Олег Островский
Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
1.4.7. Елизаветинский Санкт-Петербург в русском искусстве
Приход к власти Екатерины II ни в одной сфере жизни не породил таких разительных перемен, как в художественной культуре. Личные пристрастия императрицы привели к стремительному утверждению классицизма, вытеснив остальные направления на периферию художественной жизни. Барокко и рококо рассматривались как искусство прошлого царствования, а пристрастие к ним – как политическая неблагонадежность. Вельможи и молодые мастера – А. Ринальди, Ю. М. Фельтен, В. И. Баженов, Д. Г. Левицкий, А. П. Лосенко сменили художественную ориентацию, а мэтров – С. И. Чевакинского и Ф. Б. Растрелли безжалостно уволили. Более чем на 70 лет искусство елизаветинской эпохи было предано забвению. Впервые о нем вспомнили в конце 30–50-х гг. ХIХ в., в условиях кризиса классицизма и поисков нового стиля, господства историзма и «разумного выбора» в архитектурном мышлении. Зодчие О. Монферран, А. И. Штакеншнейдер, Г. Боссе, Л. Л. Бонштедт, сохраняя классицистические портики и симметричные фасады, возродили богатую барочную пластику – рокайль, картуши, маскароны, декоративную скульптуру. В отделке интерьеров вновь применяется бронза и позолота, малахит, яшма, ценные породы дерева. Медальоны, плафоны и десюдепорты с обязательным присутствием обнаженных женских тел в головокружительных ракурсах, плавные падуги и скругления архитектурных деталей напоминали формы елизаветинского времени.
Монигетти И. А. Театр Юсуповского дворца. 1860-е
Липгарт Э. К. Плафон театрального зала Юсуповского дворца. 1899. Х., м.
Валлен-Деламот Ж. Б., А. А. Михайлов 2-й. Юсуповский дворец
Ярким примером являются интерьеры и, особенно, оформление театрального зала Юсуповского дворца, созданные И. А. Монигетти в 1860-х гг. Подобно Растрелли, он ведет зрителя в театральный зал через анфиладу роскошных помещений второго этажа, в которых были размещены коллекции произведений французских живописцев, бронзовых часов и фарфора эпохи рококо. Но гармония формы и цвета, создаваемая единством живописи, лепки, позолоты и бархатной обивки, разрушается несоответствием всего этого великолепия более чем скромному фасаду, выходящему на Мойку. Единственным украшением скучных стен с прямоугольными оконными проемами является характерный для раннего классицизма шестиколонный портик едва обозначенного центрального ризалита (Ж. Б. Валлен-Деламот) и полу-ампирный декоративный антаблемент между вторым и третьим (надстроенным) этажами (А. А. Михайлов 2-й). Так утверждалась эклектика – смешение элементов разных стилей, и историзм – стилизация под архитектуру определенной исторической эпохи. Однако большинству стилизаций «под Растрелли» не хватало вкуса, естественной легкости и чувства меры. В отличие от подлинного барокко и рококо отделочные материалы были искусственными, а уникальная ручная работа подменялась фабричной.
В результате возродившийся, было, интерес угас. В 1899 г. съезд русских зодчих в Москве постановил, что памятники елизаветинского времени «не представляют интереса» и «чужды подлинно русскому стилю»[50]. К этому времени Зимний дворец сплошь был выкрашен в темно-красный цвет, за которым невозможно было разглядеть все очарование растреллиевой архитектуры. Многие сооружения были обезображены пристройками и «дополнениями».
Бенуа А. Н. 1907. Смерть. Предупреждение. Б., акв., тушь. СПб. Музей-квартира И. И. Бродского
Бенуа А. Н. 1906. Оранжерея. Б., гуашь. ГТГ
Осознание ценности искусства елизаветинской эпохи пришло в начале ХХ в., благодаря мастерам «Мира искусства» и поэтам-акмеистам. Ужасы Русско-японской войны, революции 1905–1907 гг., предчувствие страшных социальных катаклизмов ХХ в. порождали мироощущение сходное с мировосприятием рококо. Реальность вызывала отвращение и желание уйти в «век суетных маркиз» (В. Брюсов), в «милый хрупкий мир загадок», где
Маркиз гуляет с другом в цветнике
У каждого левкой в руке,
А в парнике
Сквозь стекла видны ананасы.
