Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Что касается Антонелло, то, проведя в Неаполе несколько лет, художник отбыл в свою Мессину, несмотря на баснословное богатство Великодушного короля. Сказалась ли в выборе Антонелло тоска по семье (перевозить семью не желал), инстинктивная брезгливость к избыточной роскоши, дальновидность ли – но только Антонелло не дожил в Неаполе до воцарения кровавого Ферранте, закономерного наследника Альфонсо, и отбыл в Мессину. Там он провел следующие пятнадцать лет, редко выезжая, выполнял заказы церквей; при дворе не был.
Соединив многие знания, отошел в сторону. Тема Антонелло – одиночество, отнюдь не описание общественных страстей.
Понимать Ренессанс как однородный процесс, делить на строгие школы, находящиеся внутри единой тенденции, – столь же странно, как понимать «авангард» XX в. как однородный процесс. Цельного явления «авангард» никогда не существовало: было соседство радикальных политических концепций, прямо противоположных друг другу. Между Родченко – Шагалом – Татлиным – Гончаровой – нет ровно ничего общего. И в еще большей степени рознятся концепции «припоминания» у мастеров XV в.
Живопись Ренессанса есть собрание индивидуальных Евангелий, художники прочитали Завет самостоятельно, и каждый сделал собственный перевод. Евангелие от Леонардо отличается от Евангелия ван Эйка, и от еретического Евангелия Иеронима Босха. Но будем последовательны: разве Евангелие от Матфея не рознится с Евангелием от Иоанна, а с иными апокрифическими Евангелиями и вовсе не спорит? В известном смысле реформация начинается с живописи, где всякий автор переводит Священное Писание на собственный язык. Это живописцы первыми перевели Евангелие с латыни – на национальный язык, в их случае: на язык собственной перспективы. Впрочем, существуют национальные школы: школы до известной степени обобщают трактовку – методы воплощения образа у итальянского и бургундского мастеров отличаются так, как отличается идея личного восхождения к вере и идея коллективного сопереживания. Концепция индивидуального спасения свойственна сознанию республиканца, концепция соборного спасения сопутствует идее автократии. Но и внутри «республиканского» политического мышления существуют вера и наука, свободные от партийной установки.
Картина «Святой Иероним в келье», написанная Антонелло да Мессина в Мессине в 1475 г. (Лондонская Национальная галерея), показывает нам такого одинокого ученого. В искусстве кватроченто имеются сотни картин, изображающих Иеронима-пустынника на фоне горного пейзажа, соизмеряющего себя с бесконечным простором; но крайне мало картин, на которых Иероним представлен в келье (разумеется, существуют вещи Колантонио, Антонио да Фабиано и Филиппино Липпи, но это нетипичный сюжет для Италии). Напротив, для Северного Ренессанса, для бургундского мастера изображение Иеронима, спрятавшегося в тесной келье, зарывшегося в книгах, закрывшегося от мира, – сюжет привычный. Связано ли это с тем, что гуманитарий, рожденный в республике, не должен прятаться, а имперский книгочей нуждается в убежище? Ванэйковский «Иероним в келье» – самый характерный из северных; дюреровский и кранаховский Иеронимы наследуют тихой интимности бургундского образа. Святой, созданный ван Эйком, именно спрятался в убежище, склонился над книгой, подпер голову рукой, уединился в тесном помещении, а лев у его ног свернулся, как котенок, тоже спрятался. Рука святого Иеронима, та, что поддерживает фолиант, написана художником, который знает, что значит держать в руках книгу: каждый из пальцев служит своего рода закладкой – святой читает определенное место, но одновременно ищет ссылки и сверяет текст с другим фрагментом. Астролябия на полке, песочные часы на столе: время отмерено, но ученый служит вечности. Занавесочка на книжной полке, чтобы предохранить фолианты от пыли, – сколько в этой детали знания касательно обращения с книгой! Образ спрятанного гуманитария сегодняшнему зрителю знаком: тотальные государства XX в. не оставили публичного пространства для свободного слова; пресловутые «кухни», где возможен откровенный разговор, подобны келье монаха. «Кухни» тесных квартир интеллигентов XX в. ведут родословную от темной комнаты «Философа» Рембрандта, от кельи Иеронима, от мансарды мастера, «где горбился его верстак». Чтобы изобразить убежище книгочея, нужны масляные краски: лессировки нагнетают полутьму, клубящиеся тени. Рембрандтовский философ сидит в полумраке, и многочисленные Иеронимы северной школы окутаны сумраком убежища.
