Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Представляя обратную перспективу, невозможно обойтись без концепции Павла Флоренского, авторитарного мыслителя XX в., который полагал не прямую перспективу вторичной по отношению к обратной (мол, бунтари Ренессанса допустили новаторство), но, напротив, считал, что как раз первой появилась человеческая прямая перспектива, находя таковую уже в Древней Греции. Лишь религиозное средневековое сознание, считал Флоренский, избавилось от навязывания миру персоналистских тенденций и установило единственно правильную иерархию: от Бога к человеку. В обратной перспективе, полагал Флоренский, воля человека оказывается как бы очищена необходимостью восхождения к Божественной истине. Критичным в этом рассуждении является то, что Флоренский (не он один, это распространенная точка зрения) полагает прямую перспективу столь же императивным законом, как и перспективу обратную. Флоренский считает, что перспектива прямая навязана раз и навсегда в связи с некими геометрическими построениями. И в самом деле, мыслители Возрождения сочинили столько трактатов, внедряя прямую перспективу (от нашего глаза в глубь пространства), что кажется, будто они открыли объективный закон.
Теперь попробуем представить, что обратная перспектива (то есть отражение Господа) в свою очередь отражается в еще одном зеркале – в зеркале персонального сознания. Это может быть как взгляд самого Бога на создание рук своих, так и взгляд философа, который пытается понять взаимоотношения субъекта и объекта. Отражение обратной перспективы (не забудем, что обратная перспектива сама по себе тоже есть отражение) в зеркале сознания не искажает изначальный объект – напротив, скорее возвращает к прямому его изображению. Зеркало, поставленное напротив зеркала, – и есть сознание человека Ренессанса. Рациональное сознание, поставленное напротив религиозного сознания, и рождает эффект прямой перспективы.
Вернее всего было бы сказать, что прямых перспектив столь же много, сколь много осознанных индивидуальным разумом пространств. Нет единой прямой перспективы, поскольку не существует двух одинаковых персональных сознаний, но есть бесчисленное множество отражений той единственной обратной перспективы. Согласно взглядам на пространство Иммануила Канта, полагавшего, что наше восприятие пространства есть функция нашего сознания, каждый из нас переживает прямую перспективу по-своему. Осознанная индивидуально прямая перспектива есть не что иное, как априорная сущность, которая, пользуясь определением Канта, дается через чувственную интуицию (Anshauung).
Априорная сущность восприятия флорентийской школы и априорная сущность восприятия сиенской школы сугубо разные – и хотя в обоих случаях мы можем говорить о возникновении прямой перспективы, но перед нами две несхожих меж собой прямых перспективы. В дальнейшем, при возникновении масляной живописи, количество индивидуальных прочтений перспективы увеличивается в геометрической (здесь эта метафора как никогда уместна) прогрессии. Но сейчас, для данного рассуждения, мне представляется важным развести принципиально две прямые перспективы, ничуть не схожие меж собой.
Чувственная интуиция восприятия ноумена (создающая феномен внутреннего пространства отдельного индивида) высвободилась в сознании свободного живописца в конце XIV – начале XV в. Развести концепции прямой перспективы Дуччо и Джотто, сиенской и флорентийской школ, не столь сложно. Хотя стилистически мастера еще крайне близки, но разительное отличие прямых перспектив мы наблюдаем при сравнении итальянской (скажем, флорентийской и венецианской) школы письма и школы письма Северного Возрождения. Сравнивая картины Боттичелли или Карпаччо с картинами Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, мы легко обнаруживаем очевидное: в первом, итальянском, случае прямая перспектива – геометрически горизонтальная, протяженная вдаль; северная перспектива – готическая, вертикальная, уходящая не столько вдаль, сколько ввысь.
Это долгое рассуждение о прямой и обратной перспективах было нужно, чтобы вернуться к проблеме цвета.
Обратная перспектива пользуется локальным цветом, который не меняется.
Но сотни прямых перспектив выражают себя посредством валёров, то есть того же цветового символа, меняющего интенсивность в зависимости от индивидуального сознания художника. Сотни живописцев Ренессанса имеют различные представления о прямой перспективе, поскольку наделены разными сознаниями – и живопись масляными красками позволяет по-разному трактовать общую символику.
