Олег Островский
Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века
1.3.5. Бартоломео Карло Растрелли
Флорентиец Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744) получил блестящее художественное образование в Италии и Франции. Он был архитектором, скульптором, умел создавать искусственные мраморы (стюк) разных оттенков, театральные машины. Прожив до 40 лет во Франции, работая как скульптор, он не создал ничего существенного, хотя и получил графский титул (злые языки утверждали: купил у папского нунция). Настоящая творческая биография Растрелли началась с его переездом в Россию в 1716 г. Он пытался работать архитектором, но Леблон подверг его проекты такой убийственной критике, что навсегда отбил охоту к архитектуре. В ответ Растрелли подговорил своих слуг побить Леблона палками, в чем потом искренне раскаивался. Обладая буйным нравом, защищенный графским титулом, он всегда ходил с увесистой тростью и нередко пускал ее в ход, как наиболее убедительный аргумент в споре. За это Петр I лишил его чина и жалования, переведя на сдельную оплату.
Растрелли Б. К. Автопортрет. 1732. Бронза. ГТГ
Растрелли Б. К. Бюст Петра 1. 1723. Бронза. ГЭ
Растрелли Б. К. Бюст А. Д. Меншикова. 1716–1717. Повторение И. П. Витали. 1849. Мрамор. ГТГ
Первой серьезной работой Растрелли были бюсты А. Д. Меншикова (1717 г.) и Петра I (1723 г.), выполненные в духе французского барокко-классицизма. Сосредоточенно сдвинутые брови и плотно сжатые губы, выражение энергии и воли создают классицистические образы идеального государственного деятеля. С другой стороны – набор штампов барочного парадного портрета, за любовь к которым, еще во Франции критика упрекала скульптора в «испорченном» вкусе. Сплошь покрытые рельефами латы проработаны с ювелирной скрупулезностью. Легко наброшенная на плечи мантия, с любовно выполненными деталями, причудливо развевается на ветру. Техника обработки бронзы или мрамора – великолепна, но все это было несовместимо с эстетическим принципом утверждающегося классицизма: «Так избегайте же пустых перечислений, / Ненужных мелочей и длинных отступлений» (Н. Буало).
В 1716–1724 гг. Растрелли работал над Памятником Петру I – первым в истории русского искусства конным монументом. Царь даже позволил скульптору снять гипсовую маску со своего лица. Это произведение можно считать эталонной барочной скульптурой, хотя в ней отсутствует сложное преувеличенное движение. Лавровый венок, великолепие доспехов, обилие тщательно проработанных деталей и атрибутов – главное, что завораживает зрителя. На фоне этого богатства лик императора теряется. Нет ни взрывного темперамента, ни титанической воли и энергии, ни подкупающей человечности. Перед нами некое божество, возвышенное и отрешенное от всего земного. Основным достоинством произведения является изысканный силуэт. Он особенно выигрышно воспринимается в сумерках, на фоне вечернего неба, когда не видна барочная мишура и психологическая аморфность.
К счастью для Растрелли, Петр I не видел памятника. Якоб Штелин сообщает, что на вопрос скульптора, не желает ли государь быть изображенным наподобие римских императоров, тот с раздражением ответил, что у него с ними только одно общее свойство – слабость к женскому полу. Наследникам Петра Великого было не до памятника. Отливку его в бронзе осуществил сын Растрелли – гениальный Бартоломео. Он уговорил Елизавету Петровну установить монумент перед Зимним дворцом, окружив его с противоположной стороны великолепной двойной колоннадой. Если бы проект был осуществлен, Дворцовая площадь приобрела бы удивительное стилистическое единство (позднее Росси использовал форму растреллиевой колоннады в здании Главного штаба). Екатерина II прекратила финансирование проекта. К этому времени недостатки монумента были очевидны, а после установки «Медного всадника» о нем и вовсе забыли. Почти 40 лет памятник простоял в сарае Таврического дворца. В 1800 г. Павел I хотел перевезти его в Кронштадт, но за одну ночь передумал и приказал установить перед Михайловским замком, вместо планировавшейся статуи опального Суворова. Идея была неудачной. Контраст между барочной скульптурой, романтическим замком и ампирным пьедесталом слишком бросался в глаза, несмотря на героические усилия М. И. Козловского и его учеников – И. И. Теребенева, В. И. Демут-Малиновского и И. Моисеева, украсивших постамент рельефами, стилизованными под «петровское» барокко.