Антонелло да Мессина создает принципиально иной образ комнаты гуманитария. Образ Иеронима написан Антонелло с учетом двух культур, бургундской и итальянской: живопись сочетает приемы двух школ. С бургундской тщательностью в деталировке (некоторое время картину приписывали ван Эйку, затем Мемлингу, настолько стиль письма близок бургундскому) мастер следит за деталями, но есть особенность, которая делает произведение итальянским. Эта особенность – спокойный простор. Художник Бургундии даже в изображении пейзажей чувствует ограничения: вид за окном бургундец пишет так, что создается впечатление многочисленных тесных помещений, протяженных в пространстве. Мастер кватроченто всегда пишет спокойную ширь. Освоив модный прием бургундской деталировки, Антонелло не расстался с итальянской простотой и монументальностью. Одновременно с «Иеронимом» он пишет «Распятие» (1475), где небо за тремя крестами написано по-итальянски широко и ясно, в то же время сложно перекроенный пейзаж выстроен на бургундский манер.
Кабинет Иеронима нарисован так, что зрителя поражает необъятность пространства комнаты. Художник изображает подробности быта, но детали отобраны столь скрупулезно, что рассказа о быте не получилось, получился рассказ о выборе нужных вещей для бесконечного мира науки. Это картина о бытии, лишенном ненужных деталей. Пространство кабинета окутано прозрачной дымкой, в лучших традициях техники масляной живописи – здесь бургундская наука чувствуется. Но дымка не сгущается в ванэйковско-рембрандтовскую полутьму, гигантское пространство кабинета пронизано светом – сияют все окна. Антонелло всегда пишет сияющее пространство; даже в расстреле святого Себастьяна первое, что поражает зрителя, – это сияющий полдень, заливающий светом площадь. Мучения казнимого видишь потом, главное в картине – спокойное величавое достоинство и свет. Такая величавость ученого в своем просторном кабинете несвойственна бургундским образам; величавое достоинство итальянца и надменное величие бургундца – разные субстанции.
Перед нами ученый монах (Иероним изображен как кардинал, согласно иконописному канону; хотя в действительности Иероним Стридонский кардиналом не был). Подле рабочего кресла – процветший райский сад: в одной из ваз, напоминающей фонтан (читай: фонтан Богоматери), растет деревце, самшит или олива, напоминающая о райском саде; рядом еще ваза с гвоздикой – символом страдания. Три окна над Иеронимом – символ Троицы и одновременно прорыв в небеса, где чертят свои пути ласточки – подобно птицам, ученый свободен в полете мысли. Можно счесть птиц образом чистых душ, отринувших соблазн, тогда мы шагнем от этой картины к «Саду земных наслаждений» Босха, трактовавшего полет душ-птиц схожим образом. И то, и другое толкование подтверждают главное: кабинет не закрыт от мира, но открыт в мир.
Антонелло пишет комнату, не просто посвященную гуманитарным занятиям, и уж никак не убежище – перед нами тронный зал познания. Тронный зал не подвластного никому гуманиста. Стол и рабочее кресло стоят на пьедестале, как памятник гуманистическим штудиям. Ученый сидит не горбясь, с прямой спиной; в позе Иеронима – совсем иная концепция гуманитарных занятий, нежели та, что явлена на миниатюрах Рогира ван дер Вейдена и в картине ван Эйка. Перед нами исключительно гордый человек, смирения в этой картине нет. Такой ученый не встанет на колени перед правителем, поднося ему свой труд.
