестанную смену чувственных впечатлений», «эмоциональную впечатлительность»: «Характерно поведение литературных героев указанного периода. Вдруг нарушается взаимопонимание людей в произведении. Их контакты друг с другом часто прерываются. В пьесах регулярно повторяются ситуации, когда один герой не хочет слушать другого… В автобиографических сочинениях тех лет иногда мелькает образ автора, не желающего или не могущего продолжать беседу… Невероятное число обмороков в повестях… В стихотворениях 30-х гг. ХVIII века персонажи тоже часто впадают в беспамятство (В элегиях В. К. Тредиаковского сама богиня Паллада "падает, обмирает")… В речах и проповедях встречается знакомый образ оглохшего, ослепшего, обеспамятевшего героя. В одной из речей Ф. Прокоповича даже императрица Екатерина I "говорити не умеет; и слезити, яко изсохшая, не может; сидит ни жива ни мертва, и аки бы в камень претворяется"…Еще одно обильное проявление "патологии" общения – толпы обманутых и заблуждающихся персонажей»[35].
Речь идет о той же меланхолической самопогруженности, и индифферентности к окружающему, которая отличает «Капризницу», «Мецетена», «Жиля», «Безразличного» и других персонажей А. Ватто и его подражателей – живописцев французского рококо Ж.-Б. Патера, Н. Ланкре, раннего Ж.-Б. Греза. «Нападение» чувств на разум – заметно во всех видах искусств 20–30-х гг. Этот факт отметили, в первую очередь, теоретики нарождающегося классицизма, у которых он вызывал разное отношение:
– созерцание и предостережение: «Естественныя наши страсти, которыя огню уподобляются, о коль неукротимыи суть звери! Каких страшилищ не показует гнев? Чего не делает любовь?» (Ф. Прокопович);
– резкое неприятие: страсть «есть глубочайшая глупость», «того ради нужно человеку прилежать, чтоб ум над волею властвовал» (В. Н. Татищев);
– стремление к творческому освоению: «разум к чувствам свести должно и с ними соединить, чтобы он в страсти возпламенился» (М. В. Ломоносов).
Превращение рококо при Елизавете Петровне в центральное направление придворного искусства позволяет утверждать, что его развитие в 30-х гг. сдерживалось, главным образом, убожеством вкусов императрицы и двора. По той же причине В. Н. Татищев, В. К. Тредиаковский, Ф. Б. Растрелли, И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, которые могли бы создать славу правлению Анны Иоанновны, прославили эпоху Елизаветы Петровны.
Существовала еще и третья тенденция: творчество И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, отчасти А. Д. Кантемира, успех «комедии дель арте» сохраняли традиции реализма. Но вытеснение голландского и английского культурного влияния немецким и итальянским означало торжество барочной тенденции над реалистической. Это порождало переходность эстетических и идейно-политических предпочтений. В таких условиях не смогли до конца раскрыться лучшие мастера петровского времени – Д. Трезини, П. М. Еропкин, А. Ф. Зубов, И. Н. Никитин.
В искусстве данной эпохи барокко оставалось, несомненно, магистральным, интегрирующим направлением. Но мощное воздействие классицизма, рококо и реализма придает «аннинскому» барокко черты переходности и лишает той идейной и стилистической цельности, которые присущи барокко «петровскому» и «елизаветинскому».
Ватто А. Жилль (Безразличный). 1710-е Х., м. Париж. Лувр
Михаил Григорьевич Земцов (1688–1743) – первый российский архитектор, получивший образование в Петербурге и сравнявшийся по положению и таланту с иностранными мастерами. В 21 год он был по распоряжению Петра I определен к Трезини для изучения итальянского языка. Но Трезини обнаружил в Земцове талант архитектора. «При мне лутче его здесь нету» – отзывался о нем мастер. В 1724 г. Земцов блестяще сдал экзамен комиссии в составе Д. Трезини, Б. К. Растрелли, Г. Киавери и Ван Звиттена, получив звание архитектора. Его тонкий художественный вкус проявился в отделке интерьеров Кунсткамеры и дворцов в Петергофе. Сегодня, к сожалению, невозможно составить верное представление о масштабах дарования этого мастера. Не сохранились Водовзводная башня, павильон Грот и Зал для славных торжествований в Летнем саду, Летний дворец (на месте Инженерного замка), Итальянский дворец с обширным садом на Фонтанке, здание Главной полиции (на месте Строгановского дворца). Разобрана при строительстве Казанского собора Церковь Рождества Богородицы. Перестроены другими архитекторами Князь-Владимирский собор, Аничков дворец, Дом Н. А. Демидова (А. Ф. Гауша) на Английской набережной. Земцов умер в расцвете творческих сил, простудившись в Москве, при оформлении коронационных торжеств Елизаветы Петровны. После его смерти для выполнения лежавших на нем обязанностей было назначено 14 человек.