Если мы добавим к этому рассуждению то, что персоналистская культура, Реформация и схизма, влияние Аристотеля и Платона на христианство создали несметное количество христианских концепций, то живопись масляными красками можно будет трактовать как выражение индивидуальной веры.
3
Нет, не живопись маслом создала небывалую до того перспективу, все было наоборот. Рациональное самосознание человека, еще религиозного, но уже поверявшего религию разумом, потребовало изменить систему символов. Символ утратил императивные функции; так возникла потребность в философии прямой перспективы, а от прямой перспективы шаг к масляной живописи – логичен. Так, изображение от идеологии в красках перешло к философствованию посредством красок.
Говоря так, следует помнить, что речь идет не о механической прямой перспективе, но об индивидуальном сознании, выстраивающем собственное понимание пространства. Можно понимать прямую перспективу двояко: как механическое исчисление сокращения предметов в пространстве сообразно свойствам зрения; и как индивидуальную способность обозреть мир. В обоих случаях это прямая перспектива, ее понимание исходит непосредственно и прямо от персонального сознания; однако механическая перспектива есть такая же догма, как перспектива обратная, – это понимание пространства точно так же навязано сознанию, дано как объективная истина, точь-в-точь так же, как была вменена сознанию верующего перспектива обратная.
Решающую роль в установлении нового, «правильного», взгляда на перспективу сыграли «Три книги о живописи» Леона Баттиста Альберти, сочинение революционное и, в силу того, дидактическое. Альберти учит тому, что перспектива и освещение выступают теперь как вспомогательные средства для перенесения на плоскость объемных предметов. Теория Платона о зрительном восприятии, представление Евклида и учение Аристотеля о красках служат для Альберти основанием для формулировки правильного зрительного восприятия предметов. Пропорциональность фигур, их компоновка в соответствии с нахождением в пространстве, каковое исчисляется сообразно нашему физическому восприятию, плавность линий – Альберти концентрирует внимание на этом. Цель книги (это формулируется ясно) – показать путь, по которому следует идти, чтобы соответствовать новому духу времени.
Но та «прямая перспектива», что является следствием нашего индивидуального взгляда на мир, не признает ничего «объективно» вмененного извне; в том числе наше свободное критическое (кантианское) сознание не может принять даже «путь, соответствующий новому духу времени». Индивидуальная «прямая перспектива», перспектива, сотканная нашим априорным сознанием, может следовать представлениям о геометрических сокращениях или не учитывать таковые, следовать принципам обратной перспективы или игнорировать таковые, может смешивать два подхода, рождая неожиданный третий принцип перспективы (так рождалась смешанная перспектива Брейгеля или сферическая перспектива Петрова-Водкина). Это тоже прямая перспектива, личная перспектива, но совсем не механическая, и вычертить для нее универсальный чертеж с точкой схода на горизонте невозможно. И механическая прямая перспектива, и умозрительная прямая перспектива – обе именуются прямыми, но в искусстве важнее та, что связана с духом. То понимание пространства, которое так твердо сформулировал Кант, назвав его «априорным сознанием» (поскольку свойство понимания пространства дается личности априори, просто ввиду существования этой личности) – это понимание пространства как индивидуального родилось уже в XV в.
Однако существование такой перспективы, которая не была бы напрямую связана с учением Альберти, но одновременно оппонировала бы перспективе обратной, весьма проблематично.
Живопись масляными красками – этот шаг, казалось, был направлен вспять от духовного опыта. Променять духовное зрение на физиологическое – в чем же здесь философия?