Антонелло да Мессина не просто писал комнату – он проектировал мир знаний, воплощающий независимость мышления. В реальности ученые часто унижены бытом; общая беда нестяжателей: книг много, квартира мала. В крошечной комнате моего отца стопки книг стояли на полу, в книжном шкафу не хватало места, а сам он сидел на трехногом стуле. Отец любил картину Антонелло «Святой Иероним» – то была не зависть к уютному кабинету, но восхищение образом бытия, о котором мечтал Рабле, задумав аббатство Телем, о котором мечтал Томас Мор и прочие авторы утопий. Ничего лишнего, все подчинено работе – и это не работа на заказчика, но творчество наедине с вечностью.
Слева и справа от помещения, в котором расположен подиум с кабинетом Иеронима, нарисованы уходящие вдаль коридоры, своего рода нефы; возможно, кабинет оборудован в храме – мы видим и нервюры свода. В таком случае следует констатировать, что изображен готический храм, что не вполне свойственно итальянской живописи, но отсылает к Бургундии. Композиция картины становится триптихом: распадается на три части. Коридоры левой и правой частей завершаются окнами, причем в одном окне виден населенный город, в другом пустыня. Метафору прочесть легко – лишь в уединении становишься собой. Лев, гордо гуляющий по коридору, что глядит на пустыню, подтверждает эту мысль. Мощь льва уравновешена кротостью кошки, свернувшейся клубком на пьедестале, подле стола ученого: вот так обычно и изображают льва Иеронима – спящего, как котенок. У кабинета есть своего рода авансцена, по которой прогуливаются птицы – куропатка и павлин; подобно льву и кошке, птицы символизируют кротость и бессмертие.
В сочетании смирения и величия, тишины кабинета и величия знания, сказывается сопряжение школ Бургундии и Италии – но и отторжение от обеих. Картина «Святой Иероним в келье» оказывается точкой схода двух школ, но уже не зависит ни от какой школы.
Аллегорическое толкование картины Антонелло: образ Иеронима – есть образ свободной науки.
Дидактическое толкование: одинокое стояние, не ангажированность ничем, одиночество как принцип работы – является условием знания и веры. Образ ученого очищен от праздности.
Метафизическое толкование усложнено тем, что на первом плане комнаты помещен талит – молитвенное покрывало иудейского священника. Несмотря на то, что Иероним облачен в костюм кардинала христианской церкви и его голову венчает «дзукетто» – малая шапка кардинальского чина (большая широкополая шляпа «галеро» лежит рядом на скамье) – талит символизирует присутствие иудаизма в этой комнате. Иероним занят переводом Ветхого Завета, это дело его жизни. Как видим из слияния двух коридоров (нефов), ведущих к пьедесталу ученого, он принимает обе религии. В картине две перспективы, каждый коридор уводит в другую точку схода, но встречаются коридоры в комнате Иеронима. Левый коридор, пустой и ведущий к свету – это христианство, правый, тот, где гуляет лев, а за окном пустыня – иудаизм. Собственно, лев Иеронима, того, кто переводит Завет, – и есть «лев от колена Иудина, корень Давидов, победил и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее» (Отк. 5:5). Величие духа и слияние с Богом даются через спокойное знание единственно верного пути; но единственно верный путь – это путь понимания и приятия, а не фанатизма.