Земцов М. Г. 1720-е. Грот в Летнем саду. Б., тушь, перо. ГЭ
НХ. по гравюре М. И. Махаева. Летний дворец. 1750-е. Х., м. 48,5 х 71. ГЭ
НХ. 1790-е. Церковь Рождества Богородицы. Интерьер. Офорт
Дом Н. А. Демидова (А. Ф. Гауша) на Английской набережной, 74
Единственная сохранившаяся в Петербурге работа Земцова – Церковь Симеона и Анны. Это был главный дворцовый храм, посещавшийся всеми императорами, от Анны Иоанновны до Александра I. Павел I наградил церковь орденом Св. Анны. Деревянный позолоченный знак этого ордена с тех пор украшает южный фасад. Первоначально храм был исполнен в дереве в честь рождения дочери Петра I Анны. В начале 1730-х Анна Иоанновна велела перестроить церковь в камне и переосвятить в свою честь. Композиция и формы церкви выдают влияние Трезини. Но, в отличие от Петропавловского собора, сооружение Земцова заметно ниже и интимнее, его конструкция более уравновешена, а линии мягче.
Выпускник московской Навигацкой школы Иван Кузьмич Коробов (ок. 1700–1747) по достижении 18 лет был направлен Петром Великим в Голландию изучать архитектуру и гидротехнику. Коробов быстро понял, что «золотой век» голландского искусства позади, что в Голландии, с ее практичной и бескрылой архитектурой, многому не научишься. Он просился во Францию или Италию, но царь отказал. Ему нужен был не художник, а инженер-строитель и гидротехник[36]. Вернувшись в Россию (1727 г.), Коробов был назначен архитектором Адмиралтейского ведомства и вскоре стал главным помощником П. М. Еропкина. Ему была доверена важнейшая задача – художественное оформление городского центра – Адмиралтейства.
Коробов И. К. Адмиралтейская башня. 1734–1735
Коробов И. К. Церковь св. Пантелеймона 1731–1739
Привычный облик этого сооружения сложился в начале ХIХ в., после его перестройки А. Д. Захаровым. От постройки Коробова сохранилась общая композиция, центральный куб, прорезанный въездной аркой и изящный фонарь, плавно переходящий в золоченый шпиль с корабликом-флюгером наверху. Даже великий Захаров не мог или не хотел придумать ничего лучше этого коробовского шпиля, давно уже ставшего одним из символов Санкт-Петербурга.
В 1731 г. зодчий приступил к возведению Церкви св. Пантелеймона для Партикулярной верфи. Верфь для строительства мелких торговых и частных судов располагалась напротив Летнего сада, за Фонтанкой. К ней вела Хамовая улица, на которой селились рабочие верфи. Видимо, название отражало нравы и криминогенную ситуацию в микрорайоне. Для их улучшения начальник верфи Потемкин – дядя будущего светлейшего князя Таврического, ходатайствовал перед Анной Иоанновной о строительстве церкви. Его расчеты оправдались, и позднее Екатерина II повелела переименовать когда-то опасную и неблагозвучную улицу в Моховую, хотя сведения о том, что на ней когда-либо рос мох отсутствуют.
Церковь Коробова строилась одновременно с земцовской Церковью св. Симеона и Анны. Оба храма находятся на одной оси (набережная Фонтанки), имеют одинаковую высоту и схожую базиликальную композицию. Но каждый из них индивидуален. В день св. Пантелеймона (27 июля) русский флот одержал великие победы при Гангуте и Гренгаме. Не случайно и советский праздник военно-морского флота, так или иначе, приурочен к этой дате. Автор Адмиралтейской иглы даже в культовом здании воплотил идею морского величия России. Вытянутая базилика напоминает борта корабля, колокольня – мачту, а апсида, вместо традиционной полусферической конхи, украшена фронтоном в виде корабельной кормы[37]. Словно боевой фрегат, храм Св. Пантелеймона ориентирован на просторы Балтики.
Последние шесть лет жизни архитектора связаны с Москвой, куда его сослала Елизавета Петровна. Его московские постройки погибли в пожаре 1812 г. Совместно с Земцовым он завершил теоретический трактат П. М. Еропкина, который, к сожалению, так и не был издан. Косвенным подтверждением таланта Коробова является творчество его учеников – Дмитрия Ухтомского, Саввы Чевакинского, Александра Кокоринова.
Работы Земцова и Коробова представляют переходную стадию архитектуры барокко от «петровского» к «высокому», «пышному», «елизаветинскому». Ее особенности: 1) усиление жизнерадостности, красочности декоративного оформления; 2) линии и формы становятся мягче, интимнее; 3) взаимовлияние церковного и светского начал: храмы становятся частью дворцового комплекса (Аничков и Летний дворцы), а шпили украшают не только церкви, но и светские здания (Адмиралтейство); 4) возрождение в церковном зодчестве элементов русской национальной архитектуры: восьмерик или полуглавие на четверике.
Махаев М. И. Проспект Невской перспективы от Аничкова дворца. 1753. Офорт