(М. Кузмин)
Бенуа А. Н. Купальня маркизы. 1906. Х., м. ГРМ
Бенуа А. Н. Китайский павильон. Б., гуашь. 1906. ГРМ
«Я совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов» – писал А. Н. Бенуа в декабре 1905 г.[51] Эпоха Елизаветы Петровны соответствовала эстетическим устремлениям акмеистов и «мирискусников». Она воспринималась как бесконфликтная, «музыкальная», утонченно-аристократическая, как итальянская комедия «Любовная записка». Именно так называется композиция А. Н. Бенуа, проникнутая фривольной игривостью и атмосферой праздника. Театрализация эпохи проявляется в таких работах А. Н. Бенуа, как «Купальня маркизы» и «Китайский павильон». Его отличает острая наблюдательность, чувство формы, умение найти контрасты эпохи и мастерски обыграть их.
На литографии «Выезд Елизаветы Петровны» сопоставляются торжественная пышность и вальяжность императорского кортежа, непроницаемость горожан, склонившихся в поклоне, холопья преданность упавших ниц заезжих мужичков и остолбенелость солдат караула.
Похожее сопоставление присутствует в композиции «Утро помещика»: тупая покорность крестьян – энергия и самоуверенность проныры-управляющего – пресыщенность и безразличие сибарита-барина. Бенуа, как и всех «мирискусников», не интересовали социальные исследования или обличения крепостного права. Он любуется внешними формами и контрастами: позами, одеждой, интерьером барской усадьбы. Художник остроумно разворачивает архитектурные формы французского рококо на фоне русского пейзажа с рекой, полями, еловым лесом и крестово-купольным храмом вдали.
Несколько иной подход к эпохе присущ работам Е. Е. Лансере. Его интересует елизаветинский Петербург во всей конкретно-исторической достоверности. В литографиях «Зимний дворец в середине ХVIII века» и «Зимний дворец при Елизавете Петровне», картине «Возвращение Елизаветы Петровны в замок Момбеж», выполненной совместно с А. Н. Бенуа, он передает дух барочной архитектуры, сопоставляя ее с городской средой – мостами, экипажами, зелеными насаждениями, кораблями на Неве, марширующими на плацу гвардейцами.
Удивительно верным чувством эпохи восхищает гуашь «Елизавета Петровна в Царском Селе». Величественные движения грузной императрицы, вышколенные позы придворных, живописные одежды с преобладанием голубого, белого и золотого тонов находят гармоничное продолжение в сине-бело-золотом великолепии растреллиева дворца, мраморных статуях, нежно-изумрудной зелени парка под серебристо-холодным облачным небом.
Творчество художников «Мира искусства», поэтов-акмеистов, оперно-балетной антрепризы С. П. Дягилева было направлено на завоевание международного признания русского искусства, как неотъемлемой части общеевропейской культуры, значимой ничуть не меньше, чем искусство Франции, Германии или Италии. Поэтому Петербург как «окно в Европу» интересовал их особо. В области художественной культуры это был апофеоз западничества. Высочайший художественный уровень и профессиональное мастерство русских поэтов, живописцев и композиторов начала ХХ в. теперь ни у кого не вызывает сомнений. Но их творчество все же было вторичным, стилизаторским. Не случайно их время называют «СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ». Например, в живописи эта вторичность отчетливо видна в работах К. И. Сомова «Осмеянный поцелуй», «Зима. Каток», «Свидание», в повести «Маркиза» и иллюстрациях к ней. Среду обитания его галантных дам и кавалеров установить невозможно. Эти укромные беседки, живописные заросли, пруды и фейерверки в одинаковой мере могут быть Версалем или Шенбрунном, Сан-Суси или Царским Селом. Влюбленный в рококо, Сомов не копирует, а стилизует его. Игривость превращается в гротеск, легкая ирония становится фарсом, а эротизм – порнографией. Виртуозный рисовальщик, он разрушает свойственную рококо гармонию линии и цвета. У Сомова доминирует рисунок. Он следует заранее придуманному узору, а цвет играет вспомогательную роль и часто обводится декоративным контуром.
Лансере Е. Е. 1903. Зимний дворец и Адмиралтейство при имп. Елизавете. Открытка
Лансере Е. Е. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905. Б., гуашь. ГТГ
Сомов К. И. Иллюстрация к повести «Маркиза». 1906–1917
Сомов К. А. Арлекин и дама. 1912. Б., акв. ГТГ
Популярность и международное признание русского искусства «серебряного века» способствовало осознанию непреходящей ценности искусства елизаветинского времени. Но это был односторонний взгляд на эпоху. Вне поля зрения акмеистов и «мирискусников» остался важнейший фактор общественно-политической и художественной жизни – первый этап российского Просвещения.