6
Антонелло да Мессина уехал из Неаполя домой, в то время как многие стремились в Неаполь, подобно золотоискателям на Клондайк или приватизаторам в Россию, – и причину его отъезда понять несложно; он уехал бы и из Авиньона. Искусственно сложившийся интернациональный анклав, характерная политическая ситуация для Юго-Запада Европы XIV–XV вв., сочетавшая гуманистическую риторику с гротескным самоуправством. Культурный синтез и национальные миграции, то, что отмечают в первую очередь (Альфонсо Арагонский привез в Неаполь иберийцев, провансальские мастера приехали в обилии, модные бургундцы привечались, тосканцы устремились за деньгами), оставлял в тени главное – произвольную концепцию власти. Идеологии «на случай», тот тип правления, который ненавидел Данте, презиравший усобицу даже не за кровопролитие, а за идейный разврат, – множатся в условиях противостояния партий гвельфов и гибеллинов. Интриги тщеславных князей, маневры кондотьеров, приобретающих влияние, сопоставимое с княжеским, производят такие государства (чаще – города, но иногда обширные долговечные государства, если правителю сопутствует удача), лишенные выраженной государственной идеи, приспосабливающие идеологию к нуждам честолюбивого сюзерена. Выразительным примером государства, которое Буркхард именует «странное смешение добра и зла», является огромный Неаполь Альфонсо Великодушного. Альфонсо Арагонский, захватив Неаполь, долго ждет утверждения своей позиции императором. Внешняя политика Альфонсо корректировалась постоянно: он не принимал никакой стороны в конфликте городов-государств: то выступал против миланского Сфорца, то за Сфорца и т. п. Гибкость объяснялась тем, что статус по генеалогии был не подтвержден: приходилось переходить на ту сторону, что поддерживала требования. Когда наконец королевские претензии утвердили, великое событие отмечено гигантским триумфом; в это время Антонелло еще не приехал в город, но рельеф, увековечивший поразительное по вычурности событие, – разумеется, видел.
Подробное описание триумфа, устроенного Альфонсо Арагонским в Неаполе в 1443 г., оставил начальник его канцелярии, учредитель Неаполитанской академии Альфонсо, первый ученый двора, камертон культурной политики – Антонио Беккаделли (которого часто в энциклопедиях именуют «политическим мыслителем»). Поскольку без того, чтобы представить себе Беккаделли, вообразить правление Альфонсо Великодушного невозможно, нужно задержаться на этой личности.
О Беккаделли иронически отзывается Буркхардт, щепетильный в определениях; но отчего же доверяться суждениям одного из ученых, пусть и уважаемого. Беккаделли и впрямь воплощает авантюриста и гуманиста в одном лице, но можно счесть это живостью свободолюбивого характера. Недоучивший право в Болонье, недоучивший искусства в Сиене, автор скабрезной поэмы «Гермафродит» ищет расположения у всех князей без разбору; он путешествует в поисках удачи. «Гермафродит» – поэма, написанная в подражание Марциалу и Катуллу, отзывы о которой колеблются от брезгливого: «малопристойное сочинение» – до почтительного: «веселое озорство».
…Блондинка Елена и милая Матильда сразу бросятся к тебе.
Обе – большие мастерицы потрясти ягодицами.
Джанетта подойдет в сопровождении своего щенка
(собачка ластится к хозяйке, хозяйка ластится к гостям).
А вот и Клодия с раскрашенной обнаженной грудью.
Клодия способна любого расшевелить своими уговорами.
Анна встретит тебя и отдастся с германской песней
(когда она поет, то сразу понятно, что она пила);
И Пито, мастерица вилять задом, появится за ней,
А вместе с Пито придет Урса, любимица борделя.
Соседний квартал, названный в честь забитой коровы,
Пошлет Тайс тебе навстречу.
Короче говоря, все шлюхи этого прекрасного города
Встретят тебя, в восторге от твоего прихода.
Здесь можно говорить и делать что угодно,
Не будет здесь отказа – краснеть здесь не придется.
Здесь можно делать все, что ты хотел всегда,
Ты будешь трахать, будут трахать тебя – ровно столько,
Сколько захочешь, парень…[7]
«Гермафродит» – визитная карточка Беккаделли; соблазнительно уподобить игривый тон поэмы – острому языку Рабле или арго Вийона, тому стилю, что порой именуют «смеховой культурой». Разница, однако, в том, что сверхидеи (подобно Рабле, писавшему в таком стиле вариант Завета) или апокалиптического видения Вийона (ибо что есть «Большое Завещание», как не вариации на тему Апокалипсиса) у автора игривой поэмы нет; второе отличие заключается в том, что автор этой поэмой хочет заслужить государственный пост. Беккаделли побывал у всех, ища места при дворе: у д’Эсте в Ферраре, у архиепископа делла Капра в Генуе, у Филиппо Висконти в Павии.
