Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры

Европейское изобразительное искусство, и прежде всего картина маслом – как квинтэссенция не идеологического, но философского периода существования искусства, – сочетает в себе образующие иудео-христианскую культуру начала. Регулярные «возвраты» к античному прошлому, к христианской доктрине и к иудаизму – вызваны прежде всего тем, что античная пластика и принципиальное отсутствие пластической культуры в иудаизме есть не что иное, как предельное выражение полярных форм организации общества.

Копируя античную пластику, воспроизводя из века в век античные бюсты, римские статуи и римские ордеры – художники Европы копировали не что иное, как принципы государственного строения. Незыблемые стандарты, которые воспроизводят из века в век – это те самые стандарты, по которым возводилась Римская империя. Осознанно или неосознанно академии рисунка Европы из века в век поддерживают форму государственности, соответствуя имперской пластике.

И напротив, иудаизм не имеет пластической культуры вообще – поскольку не имеет государства. Динамичная по определению культура, которая существует вопреки имперским стандартам, не принимающая внешний закон и не соответствующая вменяемым параметрам, – есть не что иное, как образ республики. Иосиф Флавий сообщает, что иудеи были самыми убежденными республиканцами из всех тех сект, что образовались при распаде Израиля сначала на Южное и Северное царства, а затем, в процессе вавилонского и ассирийского пленений, уничтожения десяти колен и рассеяния двух последних. Дело осложняется тем, разумеется, что пишет Флавий для римской аудитории и в римской терминологии, в то время как между римским пониманием «республиканизма» и иудаизмом, понимаемым как республиканизм (о чем речь ниже), – существенная разница. Говорит Флавий о ессеях, одной из трех сект колена Иудина, наряду с фарисеями и саддукеями: «Они презирают богатство, и достойна удивления у них общность имущества, ибо среди них нет ни одного, который был бы богаче другого. По существующему у них правилу всякий присоединяющийся к секте должен уступать свое состояние общине; а потому у них нигде нельзя видеть ни крайней нужды, ни блестящего богатства – все, как братья, владеют одним общим состоянием, образующимся от соединения в одно целое отдельных имуществ каждого из них (…) Они выбирают лиц для заведования делами общины, и каждый без различия обязан посвятить себя служению всем. Они не имеют своего отдельного города, а живут везде большими общинами. Приезжающие из других мест члены ордена могут располагать всем, что находится у их братьев, как своей собственностью, и к сочленам, которых они раньше никогда не видели в глаза, они входят, как к старым знакомым. (…) Друг другу они ничего не продают и друг у друга ничего не покупают, а каждый из своего дает другому то, что тому нужно, равно как получает у товарища все, в чем сам нуждается, даже без всякой взаимной услуги каждый может требовать необходимого от кого ему угодно».

Вне зависимости от того, насколько точны свидетельства Флавия, сведения эти не противоречат тому, что пластическая культура иудаизма отсутствует – но, напротив, объясняют причины отсутствия пластической культуры.

Термин «республиканизм» в данном случае употребляется с величайшей осторожностью; важно отметить разницу между римской образной имперской культурой и культурой изгоев, культурой независимой общины, которая не производит пластического искусства по той простой причине, что не существует государственной формы, которая могла бы стать рамой и пьедесталом для образа. Образ иудаизма не поддается пластическому воплощению, это рассеянный дух, не подчиненный форме (во всяком случае, существует распространенное мнение на этот счет, основанное на второй заповеди; основательность данного мнения вызывает сомнения).

В данном случае дух культуры в принципе противопоставлен имперской форме существования, образу, демонстрирующему природную стать и силу. Дух иудаизма вследствие и благодаря поражению, рассеянию и уязвимости – не нуждается в изображениях Бога (Яхве, Саваофа), равно как и не существует изображений правителей народа. Именно в изображениях повелителей и богов манифестирует себя всякая имперская культура: это знак величия и стабильности; ничего подобного иудейская культура не оставила. Даже когда Кир освободил иудеев из вавилонского плена и во время так называемой персидской эпохи, когда отданы распоряжения о восстановлении Храма, не появляется никаких пластических образов повелителя или руководителя, и единственными упоминаниями о власти остаются «старейшины иудейские» и «главы поколений их». Собственно говоря, изображений Моисея, как это считалось долгое время, не существовало до тех пор, пока пророка не нарисовали мастера Возрождения. Сегодня известны фрески синагоги Дура-Европос, открытые Ростовцевым, известны мозаики синагоги в Сепфорисе. Однако во время Ренессанса и даже Просвещения исходили из того, что изображения иудейской культуре не свойственны.