Часть II
Петербургская культура эпохи Просвещения
Глава 1
Первый этап российского Просвещения
Бельский А. И. Не делай зла и не досаждай никому. 1780-е. Х, м. ГРМ
2.1.1. О «русском Ренессансе»
Особенность культурно-исторического развития России состояла в том, что она не имела своей эпохи Возрождения. В конце XIV–XV вв. в русской культуре просматриваются черты предвозрождения, связанные, как и в других европейских странах, с формированием современных наций, национальных литературных языков, национальных культур и коммунальных свобод. Однако в начале XVI в. предвозрожденческие тенденции угасли, русский Ренессанс не состоялся и, видимо, не мог состояться в силу ряда особенностей исторического развития России. Академик Д. С. Лихачев объяснял причины гибели русского предвозрождения падением Византии, ликвидацией городов-коммун, «трудным развитием централизованного государства», союзом церкви с государственной властью направленным на подавление инакомыслия[52]. К этому необходимо добавить: отсутствие соответствующих экономических условий; иное соотношение социальных сил; отсутствие должных научно-технических предпосылок; иную ментальность – следствие более чем полутысячелетней ориентации на Восток – Византию и Золотую Орду; взаимную религиозно-культурную неприязнь Руси и католической Европы. В результате, используя опыт европейских народов, русская культура в ХVIII в. должна была освоить достижения Ренессанса, барокко и Просвещения. Эта задача была выполнена. Италии для этого понадобилось пять веков, Нидерландам и Германии – четыре с половиной, Англии, Франции и Испании – три с половиной. Столь высокие темпы культурного развития не могли не отразиться на качестве русской культуры, которая лишь в последней четверти ХVIII в. начала активно изживать черты старательного ученичества и подражательности, приобретать идейно-художественную и техническую самобытность.
В этой связи нельзя согласиться с утверждением Д. С. Лихачева, которое, до сих пор нередко цитируется: «Историческую миссию Возрождения приняло на себя в ХVII в. барокко»[53]. Ренессансные функции барокко Д. С. Лихачев видел в следующем: 1) поскольку Россия усвоила барокко в «адаптированном» Украиной и Белоруссией виде, оно органично вошло в национальную культуру. Оно было менее трагично и менее тектонично, чем западное, но гораздо более декоративно; 2) барокко было не возвращением к средневековью, как в Европе, а логичным продолжением русской средневековой культуры и одновременно отходом от нее; 3) оно собирало и «коллекционировало» темы и сюжеты, несло «освобождение человека…от средневековой догматичности мышления».
Эти аргументы, с оговорками, можно принять. Но этого недостаточно. «В искусствоведении и литературоведении не все "доказывается". Многое только показывается и характеризуется. Характеристики стиля эпох могут быть только даны, но не могут быть "доказаны"»[54]. Воспользуемся этой ремаркой Д. С. Лихачева и попытаемся показать, что историческую миссию Возрождения приняло на себя не барокко ХVII в., а Просвещение века ХVIII.
Д. С. Лихачев, базировался на концепции академика Н. И. Конрада[55], который на основе марксистско-ленинского учения об общественно-экономических формациях утверждал, что народы, полностью пережившие стадии рабовладения и феодализма (греки, итальянцы, персы, индийцы, китайцы) в своем культурном развитии прошли эпохи античности, средневековья и Возрождения. Одним из первых недостаток концепции отметил академик В. Н. Лазарев: «Нередко термин "Возрождение" употребляется как равнозначный термину "расцвет". Так им пользуется в своих очень интересных работах Н. И. Конрад»[56]. Но главное в том, что Н. И. Конрад и Д. С. Лихачев, придерживаясь формационного подхода к истории, в то время обязательного, почему-то проигнорировали сущностную характеристику Ренессанса, данную Ф. Энгельсом: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многогранности и учености»[57]. Именно с этих позиций, как переворот экономический, социально-политический, идеологический и культурный, эпоха Возрождения рассматривается в работах М. А. Гуковского[58], Т. П. Знамеровской[59], Л. М. Баткина[60], в монографии В. И. Рутенбурга[61], подвергшего концепцию Н. И. Конрада глубокой критике. Являлось ли русское барокко ХVII в. подобным переворотом? Создало ли оно хоть что-нибудь, сопоставимое по культурно-исторической значимости с творениями современных ему европейских мастеров – Мольера, Ленотра, Бернини, Рембрандта, Веласкеза, Декарта, Ньютона? Могла ли Московия, сумевшая менее чем за столетие превратить центры предренессансной культуры, города европейского значения – Новгород, Псков, Тверь, Владимир, Смоленск, Рязань – в провинциальное захолустье, могла ли она стать оплотом русского Возрождения? Могла ли Москва ХVII в., с ее домостройным бытом, полу-деревенским образом жизни, с ее двумя тысячами церквей, с ненавидящими друг друга толпами старообрядцев и никонианцев возглавить «освобождение человека… от средневековой догматичности мышления»? Москва, географическим центром которой являлось Лобное место?