Как можно чистое звучание символа – ясность духовного опыта – променять на зыбкие ощущения сознания? Одно дело довериться новым объективным открытиям, совсем иное – отказаться от дидактики символической. Изобретение механической перспективы, расчеты Брунеллески и Альберти не поколебали уверенности в том, что ясный цвет и символ (пусть даже на расстоянии) пребудет неизменным. Неоплатонические умонастроения Флоренции совмещали философию Фичино (последователя Плотина, того, кто оперирует чистыми изначальными истинами) и геометрическую прямую перспективу и не находили в этом противоречия. Прямая перспектива Альберти, Пьеро делла Франческа или Паоло Учелло не изменяет цветов в зависимости от удаленности: красный всегда пребудет тем же самым красным. Характерный пример – «Охота» Учелло из музея Ашмолеан: красные фигурки охотников рассыпаны по зеленому лесу, уменьшаясь в соответствии с геометрическими правилами прямой перспективы; но сам красный цвет и вблизи, и вдали – тот же самый! То есть Учелло пишет умозрительное представление о красном даже в то время, когда выстраивает пространство сообразно опыту физического зрения. Легко провести сравнение с красными фигурами всадников-стражников, точно так же, как у Учелло, рассыпанными в пейзаже картины «Несение креста» Питера Брейгеля. И в том, и в другом случае красные значки распределены по всему холсту и уходят в перспективу, однако у Брейгеля красный цвет вдали не тот, что вблизи. Учелло же совмещает иконописное понимание цвета и механическую перспективу. Этот парадокс живопись искушенного теоретика Пьеро делла Франческа также принимает охотно. То же самое мы видим в работах (не в поздних, но, безусловно, в ранних и периода расцвета) Боттичелли, убежденного неоплатоника. Зрительный физиологический опыт Плотин – авторитет неоспоримый – отвергал. Плотин считал так: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожает цвет и уменьшает размер». Вот именно поэтому, даже приняв механическую прямую перспективу, флорентиец не изменяет цвет сообразно влиянию перспективы воздушной. Исходя из Плотина, следует отрицать живопись валёрами: духовный опыт опровергает зрение. Плотин говорит, что глубина – это материя, поэтому она тьма; свет, освещающий глубину, он и есть форма, и ум созерцает форму. Чтобы правильно увидеть предмет (не так, как его видит глаз, а в сущностном воплощении, – так учит Плотин), надо смотреть «внутренним оком». Обратная перспектива – прямой вывод из этой сентенции; надо абстрагироваться от пространственной протяженности: опыт духовный опровергает физическое зрение. И, как мы видим на примере флорентийцев, можно использовать даже механическую прямую перспективу, сохраняя приверженность доктрине неоплатонизма. Философия цвета Учелло и философия цвета Дуччо не в оппозиции, хотя первый располагает вещи в прямой перспективе, а его предшественник – в обратной.
Но проблема, которую ставит масляная живопись, именно в том, что прямая перспектива – не есть механическое открытие! Прямая перспектива не есть следование физическому зрению. Прямая перспектива не есть новый общий закон. Совсем нет! Прямая перспектива связана с физиологией и даже с механикой – но эта связь формальная; прямая перспектива не в меньшей степени, нежели перспектива обратная, – рассказывает именно о духовном опыте.
4
Рождение масляной живописи, и прежде всего эффект лессировки, проникновение цвета в цвет, излучение цвета сквозь цвет, соединение двух сущностей, – это впервые произошло в витражах готического собора. Именно готика, посредством искусства витражей, спровоцировала усложнение философии цвета.
Стекла витражей варьировали свою субстанцию от прозрачных к непрозрачным, создавая не просто непредсказуемую игру цветовых потоков (в связи с освещением), но управляя цветовыми потоками. Мастера витражей стали так виртуозно использовать стекла, что по прихотливости и разнообразию оттенков превзошли эффекты живописи треченто. В искусстве витража имеет значение не просто соседство двух цветных стекол и их размер (ср. технику французских пуантилистов), но наложение стекла на стекло. Чтобы сгладить матовость красного, поверх него мастер кладет белое стекло, вызывая эффект прозрачности, – и это не что иное, как лессировка, ставшая возможной в технике масляной живописи. В зависимости от удаленности наблюдателя от окна и от изменения света дня меняется цветовой поток – и это не что иное, как принцип валёрной живописи. Виолле-ле-Дюк, исследователь и толкователь готического искусства, много пишет о «кроющем» красном и «прозрачном» синем. Столкновение этих принципов цвета – кроющего и прозрачного – неведомо иконе, а в искусстве витража эти свойства цвета выходят на первый план. Под воздействием света прозрачные цвета стекол как бы излучают себя, отдавая свой цвет соседним цветам и добиваясь смешения красок. Так, воздействие прозрачного синего на кроющий красный вызывает эффект лилового, фиолетового, и первое впечатление от роз собора Нотр-Дам в Париже – это впечатление от разлитого в воздухе лилового цвета, тогда как ни единого лилового стекла в витраже роз нет.