В том и состояла сверхзадача Микеланджело, наделившего иудейских пророков античными формами, чтобы найти форму республиканского бытия. В этом именно заключается суть образа Давида, установленного на площади Синьории, – это принцип республиканизма, отлитый в формах государственности. Насколько этот симбиоз оказался живуч и стоек в ходе социокультурной эволюции Европы – это и есть вопрос истории искусства.

В том и состоит суть творчества Рембрандта, что в республиканской Голландии он обращается к иудейской теме, отказавшись от принятой в Габсбургской империи античной пластики, – что он выбрал наиболее радикальную форму независимости от имперской эстетики.

2

Сказанное выше оспорить настолько легко, что это придет в голову любому читателю. Великое греческое искусство – отнюдь не имперское, но республиканское. Величайший скульптор Фидий, которому Европа обязана представлением о пластике, работал во время Перикла, и эпоха греческой демократии дала миру совершенные произведения пластики и живописи. «Республика» совершенно не греческий термин, однако Винкельман в своей революционной работе «История искусства древности» пользуется именно термином «республика», часто заменяя им понятие «демократия», как более существенным для своей концепции.

Книга Винкельмана убедительно показывает взаимосвязь республиканского правления и особой пластики. Оспаривать утверждение Винкельмана – в свое время ставшее откровением для публики – не только не следует, напротив: это утверждение во многом инициировало данный текст. Подзаголовок труда Винкельмана «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» формулирует один из методологических принципов, положенных в основу данной книги.

Винкельман строит свое рассуждение вокруг того факта, что республиканское устройство общества Греции было наиболее продуктивным для искусства – свобода провоцировала создание свободных образов, – но и недолговечным. Суть сочинения Винкельмана в том, что, утрачивая республиканский характер организации, общество хоть и продолжает производить искусство, однако характер искусства, созданного при абсолютистском методе правления и тем более имперском, – отличается от искусства республиканского. Винкельман буквально не произносит этих слов, но логика его рассуждения убеждает читателя в том, что Пелопоннесская война положила конец великому свободному творчеству, победа Спарты и разрушение главных храмов Афин, правление Тридцати тиранов завершили эпоху, которая одна и питала независимость образной структуры. Империя Македонского и затем подчинение Риму не остановили, напротив – время от времени оживляли греческое искусство, но это было уже качественно иное искусство.

Винкельман идет дальше в своих обобщениях – он сравнивает республиканское искусство Греции времен Перикла с искусством Италии до Микеланджело и Рафаэля, то есть до той поры, пока республиканские иллюзии еще тешили независимые анклавы Италии, пока идея соперничества и междоусобная рознь и алчность не положили конец процессу Ренессанса. «Период, когда искусства Греции находились в упадке, можно сравнить с периодом, простиравшимся от Рафаэля и Микеланджело до Карраччи», – пишет Винкельман. И даже без того, чтобы разделить с Винкельманом его высокую оценку Карраччи, в его словах следует расслышать главное: искусство, поставленное на службу абсолютистским интересам, никогда не достигнет в пластике свободного достоинства республиканского искусства. В этом утверждении, отстаивающем связь республиканского сознания и свободной пластики, Винкельман впервые – до Панофского – высказывает идею множественных ренессансов, прежде всего выражающих себя через республиканизм.

Винкельман писал это сочинение в Германии XVIII в., составленной из автономных государств, из многих автократий, но настолько малых и живущих в столь тесном соседстве, что диктат и абсолютизм по отношению друг к другу невозможен: возникает уникальная многовалентная политическая структура. Собственно, можно сказать, что в полифонии германских автократий проявился своего рода республиканский принцип со-управления различных институтов. Вслед за Грецией времен Перикла и вслед за Италией XV в. Германия времен Просвещения представляет многополисную структуру и наглядно показывает, что возврат от единообразной имперской к многовариантной идее общественной организации – рождает свободную ренессансную мысль. Ренессанс, по мысли Винкельмана, есть возврат к республиканскому принципу общежития, который утвержден в искусстве пластикой свободно сосуществующих форм. Винкельман настойчиво утверждает прямую следственную связь пластики Фидия с республиканизмом; утрата гражданских свобод ведет к мутации искусства. «Искусство, питаемое свободой, неизбежно должно было с утратой последней начать хиреть и приходить в упадок там, где оно более всего процветало некогда». А то, что союз независимых полисов Греции, как и соседское сосуществование республик и княжеств Италии – структура хрупкая и недолговечная, – хорошо известно. Ренессанс Италии точно так же мутировал в имперское искусство, как греческое республиканское искусство было некогда апроприировано Македонским царством и затем присвоено Римом. Винкельман утверждает, что это – убило искусство.