Надо сказать, что, несмотря на зависимость ученого гуманиста от пенсий правителя, пресловутый кодекс чести ученого – существует. Примерно так, как устроено это было в XX в., интеллигент не может себе позволить принять награду из рук палача и вступить в агрессивную партию, гуманист XV в. – различает, кому можно служить. Про Висконти, у которого Антонио Беккаделли ищет протекции, чистоплюй Поджо Браччолини пишет так: «Мы, родившиеся в свободном обществе, привыкли презирать тиранов; и мы объявляем всему свету, что начали эту войну (речь о войне против Филиппо Мария Висконти. – В.Л.) ради защиты свободы в Италии». Но, справедливости ради: Поджо – уникальный человек, не принимает никаких компромиссов, защищает традиции республики всегда: «так как во Флоренции не управляют единицы, и нет места высокомерию оптиматов либо знати; народ призывается на основе равного права выполнять общественные обязанности в государстве. Вследствие этого как высоко стоящие, так и простые люди, как члены благородных семейств, так и человек из народа, как богатые, так и бедные работают с одинаковым усердием ради свободы». Эта обширная цитата республиканца Поджо дана, чтобы оттенить позицию того, кто ищет покровителя, но тоже именуется «гуманистом».
Потерпев неудачу у Висконти, Беккаделли тщетно ищет покровительства у Козимо Медичи во Флоренции.
В послании к Козимо Медичи (ему, в ожидании награды, и посвятил Беккаделли «Гермафродита») выражено кредо интеллектуала:
Следую благоразумно законам и римскому праву,
я расчетливо всем сладость речей продаю,
в час, свободный от службы гражданской, шутки слагаю,
взявши бокал: ведь у нас есть в изобилье вино.
А за обедом не стоит нам петь о деяньях героев,
не до сражений уму, много торговых забот.
Будь Меценатом ты мне, воспою знаменитых героев,
а пред суровостью битв милую шутку скажу[8].
Наконец фортуна улыбнулась поэту в Неаполе. Здесь он обласкан Альфонсо, его игривый слог нашел признание; Беккаделли стал главой канцелярии, стал почетным гражданином, получил дворец La Sizia близ Палермо. Беккаделли – веселый ученый, увлекается Плавтом. В некоторых источниках пишут, что своей жовиальностью он повлиял на самого Лоренцо Валлу, который также ищет приют при богатом дворе Альфонсо. В то, что Беккаделли мог «влиять» на Валла, верить сложно, но то, что и Валла, и даже Манетти соблазнились вольными нравами неаполитанского двора, – бесспорный факт. Возможно, то государство, которое Гоббс уподобил бы «Бегемоту», провоцирует на жовиальность и плотские страсти; но это не совсем то, что Валла имел в виду. Впрочем, Беккаделли – интриган; провоцируя конфликты, сталкивая людей, он способствует удалению от двора Лоренцо Валла – конкурент не нужен. Лоренцо Валла, подлинный философ, человек несравненно более глубокий, короля Альфонсо утомлял своими возражениями и тяжелыми (это Валла! гедонист!) рассуждениями. Постепенно от суждений Беккаделли зависит, кого именно двор Альфонсо примет, как будут распределены денежные дотации между гуманистами.