Мало того, что цвет накладывался на цвет в витражных стеклах, этот эффект усугублялся литургией, использовавшей цветные покровы, набрасывая таковые одни на другой: так, в Шартрском соборе на Страстной неделе алтарь покрывали черным, розовым и красным покрывалами и последовательно снимали их. Прибавьте сюда цветной поток, льющийся из окон, – и получим (все еще отдаленное, разумеется) представление о той работе с цветом, которая велась в готических соборах.
Аббат Сюжер – тот, кто, собственно, создал готический стиль в Сен-Дени своим упорством и фантазией, – называл синее цветное стекло «сапфирной материей» (Saphirorum materia), поскольку именно свойство прозрачного синего стекла доминировало в искусстве создания цветового потока в храме. Если вспомнить о том, что Шарден, искусный живописец XVIII в., рекомендовал прописывать всякую уже законченную картину пепельным ультрамарином, уточняя тени и находя связи предметов, рифма с витражами выстроится сама собой.
Живописцы, последователи валёрной живописи (скажем аккуратно, питомцы школы Сюжера) – отнесем сюда и Шардена с Сезанном, и Рембрандта, и Брейгеля, и Гойю, и Веласкеса – пишут не просто предмет, они пишут именно связи предметов, цветной воздух, карнацию. Пространство меж предметами столь же важно, как сами вещи. Важно изменение воздуха, превращение пространства в цветовой поток, как это можно наблюдать в готических соборах, если попасть в столп цветного света, льющийся из витражей.
Петр Коместор (то есть Петр Пожиратель, Петр Едок – в его случае: Пожиратель знаний), ученик Петра Ломбардского, высказал удивительную мысль, прямо связанную с живописью и перспективой: «Преображение Господа вызвано не преображением его тела, но преображением (изменением) воздуха вокруг него».
Схоласт Коместор, определенный Данте в седьмой круг Рая (а Данте придирчиво определял, кого куда поместить), описывает эффект, практически недостижимый в иконописи, несвойственный схоластике, но возможный в витраже и в живописи масляными красками.
Разрушение аббатом Сюжером амвона в Сен-Дени – когда он распахнул храм к свету и преобразовал романский стиль в готику – не есть ли это первый шаг к прямой перспективе, и не есть ли наполнение собора светом первый пример живописи масляными красками?
Сюжер выразил стремление «маленького» человека высвободить свой путь к спасению и истине, пойти по лучу вверх и вдаль; Сюжер сделал окна в храме цветными и напоил цветным светом пространство; в конце концов, аббат Сюжер, помимо готики, способствовал рождению большего, чем стиль. В этот самый момент нашлось воплощение для прямой перспективы, точнее, для сотен прямых перспектив, потому что прямые перспективы готического храма многовариантны – это и убегающие вдаль нефы, и стремящиеся вверх колонны, это многократные усилия личного восхождения. Живопись маслом, валёрная живопись была следствием готической перспективы и света витражей.
Это божественное цветное сияние внутри сотни прямых перспектив готических нефов и вертикалей, стремящихся ввысь, это сияние предвещает рождение масляной живописи.
Свет, высвобожденный из камня – не есть ли это прямое указание на валёрную живопись?
Следует писать не саму перспективу, не сокращение предметов в пространстве, но светящееся пространство, наполняя промежутки меж объектами подвижным цветом, валёрами, то есть светящейся априорной сущностью. Так поступал Сезанн, так писал Рембрандт; в этом секрет валёрной живописи. Писать валёрами – значит писать движение сознания; но именно это движущееся цветное пространство восхождения и создает готический собор.