Пелопоннесская война разрушила уникальный многосоставный мир Греции, «злосчастная война (…) принесла утрату Афинами свобод и одновременно нанесла величайший ущерб искусству». Совет Тридцати «стремился искоренить самое семя свободы». Спустя четверть века, с эпохой Эпаминонда, возвысившего «прежде ничтожные Фивы над Афинами и Спартой» и принудившего последние прийти к согласию, связано возвращение Греции к великому искусству. Впрочем, не противореча этому суждению Винкельмана, стоит добавить, что столетие спустя после Фидия (ум. около 430 г. до н. э.) умудренные Пелопоннесской войной и ее последствиями Сократ (казнен 399 г. до н. э.) и Платон (ум. 347 г. до н. э.) смотрят на искусство уже иначе, демократия уже не является для Платона идеалом общественного устройства; искусство в идеальном государстве Платона уже лишено тех привилегий, коими, судя по примеру Фидия, его наделило правление Перикла.

Труд Винкельмана появляется, когда искусство античности уже давно признано за образец; труд Винкельмана в известном смысле даже мешает: тысячи дворцов барокко уже расписаны согласно римскому пониманию античности, римская мифология при дворах европейских монархов не просто вытеснила греческую, она не дала последней и шанса на известность. Ренессансные меценаты наподобие круга Гонзага, Медичи, д’Эсте чтут античность, но именно в ее римском изводе; просвещенные короли наподобие Альфонсо Арагонского или Рене Доброго сплетают вязь из средневековых житий святых и античных пасторалей – но римских, не греческих. Данте выбирает в провожатые Вергилия, но мы не можем знать, выбрал бы он Гомера или нет: Данте с его сочинениями просто не знаком. Ренессанс показательно возвращался к античности – но к римской; Марсилио Фичино специально изучает греческий, чтобы читать Платона в подлиннике, и переводит его на латынь, но если чтение Платона во Флорентийской академии было непременным условием, то скульптур Фидия Микеланджело не знал и знать в принципе не мог.

Просвещение декларирует очередной, вслед за Ренессансом, возврат к античности – и задача Винкельмана в том, чтобы изменить взгляд зрителя на привычную античность. Неожиданно для европейской эстетики Винкельман сообщает, что та пластика, которую поколения мастеров Ренессанса и барокко считали за образец, есть имперская копия с оригиналов, задуманных и сделанных в свободной Греции. Смысл небольшой книги «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» в простом вопросе: к какой именно античности возвращаться?

Античная пластика до XVIII в. была, по Винкельману, представлена в Европе в римских копиях, в римском имперском издании. Но это именно та античность, коей вдохновлялся Ренессанс. Микеланджело, наделяя еврейских пророков (очевидно не атлетов) античной мощью – противопоставлял свободолюбие иудея, не поклонившегося Риму, – имперской стати, а вовсе не греческому свободному идеалу. Дихотомия итальянской ренессансной мысли, выясняющей отношения между имперскими и республиканскими принципами, самый гуманизм Италии, который построен на противопоставлении двух систем управления, – берут в расчет именно римскую пластику, а вовсе не греческую; последняя была попросту неизвестна. Именно через искусство эпохи Августа, через императорский Рим и через моду Рима доходили до Флорентийской академии представления об античности. Собственно, греческого искусства (не римских копий, но оригинального греческого) ни Возрождение, ни барокко практически не знали, Гомер стал известен много позже Вергилия, и хотя ко времени Винкельмана Гомер переведен, но античность по-прежнему воспринималась через латынь и призму имперского сознания. Винкельман настаивает на том, что представления почитателей Рима и его пышной декорации о греческой идее пластики, как та явлена Фидием, – весьма далеки. Что до времени, когда абсолютизм потеснил недолговечные итальянские республики, то искусство Италии после Микеланджело удостоилось у Винкельмана следующих строк: «В Италии той поры даже римская школа впала в глубокое варварство, а художники, писавшие об искусстве, – как, например, Вазари и Цуккари, были как бы поражены слепотой».