Основным трудом Антонио Беккаделли является сочинение «Изречения и деяния короля Альфонсо» («De dictis et factis Alphonsi regis Aragonum et Neapolis libri quatuor») в четырех книгах – на основании этой работы Беккаделли считается социальным и политическим философом. Именно в этой книге дано многостраничное описание триумфа, это начало царствования, утверждение программы власти. 26 февраля 1443 г. выезжает позолоченная колесница, запряженная квадригой белых коней, на колеснице трон, украшенный золотом и порфиром. Альфонсо, облаченный в алый шелк, всходит на колесницу, двадцать патрициев несут золотой балдахин с геральдикой. Символическая фигура Фортуны устремляется к нему. У ног Фортуны золотой шар – символ укрощенного непостоянства. Следом – духовные Добродетели: Надежда с короной, Вера с чашей, Любовь с младенцем. Затем – физические Добродетели: Храбрость с мраморной колонной, Умеренность с водой и вином, у Благоразумия в руках змея и зеркало. Король возносит хвалу Иисусу Христу за одержанную победу. Этот торжественный кич Беккаделли снабжает уверениями в набожности и смирении короля. Сочинение Беккаделли (а вовсе не «Государь» Макиавелли) служит примером абсолютной преданности конкретному (а вовсе не условно-идеальному) повелителю.
Термин «гуманистический мыслитель эпохи Ренессанса» настолько туманен, что одним и тем же эпитетом награждают и Лоренцо Валла, и Поджо Браччолини, и Данте, и Беккаделли. Собственно, Беккаделли делает эпитет «studia humanitas» смешным, однако непреложный факт: он – основатель Неаполитанской академии. Светская культура ткет узор из республики и тирании: ко двору в качестве советника приглашен Джаноццо Манетти, он посвящает трактат «О достоинстве и превосходстве человека» королю Альфонсо; Беккаделли читает королю Альфонсо вслух Тита Ливия (самое распространенное чтение среди правителей, в том числе и потому, что никаких нравственных рецептов не содержит), и Академия процветает вплоть до XVI в., особенно при правлении Ферранте, человека исключительно жесткого.
Перспективы щедрых дотаций притягательны для «гуманистов», они находят, что щедрость правителя искупает дурновкусие; здесь же художник Пизанелло, и это не вызывает удивления. Король (как и его политический соперник – Рене Анжуйский) славится меценатством и желает превзойти всех прочих королей; тратит в год на пенсии гуманитариям 20 тысяч дукатов. Альфонсо V Арагонский считается создателем трех университетов, школы греческого языка в Медине. Accademia Alfonsina основана в 1442 г. по образцу Флорентийской академии и существует вплоть до XVI в. Цветение двора впечатляет: спустя полтора века Шекспир будет завидовать Неаполю и вспомнит Альфонсо Арагонского в комедии «Как вам это понравится». После смерти Альфонсо правление Неаполем переходит к его незаконнорожденному сыну.
Сын короля Альфонсо, Фердинанд I (Ферранте) Арагонский, правящий после него, – гротескный инфернальный палач. Хрестоматийные жестокости Чезаре Борджиа меркнут рядом с поступками Ферранте. Трудно вообразить, что такое чудовище может быть продуктом гуманистического воспитания; Ферранте пытает, вспарывает животы, бальзамирует тела жертв и выставляет галерею мумий замученных – в зале своего палаццо, где имеет обыкновение прогуливаться. Чаши со святой водой Ферранте травит ядом, заключает перемирие и убивает мирную делегацию, – это сын Альфонсо Великодушного, воспитывавшийся при его дворе. Ферранте продолжает культурную деятельность отца, платит пенсии гуманистам, пестует университеты. При нем Неаполитанская академия Беккаделли цветет. Он наследник отца во всем, и такая жестокость вряд ли вырвалась бы из звериной натуры, будь его отец – нравственным человеком.
С 1445 г. Антонелло живет в Неаполе и уезжает до 1458 г., даты смерти Альфонсо; вероятно, уезжает в Мессину в 1455 г. Видимо, что-то ему не понравилось.
7
В 1478 г. Антонелло да Мессина пишет «Святого Себастьяна». Скорее всего, «Святой Себастьян» (сейчас находится в Дрезденской галерее) – центральная панель из триптиха, заказанного церковью Сан-Джулиано в Венеции.