Безоговорочное признание Растрелли принесла «Восковая персона» – фигура Петра I в натуральную величину, одетая в его костюм. С помощью встроенных хитроумных механизмов она могла вставать, двигать руками, издавать гневные возгласы. Ее первая демонстрация повергла двор в состояние шока и породила легенды. Эта работа свидетельствует об усилении реалистических тенденций в творчестве мастера. Об этом же говорит его Автопортрет (ок. 1732 г.), отличающийся острым психологизмом и жизненной правдой. С другой стороны Растрелли проявил себя как выдающийся стилизатор и мастер малых форм. Выполненные им копир в виде Нептуна (1719 г.) или маскароны для стенки Большого каскада в Петергофе своими изысканными формами, тонким вкусом и фантазией вызывали восторг даже у скептично-пресыщенных мастеров эпохи модерна.
Растрелли Б. К. Восковая персона. 1727. ГЭ
Растрелли Б. К. Маскарон. Петергоф. Большой каскад
Статуя Анны Иоанновны с арапчонком (1741 г.) ставит Растрелли в ряд крупнейших мастеров мировой скульптуры. В ней слились воедино все художественные веяния ХVIII в. Прежде всего, в глаза бросаются барочные элементы: горностаевая мантия, роскошное парчовое платье, усыпанное жемчугом и бриллиантами, драгоценный скипетр. Применяя разнообразную технику – полировку, чеканку, резьбу, травление, Растрелли добился иллюзорной достоверности в передаче фактуры, будь то мягкий горностаевый мех, твердая грань алмаза или холеная кожа императрицы. Виртуозно обработанная поверхность создает игру светотени и живописные эффекты.
Традиционным для барокко приемом было контрастное противопоставление мощной Анны Иоанновны и эфемерной, изящно порхающей фигурки арапчонка. Но если эту фигурку рассмотреть отдельно, талант Растрелли заиграет новой гранью. Он предстает первым мастером русского рококо – искусства легкого и жизнерадостного, виртуозно вычурного и чуждого театральной монументальности. Растреллиев арапчонок своим настроением, пластикой и ритмом лет на 40 предвосхищает знаменитое Рондо Моцарта (так называемый, «Турецкий марш»).
В полном отсутствии аллегорий, величавой позе царицы, символизирующей государственное начало и несокрушимую мощь империи, проявляются черты классицизма. Но самое главное – лицо, скульптор тщательно замаскировал. Оно отполировано до зеркального блеска и ничего не выражает. В этом мастерство Растрелли – реалиста. Он нашел единственный безопасный способ показать сущность – отсутствие души, чувств и интеллекта. Если к этому добавить величаво-медлительные движения, грузную слоновую неповоротливость тела, кожу, отполированную как слоновая кость, то напрашивается сопоставление с любимыми животными императрицы.
1.3.6. Живописцы
Еще в петровское время живописные панно и плафоны стали обязательной частью дворцовых интерьеров. При этом, как и во всей Европе, традиционную фреску заменяет масляная живопись на холсте, вмонтированном в стены и потолок.
Каравакк Л. Портрет Елизаветы Петровны. 1715–1720. Х., м. ГРМ
Каравакк Л. Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717. Х., м. ГРМ
Самым популярным живописцем этого времени был марселец Луи (Людовик) Каравакк (1684–1754 г.). Он приехал в Россию одновременно с Леблоном и Растрелли (1716 г.) и жил на Французской улице Васильевского острова в доме, подаренном ему Петром I. Монументальные произведения Каравакка в Летнем дворце и Монплезире по цвету, рисунку и композиции посредственны, в сравнении с аналогичными работами его младших европейских современников – итальянца Джованни Батиста Тьеполо и австрийца Антона Маульберча. Популярность Каравакку принесли его портреты. В них он проявил себя как ловкий царедворец. Нежный цвет лица, исправление недостатков и подчеркивание достоинств телосложения, приятная цветовая гамма, утонченная лесть заказчику и угождение его вкусам сделали Каравакка незаменимым. Из его столичных современников никому не приходило в голову изобразить девятилетнюю дочь Петра Великого в полной наготе, усиленной эротическим сфумато, и сложенной как взрослая дама. От заказов Каравакк не знал отбоя. Работал с раннего утра до темноты. Был доброжелателен и не отказывал в помощи нуждавшимся коллегам.