Готика имманентна схоластике, как однажды сказал Панофский, и, рассматривая архитектонику собора, мы убеждаемся в основательности такого мнения. Панофский пишет не о влиянии ученых на архитекторов, но употребляет термин «диффузия», взаимопроникновение. Панофский говорит об «умонастроении», которое образует духовное поле эпохи, и утверждает, что с 1130 до 1270 г. – то есть во время высокой готики, пика готического стиля – в эти полтораста лет, в плотном кольце «ста миль вокруг Парижа» готический стиль, заложенный бенедиктинцем аббатом Сюжером, с одной стороны, и схоластика – с другой, составили единое духовное поле. Архитектору и каменщику не обязательно читать Фому Аквинского, они и не читали; но выйти из духовной атмосферы, созданной схоластикой, они не могли. Панофский проводит сравнение modus operandi Фомы Аквинского со структурой соборов; утверждает, что членения Суммы (характерный жанр схоластики) отражаются в структуре собора. Это не означает, что философия до схоластики не была занята разъяснением вопросов; но в методическом вразумлении по пунктам, по параграфам он видит структуру восходящих вертикалей готики. Так система разъяснения веры становится принципом собора.
Готическая архитектура есть следствие упорядоченной мистики, рациональной веры, соотнесения микрокосма и макрокосма. Порталы высокой готики с их строгой иерархией и членением сюжета; тимпаны, четко разделенные на три регистра, чего не было в романских соборах; тройные аркбутаны, зарифмованные как терцины – все это соответствует ступеням освоения художественного образа, предложенным Данте и Фомой Аквинским. Уточнение и измельчение деталей собора, членение монументальной колонны в череду тонких колонн, с тем чтобы те, в свою очередь, перешли в нервюры: архитектура высокой готики – не только напоминает структуру сочинений схоластов (в которых утверждение дробится на параграфы, а параграфы – на сентенции и максимы), но существует по тому же принципу.
Мы не можем сказать, что первично: структурирование сознания происходит одномоментно повсюду. Готика имманентна схоластике; но шутка истории состоит в том, что готика, воплотившая схоластику, пережила ее. Если окинуть единым взглядом собор, сомнений в этом не остается – единение многих воль не могло не породить бесчисленное количество перспектив – одной общей обратной перспективы уже не хватало. Готика переосмыслила схоластику и вышла далеко за ее пределы в свободную философию.
Готика сама по себе, по своей собственной структуре переросла обратную перспективу и неожиданно явила единство бесчисленного множества прямых перспектив. Принцип восхождения, путь вверх и вглубь; собор – не отражение Божественной мощи, но сияющий путь к божеству, точнее сказать, пути, ибо перспектив восхождения имеется бесчисленное множество. «Тусклый ум поднимается к правде через то, что материально», – писал аббат Сюжер. Это восхождение к свету, эти прямые перспективы сознания, органное звучание вертикалей, потоки цветного света – это и есть метафора масляной живописи.
Поразительно, что это новое прочтение готики, вызревшее исподволь, внутри структуры собора, существовало параллельно ренессансной концепции физиологической, «объективной» перспективы. В ту эпоху, когда революционное значение принадлежит оптике и перспективе, иными словами, когда реальный зрительный опыт получает приоритет перед лицом опыта духовного; когда глубина пространства более не объявляется тьмой, но воспринимается как восхождение к свету; в эту самую эпоху рождается созвучный флорентийской концепции, но все же автономный от нее опыт усложнения символа, опыт индивидуальной прямой перспективы.
Открытие валёрной живописи становится поворотным этапом в философии и в искусстве; более того, воплощенная в искусстве прямая перспектива становится зримым воплощением философии. Речь идет тем самым уже о свободном критическом мышлении, о философствовании, о сознании христианского гуманиста.
Готика переросла схоластику, но, в известном смысле, готика переросла (или пережила – что в данном случае одно и то же) даже и формальный, механистический Ренессанс. Шаг от схоластики к философии выполнила живопись масляными красками. Рожденная готическим собором, живопись валёрами стала предельным выражением ренессансного мышления.
Мыслители, рассуждавшие о свободной воле и, в связи с этим, о перспективе (Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола, Эразм), не были учителями художников. Связь всегда существует, но никогда не односторонняя; существенно то, что и художники влияли на гуманистов.
Эразм вдохновлял Гольбейна и определил его судьбу, послав в Лондон к Мору, но уместно говорить о взаимном влиянии гуманиста и художника; они думали в унисон.
Сходные отношения мы наблюдаем между гуманистами и живописцами.