В 1477 г. Антонелло пишет «Пьету с тремя ангелами» для церкви Франциска Ассизского в Мессине, то есть находится еще дома, и особый, южный свет обеих картин позволяет думать, что и «Себастьян» им написан на Сицилии. Звенящий в картине голубой вольный воздух внушает особое, сицилийское, чувство простора. Антонелло да Мессина столь часто писал бухту Мессины – вот и за сценой Пьеты открывается разворот набережной, полукруг причалов и за ними голубой покой, – что уже не мог писать небо иначе: Сицилия вошла в его руку. Он рисует казнь Себастьяна как сцену поразительного покоя и воли – юноша стоит на площади южного города, за ним открывается перспектива белоснежных аркад, уходящая в безбрежную синеву моря и неба. Юноша стоит так, словно закрывает собой проход в город; так стоят спартанцы при Фермопилах, и юноша смотрит вверх – на белые облака, летящие по южному небосводу, а облака сияют, как отполированный мрамор площадей.
Это очень радостная картина, хотя на ней изображен расстрел.
На Венецию в картине «Святой Себастьян» указывает мраморное покрытие площади, характерное на ту пору для Венеции. Такой же орнамент на мраморных плитах площади рисовали последователи Антонелло, художники из соседних с Венецией городов: так, Лоренцо да Лендинара и Пьерантонио дельи Аббати, выполняя ряд картин для базилики Святого Антония в Падуе, изображают святых (святого Антония, святого Франциска и т. д.) стоящими на сходной площади, с точно таким же мраморным покрытием (см. Antonello: i suoi mond iI sou seguito, Fiorella Sriccia Santoro, Centro Di, 2017). То, что это венецианский заказ, подтверждает и сам сюжет: Себастьян – покровитель больных чумой, стрелы в тело вонзаются там, где возникают бубоны; в тот год, говорят, в Венеции была чума.
Помимо этого, образ мученика, не отрекшегося от веры, имеет собственное и всегда важное для веры значение.
Но у сюжета о расстреле святого Себастьяна есть и еще одно толкование – это расправа над инакомыслящим. Одинокая фигура Себастьяна, привязанного к дереву на площади, вызывает в памяти образ еретика, которого сжигают на площади, привязав к столбу. Инквизиция в то время еще не развернулась во всю мощь, но церковная схизма прекратилась – и еретики преследуются повсеместно. Констанцский собор (1414–1418), созванный по инициативе императора Сигизмунда, устранил последствия Авиньона, низложен папа Бенедикт XII, отрекся папа Григорий XIII, утвержден новый папа из рода Колонна – Мартин V. Одновременно собор ввел и преследования вероотступников. Казни Констанцского собора – сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского – запечатлены в роскошных миниатюрах; например, в богато изданной «Хронике Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя; это весьма красивые произведения. Казней инакомыслящих не стесняются, напротив, человеческими жертвоприношениями церковь гордится.
Борьба с ересью уживается при дворе Альфонсо Великодушного с гедонизмом и жизнелюбием его начальника канцелярии и ректора Академии, Антонио Беккаделли. Когда Антонелло пишет своего «Святого Себастьяна», на престоле в Неаполе уже сын Альфонсо, шутник Ферранте: новый король рассаживает мумифицированные трупы казненных в игривых позах и ведет с ними разговоры. Академия, кстати, в эти годы финансируется как никогда прежде.
Когда Антонелло переехал из Неаполя в Мессину, на Сицилию (то был, вероятно, 1455 г.), он отказался от жизни в столице – но отказаться от короля Альфонсо был бы не в силах: Сицилия также принадлежала Альфонсо Арагонскому; в частности, ему подчинялись трибуналы инквизиции.