Наиболее одаренным мастером, преемником Ивана Никитина, был Андрей Матвеевич Матвеев (ок. 1701–1739). Он воспитывался при дворе Екатерины I, куда попал вместе с отцом – подьячим. Одновременно с Коробовым Матвеева послали в Голландию. Его учителями были Арнольд Боонен, пользовавшийся популярностью у европейской аристократии как последний представитель школы Рембрандта, и Карл Мор – бывший посол в Венеции, получивший за портреты герцогов Савойского и Мальборо звание кавалера Римской империи и право поместить свой автопортрет в галерее Уффици. За портреты Петра I и Екатерины, позировавших ему во время очередного визита в Голландию, Матвеев получил серебряную медаль Антверпенской академии и в 1727 г. вернулся в Россию. При поддержке Каравакка он был назначен начальником живописной команды Канцелярии от строений.
Матвеев А. М. Портрет Петра I. 1722. Х., м. ГЭ
Матвеев А. М. Аллегория живописи. 1725. Х., м. ГРМ
Среди русских художников Матвеев был первооткрывателем новых жанров. Его кисти принадлежат первые ню («Аллегория живописи», «Венера с Амуром»). В портретах Петра II, Анны Леопольдовны, Антона Брауншвейгского Матвеев продолжил никитинскую реалистическую традицию. Он избегает атрибутов, указывающих на высокое положение портретируемых, приглушает фон и, с помощью напряженного цвета, фокусирует внимание на лице персонажа, его внутреннем мире.
Самым замечательным его произведением является «Автопортрет с женой». Здесь все впервые: первый в русской живописи автопортрет; впервые на всеобщее обозрение выставлялись интимные чувства двух любящих людей; впервые люди низкого сословия изображались с такой куртуазной свободой, осознающими свое достоинство, спокойно уверенными и раскрепощенными.
Матвеев А. М. Автопортрет с женой. 1732. Х., м. ГРМ
Андрей Матвеев писал и реставрировал иконы для Петропавловского собора и церкви Симеона и Анны, расписывал дворцы, писал декорации для оперных и балетных постановок Его работы отличались камерной композицией, задушевностью и сочным колоритом. Он избегал деталей, многофигурных композиций, сложных ракурсов и преувеличенной экспрессии, перенося приемы станковой живописи на монументальную.
Религиозные сюжеты порой трактуются как бытовые сценки. Поэтому живопись Матвеева и современных ему художников нередко называют «приземленным» барокко. Из его многочисленных монументальных произведений сохранились единицы, но тот факт, что Франческо Бартоломео Растрелли всегда приглашал Матвеева для росписи своих сооружений, говорит о многом.
Матвеев А. М. Благовещание. 1730-е. Х., м. ГРМ
Художник жил на Петербургской стороне, недалеко от Троицкой площади, в маленьком домике «о двух покоях» со своей семьей и учениками. Через его мастерскую прошло почти столько же учеников, сколько через мастерскую Каравакка, гравировальную и рисовальную палаты Академии наук вместе взятые. Как и Земцов, он выполнял объем работ, непосильный для одного человека. Многократные просьбы об уравнении его жалования с иностранными живописцами встречали непременный отказ. Матвеев умер, не прожив и сорока лет. О последних днях его жизни дает представление Протокол Канцелярии от строений о прошении вдовы художника Ирины Степановны, датированный 23 апреля 1739 г.: «…Последняя дача денег была 1 января 1738 г., а более дачи не было. Означенная просительница прошением своим объявляет, что она осталась после мужа своего, означенного Матвеева, с малолетними его детьми, и оного мужа ее тело чем погрести не имеет, и к тому же оной муж ее должен здешним обывателям за взятые съестные и прочие припасы немалое число, которые просят того долгу неотступно. Просит, чтоб заслуженное мужа ее жалование ей для погребения тела и для расплаты долгов и на пропитание с малолетними детьми милостиво выдать»[38].