Николай Кузанский признается во влиянии, оказанном на него картиной Рогира ван дер Вейдена. В картине Рогира Кузанец увидел взгляд Бога; но на что смотрит Бог, как не на обратную перспективу веры, спрямляя ее? Парацельс влиял на дунайскую школу, но образование Парацельс получил в Ферраре, где немногим ранее его пребывания трудятся Рогир ван дер Вейден, Мантенья и Козимо Тура. Затем Парацельс переехал в Кольмар в 1528 г., где находился в двадцати километрах от многочастного Изенгеймского алтаря Маттиаса Нитхарта, прозванного Грюневальдом (закончен предположительно в 1515 г.). Трудно усомниться в том, что Парацельс учился у Рогира ван дер Вейдена и Грюневальда, так же как невозможно отрицать того, что сам он влиял на живописца Альтдорфера. Невозможно отрицать влияния Эразма на Брейгеля и Гольбейна, но то, что мировоззрение Эразма сформировано ван Эйком и Робером Кампеном, тоже отрицать сложно. Лоренцо Валла работал при дворе Альфонсо Арагонского и влиял на многих, но при дворе он жил одновременно с Бартоломе Бермехо, последователем ван дер Вейдена. Эти взаимные влияния равных на равных сохраняются вплоть до новейшей истории. Джотто и Данте, Эразм и Гольбейн, Фичино и Боттичелли, Парацельс и Рогир ван дер Вейден, Авраам Ортелий и Питер Брейгель, но и дальше – Маритен и Шагал, Сартр и Джакометти. Живопись масляными красками есть модификация гуманистического мышления.
В свое время Сартр сказал: «Экзистенциализм – это гуманизм». Сегодня я хочу сказать: живопись масляными красками – это христианский гуманизм.
Важно, что именно эту (кантианскую, по существу) мысль настойчиво утверждает Марсилио Фичино, учитель не только флорентийцев – но всей Европы.
(Фичино – не просто авторитет для Пико делла Мирандолы и обожаемый учитель далекого Джона Колета, который пишет ему из Оксфорда, что письмо Фичино оправдало его жизнь, а если Колет получит еще одно письмо, то сможет жить и дальше. Мысли Фичино транслируются исключительно широко: он самый влиятельный философ Европы, отец христианского гуманизма, неоплатоник.)
Так вот, у Фичино существует такое подробное эстетическое обоснование личного духовного пространства. В комментарии к трактату Плотина «О красоте» Фичино так обосновывает понимание прекрасного: и, уж конечно, наша душа, пишет Фичино, тоже имеет врожденную в уме формулу его идеи (то есть идеи божественного духа, проявляющего себя через тот или иной объект природы. – М.К.). И она (наша душа. – М.К.) имеет также врожденную в уме формулу его (божественного духа. – М.К.) идеи, и она имеет также в своей собственной природе зародышевый смысл. Благодаря этому душа, в силу некоего природного суждения, имеет обыкновение судить о человеке, льве или коне и прочем, а именно, что тот некрасив, а этот, напротив, красив.
В этом важнейшем отрывке видно, что Фичино употребляет понятие «зародышевый замысел» (seminalem rationem) в том самом значении, в каком Кант утверждает наше «априорное сознание», то есть говорит именно о том, как возникает индивидуальная прямая перспектива.
Индивидуальная прямая перспектива, которую размышляющий о мире человек постепенно формирует в своем взгляде на мир, как бы подготовлена «зародышевым замыслом, содержащимся в каждой душе» (согласно Плотину), или «априорным сознанием» (согласно Канту), или тем, что Сезанн называл «мое маленькое ощущение». Совершенно уникальное построение своей собственной перспективы не исключает, но, напротив, утверждает (ибо зародышевый замысел души может состояться только как эманация божественного духа) связь с перспективой обратной.
Когда живописец касается кистью палитры, готовясь нанести мазок и проникнуть в перспективу замысла своей души, он совершает шаг в сторону замысла, выходящего за его горизонты.
Прямая перспектива картины XVI в. (если постоянно иметь в виду, что «зародышевый замысел души» есть эманация божественного духа) не опровергает перспективу иконы XIV в., но дополняет ее. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить», – говорит Спаситель (Мф 5:17). Понять христианскую религию можно лишь во всей полноте обоих Заветов, сняв поверхностную оппозицию; точно так же для понимания живописи необходимо снять оппозицию прямой и обратной перспектив.