Энрико Лугарди, инквизитор Сицилии, публикует в 1450 г. для оживления инквизиторского института документ, верифицированный королем обеих Сицилий Альфонсом в 1451 г. В уложении фиксированы основные пункты деятельности инквизиции в Сицилии: тип преступления, подлежащего наказанию, не ограничивается ересью, но распространяется на все формы поведения, которые оскорбляют христианскую мораль, в том числе на сексуальное поведение. Доходы от продажи конфискованного имущества делятся на три части: королевскому двору, Апостольскому Престолу и самим инквизиторам. Для ежегодного финансирования инквизиторской деятельности рекомендуется взимать налог с еврейских общин острова.
Сказать, что часть триптиха, посвященного святому Року (по всей видимости, «Святой Себастьян» Антонелло – правая створка именно такого триптиха), написана по поводу казней еретиков в XV в. – это, пожалуй, преувеличение. Но то, что Себастьян – инакомыслящий, бесспорно. И скорее всего, Антонелло да Мессина обладает воображением сопоставить два факта. О казнях инакомыслящих говорят в то время много.
Поджо Браччолини, поехавший на Констанцский собор, повествует о казни Иеронима Пражского в двух письмах – рассказывает об этом и Никколо Никколи, и Лоренцо Бруни. Никколо Никколи пишет так: «Этому честному человеку казалось недостойным, что имущество церквей, предназначенное для бедных, для странников, для церковных мастерских, расточается на распутниц, на попойки, на содержание лошадей и собак, на роскошные одежды и многое другое, недостойное христианского благочестия».
Так Поджо пишет про еретика, осужденного папой Мартином V (кстати, портрет Мартина V создает, разумеется, Пизанелло; создает Пизанелло также и образ императора Сигизмунда, созвавшего собор). Поджо далее пишет так:
«Так он стоял, спокойный и бесстрашный, не только не боясь смерти, но даже устремляясь ей навстречу. Ты назвал бы его вторым Катоном. Вот человек, достойный вечной памяти людей! Я не одобряю, если имел он в мыслях что-то против установлений церкви, но я дивлюсь его учености, всесторонним познаниям, ораторскому таланту, очарованию его речи и остроумию его ответов».
«Со спокойным, ясным лицом шел он к своей гибели; ни огня не испугался, ни пытки, ни смерти. Никто из стоиков не принял смерть с такой твердой и бесстрашной душой, как встретил ее этот человек».
Рожденный в Нарбонне (он галл, варвар), начальник преторианской гвардии Диоклетиана, Себастьян осужден на смерть за тайное христианство; он еретик вдвойне – и как галл, и как христианин. Сюжет, конечно же, соотносится с событиями в Венеции – с чумой, с заказом триптиха, со стандартными символами Церкви. Но есть в этой гордой спокойной одинокой фигуре иное – то, что сродни Иерониму в его просторной келье; такое же величавое одиночество и противостояние всему. Оглядываясь на жизненный опыт Антонелло, можно догадаться, чему этот святой противостоит.
На страницах этой книги (собственно, это общеизвестно) говорено, что возрождение античной эстетики происходит ради нового прочтения христианства: христианская вера укреплена античностью. Микеланджело наделяет ветхозаветных пророков мощью титанов; мученики, святые и сам Иисус – более не уязвимые жертвы, но исполины – как римские герои. Эта очевидная, наглядно подтвержденная мысль (разве пророки потолка Сикстинской капеллы не наделены античной статью?) не кажется совершенно убедительной, если допустить что ветхозаветная иудейская мощь – не уступала римской. Скорее всего (это лишь предположение, но все же предположение), Микеланджело нарисовал Захарию и Иоиля не как римских атлетов; что, если он хотел изобразить иудейских силачей? Юноша Давид, охраняющий флорентийскую свободу на площади Синьории, своей статью вторит античным образцам, но, если так, воплощает он Римскую империю или республику? Второй царь после Саула, Давид, претерпел столько поворотов в своей судьбе, и (поскольку именно из колена Давидова должен прийти Спаситель) Давид олицетворяет сразу несколько ипостасей иудейства: от Моисеевых республиканских законов – вплоть до христианских заповедей.