В живописи этого времени еще не существовало жестких академических канонов. Но в творчестве художников, даже самых талантливых, нетрудно обнаружить определенные тематические, композиционные и цветовые стереотипы. Они диктовались пока еще не государственными органами, а вкусами заказчиков. Тем не менее, нарушение этих стереотипов грозило бедой. Например, художник Канцелярии от строений Алексей Степанов угодил в Тайную канцелярию за то, что написал синие дома, желтые деревья и красную Неву – цветовая гамма, достойная авангарда. Андрей Матвеев и Доменико Трезини сумели убедить Ушакова, что новаторство Степанова вызвано белой горячкой. Художник был спасен, но работать живописцем не мог 10 лет.
1.3.7. «Езда в остров любви»
В 1730 г. петербургская молодежь зачитывалась переводом романа Поля Тальмана «Езда в остров любви». В аллегорической форме в нем описывались разнообразные варианты любовных отношений. Юный Тирсис, попав на Остров Любви, влюбился в прекрасную Аманту. Надежда, ревность, счастье разделенного чувства, страсть, любовная пресыщенность, отчаяние от невозможности избавиться от надоевшей женщины, вдруг перерастали в горе от измены возлюбленной – богатейшая гамма интимных чувств была описана с помощью условных символических образов. Когда отчаяние героя стало невыносимым, судьба подарила выход – он влюбился сразу в двух красавиц: «Кто залюбит больше, тот счастлив есть надольше». Это был манифест утонченно-чувственного искусства рококо. Его излюбленная аллегория в живописи, поэзии, драматургии и балетном искусстве – «Остров Кифера» (Цитера) – рай для влюбленных, царство безделья, вечных праздников и забав, легкого флирта и галантного распутства.
Ватто А. Прибытие на остров Кифера. 1717–1718. Х., м. Берлин. Шарлоттенбург
Книга раскупалась нарасхват, «святоши, которых в простонаречьи называют попами»[39], обвинили переводчика в атеизме и ереси, объявили «первым развратителем русской молодежи»[40]. Императрица Анна назначила его «придворным пиитой», а через три года – секретарем Академии наук, который должен был «вычищать язык русский, пишучи как стихами, так и не стихами, давать лекции, составлять словари, переводить с французского на русский».
НХ. Портрет В. К. Тредиаковского. 1860-е. Х., м. ИРЛИ (Пушкинский дом)
Поэта звали Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769). Это был первый русский писатель-разночинец. Сын астраханского священника, он получил начальное образование на латыни в католической школе, а затем – в Славяно-греко-латинской академии. Не желая быть священником, он в 20 лет бежал из академии и из страны, подобно героям современных ему авантюрных романов – Жилю Блазу, Робинзону или Гулливеру. Около трех лет Тредиаковский прожил в Голландии, а потом пешком перебрался во Францию. В Париже, в качестве слуги, его приютил русский посланник кн. А. Б. Куракин. Это дало возможность посещать лекции в Сорбонне и писать стихи по-французски, которые, по мнению специалистов, соответствуют среднему уровню французской поэзии того времени[41]. Первым из русских поэтов Тредиаковский признался в любви к Парижу. Он же открыл тему ностальгии по Родине:
Зря на Россию чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!
Тредиаковский вернулся в Петербург в 1730 г. Публикация «Езды в остров любви» и распространение сатир А. Кантемира сразу сделали его известным. Работая над переводом, Тредиаковский отчетливо понимал вопиющее несоответствие существующих литературных норм фривольно-игривому содержанию, отсутствие лексики, необходимой для разработки лирических жанров. Он перевел роман «самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим» и приложил к переводу собственные стихи. Среди них была ода «О непостоянстве мира», выражавшая барочную идею о том, что в мире ничего кроме Бога «нет и не будет». Так Тредиаковский стал родоначальником жанра оды в русской и петербургской поэзии. В 1734 г. была опубликована «Ода торжественна о сдаче города Гданска» и приложенное к ней «Рассуждение о оде вообще». Взяв за образец оду Н. Буало «На взятие Намюра» – шедевр французского «барокко-классицизма», Тредиаковский выделил основные признаки жанра: 1) многострофность; 2) описывается «непременна материя благородная, важная и великолепная»; 3) высокий слог («в речах… весьма пиитических и очень высоких»); 4) «пиндаризация» – ориентация на язык греческого поэта Пиндара, изобилующий метафорами и гиперболами.