Алексеев Ф. Я. Красная площадь в Москве. 1801. Х., м. ГТГ
Впрочем, таков был удел всех централизованных государств. Централизация оказалось несовместимой с существованием городов-коммун, составлявших социальную базу Возрождения. Потому оно и достигло апогея в странах феодально-раздробленных (Италия, Нидерланды Германия) или конфедерациях (Швейцария), а в государствах, централизованных такими же всепожирающими монстрами, как Москва, были Париж, Мадрид, Лондон.
Все перечисленное Д. С. Лихачевым являлось лишь первыми робкими ростками российского предренессанса-предпросвещения, подобно элементам предвозрождения в искусстве готики и средневековой схоластике. «Первым человеком Возрождения» считается король Южной Италии и германский император Фридрих II Гогенштауфен (1212–1250)[62]. Его отличала невиданная веротерпимость: он окружил себя арабскими и византийскими учеными, набирал армию из мусульман, несколько раз был отлучен от церкви, но не обращал на это внимания. С другой стороны, он яростно преследовал еретиков-христиан. В Италии он установил абсолютную монархию, управляя с помощью административных, судебных, и финансовых чиновников. Он создал постоянную армию, всемерно содействовал развитию торговли, земледелия и ремесел. Государственная казна пополнялась с помощью многочисленных налогов и пошлин. Двор Фридриха II являлся средоточением наук и изящных искусств, которым оказывалось всяческое покровительство. Сам король и его дети писали стихи на родном итальянском языке, используя не местный – сицилийско-неаполитанский, а тосканский диалект, считавшийся образцом литературного изящества. Он создал мощный военный и торговый флот и начал борьбу за перемещение центра Германской империи в Италию – на Средиземное море – перекресток мировой экономики и политики.
Не правда ли, этот «первый человек Возрождения» кого-то напоминает, с той лишь разницей, что деятельность Фридриха II кончилась неудачей, а его российского последователя – триумфом? И вершиной этой деятельности явилось создание Санкт-Петербурга – символа российского Возрождения-Просвещения.
Барокко не могло выполнить функцию Ренессанса в силу ряда непримиримых противоречий между ними, которые под влиянием Просвещения несколько сгладились на высшей стадии барокко, но не исчезли полностью. Во-первых, экономическую основу Ренессанса составлял процесс первоначального накопления, развитие товарно-денежных отношений, банковско-ростовщического дела, морской торговли и мануфактуры, постепенная эволюция личной (феодальной) зависимости производителя в зависимость экономическую (буржуазную). Социально-политическим фоном Возрождения являлся расцвет ренессансных монархий, городов-коммун или городов-сеньорий, поражение папства в столкновениях со светскими государями, глубокий моральный и идейно-политический кризис католической церкви.
Бухгольц Г. 1774. Аллегория победы над турками. Х., м. ГЭ
Тициан В. Мужской портрет. 1508–1509. Х., м. Лондон. НГ
Хальс Ф. Мужской портрет. 1643–1645. Х., м. Эдинбург. НГ Шотландии
Барокко же формировалось в условиях экономического спада, революции цен, частичной реставрации феодальных отношений, удушения коммунальных свобод утвердившимися абсолютными монархиями, в условиях религиозных войн и первых буржуазных революций. На смену ренессансной идее всемирной республики ученых пришел раскол Европы по религиозному признаку. Беспощадности католической инквизиции и Ордена Иезуитов было противопоставлено фанатичное изуверство протестантов. Жизнь и достоинство ренессансной личности, считавшей себя центром вселенной и богоравной в своих творческих возможностях, оказались в полной зависимости от воинствующих толп «папеманов» и «папефигов». Отсюда различие общей тональности искусства – жизнеутверждающий мажор Ренессанса и скорбный минор позднего Возрождения и барокко, врывающийся даже в творчество таких жизнелюбцев, как Рубенс или Пуссен.