В 1735 г. Тредиаковский опубликовал трактат «Новый краткий способ к стихосложению российских стихов с определением до сего надлежащих знаний». Новый – тонический способ стихосложения заключался в соблюдении равномерного чередования ударных и безударных слогов. Поэт впервые ввел понятие стопа – «мера или часть стиха, состоящая из двух слогов» и разработал четыре двусложных размера:
Сам автор так объяснял сущность своей работы: «всю я силу взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного;…то поэзия нашего простого народа к сему меня довела». Если Симеон Полоцкий, Кантемир и Прокопович положили в основу стихосложения нормы польского языка с неизменными ударениями (дом – домы; круль – крули), то Тредиаковский впервые применил в стихосложении свойственное русскому языку подвижное ударение.
При всей своей важности, реформа Тредиаковского носила половинчатый характер. Принцип чередования слогов он распространял только на длинные стихи – одиннадцати или тринадцатисложники. Он не признавал в стихе четного количества слогов и предполагал, что все четыре вида стоп могут произвольно чередоваться в одном стихе. Поэт продолжал в большинстве случаев пользоваться исключительно женской рифмой и сохранял усложненные синтаксические конструкции. Решение этих проблем связано с творчеством М. В. Ломоносова.
Художественное новаторство было в те годы занятием небезопасным. Тредиаковскому пришлось выдержать допрос у А. И. Ушакова по поводу строки «Да здравствует днесь Императрикс Анна». Один костромской житель усмотрел в этом «государево слово и дело» и написал донос. Анна Иоанновна «видела в нем лишь высокообразованного лакея – стихоплета, которому поручалось сочинение "публичных ораций", од и гимнов к случаю или непристойных куплетов "для увеселения"… "Имел счастье читать государыне императрице у камеля и при окончании онаго чтения удостоился получить из собственных Е. В. рук всемилостивейшую оплеушину"»[42]. Била придворного поэта не только императрица. Печально известна история 1740 г., когда Тредиаковский, выразивший недовольство ночным вызовом к А. П. Волынскому, был им жестоко избит, выпорот и посажен в холодную. Предполагается, что причиной гнева кабинет-министра стала басня «Самохвал», в которой вельможа узнал себя. На следующий день, пытаясь пожаловаться Бирону, поэт в его приемной снова столкнулся с Волынским и вновь по его приказу был выпорот прямо в доме Бирона. Это был открытый вызов хозяину. Для Волынского и его «конфидентов» столь вызывающее самоуправство стало исходным пунктом по пути на эшафот.
В момент художественного становления Тредиаковский разрывался между галантной утонченностью поэтики рококо, восторженно-публицистическим пафосом барочной поэзии Прокоповича, страстной обличительностью силлабических сатир Кантемира и рационалистическим классицизмом Н. Буало. Это налагает на его творчество печать «переходности». Позднее, вступая в поэтические состязания с Ломоносовым и Сумароковым – поэтами, четко определившими свою художественную ориентацию (на классицизм), он неизменно проигрывал.
1.3.8. Театральная и музыкальная жизнь
Сценическое искусство 30–50-х гг. отличалось неразделимостью драматических и музыкальных представлений. Театральная жизнь Петербурга возобновилась в 1731 г., когда в частных дворцах и на «припасной» сцене заброшенной столицы давали спектакли заезжие труппы из Праги и Варшавы. Они впервые познакомили петербуржцев с итальянской комедией дель арте (комедия масок) – одним из выдающихся достижений искусства Возрождения. Ее ведущим принципом была импровизационность. Пьеса на любовно-бытовой сюжет представляла собой живое, ни на минуту не прерывающееся действие. Сюжетная канва сценария (либретто) намечалась лишь в общих чертах. Актеры не имели готового текста, и каждый раз по-новому придумывали свои реплики. Это держало их в состоянии постоянного творческого напряжения и заставляло непрестанно совершенствовать мастерство. Основу актерской игры составляла буффонада. Она включала в себя акробатические трюки, буйные пляски, гротеск, кривляние, пантомиму, комические падения, драки, пинки и оплеухи, шутки в зал с использованием народно-бытовой лексики.
Бенуа А. Н. Итальянская комедия «Любовная записка». 1905. Б., гуашь. ГТГ
Бенуа А. Н. Итальянская комедия. «Нескромный Полишинель». 1906. Б., м. ГРМ
Актеры играли в масках, которые делились на три социально-психологических группы – старики (господа или родители), слуги («дзанни») и влюбленные. К первой группе относились богач Панталоне, дворянин Капитан, назойливый злобный шарлатан Доктор. Все они скупы, сварливы, глупы и доверчивы. Слуги – Бригелло, Пульчинелло, Арлекин. Коломбина – ловкие проныры и острословы, неистощимые на выдумку и авантюры. Они, как правило, оставляли в дураках стариков и помогали влюбленным. Образы влюбленных олицетворяли лирическое, а иногда драматическое начало. Они были единственными в ансамбле, кто имел более или менее фиксированный текст. Без чувства партнеров добиться непрерывности действия было невозможно, а импровизация актеров превратилась бы в набор сольных номеров. Поэтому ансамблевость являлась вторым основополагающим принципом. Кульминационной точкой индивидуальной импровизации являлась передача словесной, пластической или мимической реплики партнеру.
Ватто А. Актеры французской комедии. Ок. 1712. Д., м. ГЭ
Успех «комедии дель арте», видимо, подтолкнул Анну Иоанновну и обер-гофмаршала Г. Р. Левенвольде к идее пригласить настоящую итальянскую труппу. Итальянцы прибыли в 1733 г. и в течение полутора лет с успехом выступали в Петербурге. К этому времени деревянный театр на Мойке обветшал. Его разобрали, а итальянцам для жилья, создания и хранения декораций был отведен «Зимний дом», (на месте Эрмитажного театра) в котором скончался Петр I. В его верхнем этаже чуть позднее разместилась балетная школа Ланде. По завершении гастролей итальянского театра начались переговоры о приглашении лучшей немецкой труппы того времени под руководством Каролины Нойбер. В ее репертуар входили французские классицистические трагедии ХVII в. Труппа приехала весной 1740 г., но уже в октябре, в виду болезни и смерти императрицы, уехала обратно.
Представление оперы-сериа в Крумлове. Чехия. 2014 г.
В годы правления Анны Иоанновны зародилась петербургская театральная критика. О ее эволюции красноречиво свидетельствуют заголовки рецензий. Самая ранняя из них, напечатанная в 1733 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях», имела форму теоретического трактата и называлась «О позорищных играх или комедиях и трагедиях». Рецензия 1739 г. имела диаметрально противоположную тональность: «О пользе театральных действий и комедий к воздержанию страстей человеческих».
Главным явлением музыкальной жизни 30–40-х гг. было рождение постоянной оперы и балета. К этому времени на сцене европейских театров утвердилась «опера-сериа», крупнейшими мастерами которой были Ф. Куперен, Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо. Она стремилась к воплощению героических характеров, сильных страстей, напряженной борьбы и ярких контрастов на основе мифологической и героико-исторической тематики. При этом идея, текст, музыкальный язык, балетные номера и декоративное оформление сохраняли куртуазный характер. «Опера-сериа» имела трехактное деление и небольшое количество действующих лиц. Хор играл незначительную роль, а иногда вовсе отсутствовал. Арии чередовались с речитативами в сопровождении клавикордов.