На смену уверенному в себе, разодетому в яркие наряды, богатому и пышущему здоровьем ренессансному горожанину пришли серьезные господа в темных одеждах, аскетичные богомольцы, разбойники, бродяги, нищие, калеки – жертвы революции цен. В русском искусстве подобные персонажи встречались в сатирических повестях и фольклоре ХVII в., в поэзии Симеона Полоцкого, но исчезли и появились вновь лишь в последней четверти ХVIII в. в творчестве представителей просветительского реализма – Майкова, Ерменева, Радищева, когда барокко было уже в прошлом. Русское искусство отторгало данную тематику, как несоответствующую жизнеутверждающему пафосу новой России – пафосу ренессансному по своей сути. Экономические и социально-политические условия первой половины XVIII в. больше соответствовали расцвету Ренессанса, чем барокко. Но под влиянием европейского художественного опыта ренессансный дух в русском искусстве воплотился в барочных формах. Эта особенность не могла не быть отмеченной в ряде искусствоведческих работ[63].
Во-вторых, социальной базой и реципиентом ренессансной культуры были широкие городские слои, художественные вкусы которых на протяжении нескольких веков формировались высокой готикой. Основными заказчиками являлись королевские дворы, коммунальные власти и состоятельные горожане (poppolo grassa). Гедонистические устремления раннего и высокого Возрождения вполне разделяла католическая церковь, погрязшая в плотских грехах, индульгенциях и т. п. Многие шедевры Ренессанса появились благодаря «возрожденческим» папам. Достаточно назвать Сикстинскую капеллу и Собор св. Петра. Столь широкая социальная база окончательно положила конец средневековому синкретизму, когда художественная культура была неотделима от религии. Теперь она превратилась в самостоятельный фактор общественной жизни.
Социальная база барочного искусства значительно уже – католическая церковь, королевские дворы и аристократия в странах победившей контрреформации. В странах же протестантских барокко не являлось системообразующей тенденцией художественной культуры. В православной России оно также было не в состоянии выполнить национально-консолидирующую и просветительскую функцию. Поэтому барочные формы наполнялось реалистическим или классицистическим содержанием.
В-третьих, идеология, стиль жизни и стиль мышления эпохи Просвещения, в силу закона отрицания, отталкивались от барокко и ориентировались на Ренессанс, синтезируя в себе и то, и другое. В отличие от космополитичной духовной элитарности ренессансных гуманистов и конфессиональной замкнутости барочного мышления, идеологи Просвещения выступали с позиций сословных (Вольтер, В. Н. Татищев, А. П. Сумароков) или общенациональных (Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, М. В. Ломоносов), но в любом случае – с позиций светской гражданственности. Высшим ценностям Ренессанса (гуманизм) и барокко (религия и церковь) они противопоставили государство и общенародное благо – ценности, как казалось, примиряющие антагонизм предыдущей пары. Натурфилософия Возрождения, растворявшая Бога в природе, и чувственная теология барокко сменились рациональным дуализмом Декарта, Ньютона и Ломоносова, стремлением к четкому разграничению сфер влияния науки и религии, рационализмом и атеизмом французских просветителей. Диалогическому мышлению ренессансных гуманистов эпоха Просвещения предпочла категоричное мышление барокко, с его безапелляционной уверенностью в собственной правоте. Только вот уверенность эта базировалась не на религиозной вере и не на догматическом авторитете, а на научном опыте, наблюдении, логическом и математическом доказательстве, как в эпоху Возрождения. Памятником такого мышления может служить полемика между Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым по вопросам российского стихосложения. Просвещение унаследовало от Ренессанса дерзновенность научного и художественного поиска, озаряющую жизнь и творчество В. Беринга, Г. В. Рихмана, М. В. Ломоносова, Д. И. Виноградова, П. М. Еропкина, Ф. Б. Растрелли, В. И. Баженова, Н. А. Львова, А. П. Сумарокова, Ф. Г. Волкова, Ф. И. Шубина, Д. С. Бортнянского. С одной стороны, их отличало ренессансное презрение к догматизму, а с другой – барочная идея бескорыстного творчества-служения. Просвещение внесло в эту средневековую и барочную идею свои коррективы: духовный подвиг не столько во славу Божью, сколько во имя науки, искусства и Отечества.
В-четвертых, именно российское Просвещение выполнило ту функцию Ренессанса, с которой не смогло справиться барокко – подняло на недосягаемую общественную высоту личность художника-творца, сделав его властителем дум, национальной гордостью и влиятельной социально-политической силой, с которой отныне вынуждены были считаться даже самые абсолютные из абсолютных монархов.