В 1735 г. в Петербург прибыла итальянская оперно-балетная и драматическая труппа под руководством композитора Франческо Арайя (1717–1767). В начале 1736 г., ко дню рождения императрицы, была поставлена его опера «Сила любви и ненависти». Ее составной частью был дивертисмент – цепь танцевальных номеров, объединенных замыслом балетмейстера, и интермедии – танцевальные номера, не связанные с сюжетом. Балетной частью труппы Арайи руководил Антонио Ринальди, по прозвищу Фоссано (Фузано), – глава семейства известных танцовщиков. Итальянская балетная школа отличалась атлетичностью, динамикой, высокими прыжками и виртуозными трюками. Постановка поражала барочной пышностью и зрелищностью. Монументальные красочные декорации, написанные итальянцами Джузеппе Валериани, Франческо Градацца и Антонио Перизинотти, восхитили зрителей не меньше, чем музыка и балет. С этого времени содержание оперной труппы стало делом государственного престижа. Труппа Арайи осталась в столице на три года. Видимо для нее по указанию императрицы Ф. Б. Растрелли соорудил на втором этаже бывшего Адмиралтейского дома (дворец Апраксина, стоявший напротив Адмиралтейства) театральный зал размерами 24,5 × 22 м. (просуществовал до 1738 г.). Это был первый постоянный придворный театр, который назывался «Театр-комедия». «Он имел 25 сажень в длину и десять в ширину и отоплялся 10 печами. Писал декорации и строил машины итальянец Диронбон (Джироламо Бон). Во время игры артистов декорации передвигали 40 солдат»[43]. На сцене этого театра дебютировал знаменитый впоследствии итальянский поэт и либреттист Пьетро Метастазио.
НХ. Портрет Ф. Арайя. 1740-е. Х., м.
Валериани Д. Похождение героя. Плафон. 1750. Х., м. СПб. Строгановский дворец
Анна Иоанновна щедро оплачивала содержание 70 итальянских оперных певцов, французского балета с русскими учениками, двух оркестров, состоявших из иностранцев, но для души предпочитала шутов и уродов. Собственную оперную труппу из немецких актеров имел Бирон. Оперные представления, были доступны узкому кругу лиц и, в отличие от драматических, давались только по особо торжественным случаям. Оперы исполнялись на итальянском или французском языке, а зрителям раздавались специально отпечатанные переводы.
Важным музыкальным центром стал Сухопутный шляхетский корпус, основанный в Меншиковском дворце в 1731 г. Специальный его класс готовил оркестровых музыкантов, а спустя три года при корпусе была создана балетная школа под руководством француза Жана Батиста Ланде (ум. 1748 г.). Он имел большой опыт танцовщика, выступая в Париже и Дрездене, работал балетмейстером в Копенгагене и Стокгольме. Воспитанники Ланде исполняли балетные номера в опере. Самыми выдающимися из них были А. Я. Топорков (ок. 1727–1761), ставший в 1752 г. придворным танцмейстером, и Аксинья Сергеевна Баскакова (ок. 1727–1756). Ее считали лучшей русской исполнительницей того времени.
Ланкре Н. 1729–1730. Танец Камарго. Х., м. Вашингтон. НГ
Французская балетная школа отличалась от итальянской утонченной камерностью и элегантностью. Танец состоял из смены изящных поз и телодвижений, копирующих галантные манеры Версальского двора. Прыжки были низкими, но создавали впечатление невесомости, благодаря виртуозным заноскам. Прыжки выполнялись только танцовщиками. Женский танец оставался статичным и до конца ХVIII в. отставал в развитии от мужского.
С 1740 г. расширились функции Придворной капеллы. Указом императрицы ее певчие обязаны были отныне обучаться еще и игре на музыкальных инструментах. Более доступной стала органная музыка. Благодаря органу, установленному в кирхе св. Петра на Невском проспекте (1737 г.), петербуржцы впервые смогли услышать музыку Генделя и Телемана. Тогда же был установлен орган в доме Г. Р. Левенвольде. В 1738 г. итальянский скрипач Луиджи Мадонис, проживший в Петербурге 25 лет, сочетая придворную службу с педагогической деятельностью, напечатал в типографии Академии наук «12 симфоний ради скрипки и баса сочиненные». Это была первая в России публикация нотных записей и первая музыка, сочиненная в Петербурге и положенная на ноты.