Любовь императорского Рима к греческой пластике (император Нерон возил с собой повсюду «Прекрасноногую амазонку» Странгилиона) соседствовала с особенным отношением к понятию «республиканизма»; императорский Рим предпочитал именовать себя «республикой», хотя нимало таковой не являлся; республиканская терминология уживалась с обожествлением императора, неприятием самой идеи республики и неприятием независимости провинций в принципе; в годы императорского Рима – в отношении искусства появляется идея, властная и по сегодняшний день, будто щедрость меценатов, богатство государства, дотации в культуру – способствуют росту искусств. С одной стороны, греческая пластика страдает от варварского с ней обращения (три самых знаменитых храма в Греции были ограблены Суллой, Фивы Александр разорил, Калигула сносил головы статуям, чтобы поставить на плечи богам свое собственное изображение), с другой – становится модным заказывать в Греции произведения для украшения римских вилл; у Цицерона читаем, что Аттик приобрел для его тускульской усадьбы прекрасные гермы. Винкельман характеризует ситуацию так: «роскошь, укоренившаяся в Риме, сделалась источником для пропитания художников в провинциях». Целью этих цитат является не установление факта (что именно и как попадало в Рим и уцелело или не уцелело – продолжает оставаться предметом исследований и сейчас). Как давно известно, Винкельман допустил ряд неточностей, порой следуя текстам Павсания или Плиния-старшего, которые и сами ошибались в хронологии. При переизданиях своей книги Винкельман вносил уточнения, добавляя имена художников Греции, ранее ему неизвестные. Суть и смысл сочинения эти (закономерные) ошибки не меняли. Речь в данном случае идет не о том, как было, но о том, как складывалась идеология и каков результат идеологии. Цель приводимых из Винкельмана цитат в том, чтобы обозначить точку зрения на принципиальную разницу греческого республиканского искусства и того декоративного, украшательского творчества, которое его сменило в условиях императорского Рима. Разница эта безусловно существовала, и когда Винкельман обозначил ее через противопоставление республики – империи, такая точка зрения стала неожиданной. То, что Винкельман поднял греческую пластику над римской, совпало хронологически с разысканиями английских археологов в Греции, с модой на греческих повстанцев, пришедшей чуть позже, но усилившей социальную составляющую концепции Винкельмана. Связь «Проклятия Минервы» Байрона (обличения английского империализма, присваивающего себе ворованные статуи Греции) и «Истории искусства древности» Винкельмана (описывающего экспансию римской имперской модой республиканской пластики) слишком очевидна, чтобы не использовать дискуссию времен Просвещения в качестве иллюстрации к дихотомии имперского/республиканского в искусстве Европы.

То обстоятельство, что античная пластика дошла до Ренессанса в ее имперском изводе (можно подставить иное слово: в имперской интерпретации, будучи оценена имперским вкусом, в результате экспансии имперского Рима и т. п.), представило эстетику античности иначе, чем случилось бы, будь глазам Микеланджело предъявлен республиканский художник Фидий и история его отношений с Периклом. У Рильке в записях его бесед с Роденом есть любопытный фрагмент: скульптор, чтобы объяснить разницу между пластикой Фидия и Микеланджело, мгновенно лепит из глины две фигуры. В первой, фидиевской, скульптор демонстрирует равновесие и плавность форм, вытекающих одна из другой; во второй, микеланджеловской, скульптор показывает усилие сопротивления, противоборства, отсутствие равновесия. Этот эпизод, сколь бы он ни был далек от академического разъяснения вопроса, дает представление о двух стихиях: органичной свободы – и сопротивления насилию.

То, что возвращение к античности Ренессанса определило эстетику Европы на века вперед, – очевидный факт; то, что синтез христианской этики и античной эстетики сформировал свод вопросов, стоящих перед европейским искусством, – неоспоримо; но сделанное Винкельманом вводит в дискурс европейской эстетики неожиданную тему: та внутренняя свобода, которую, по Микеланджело, христианство обязано передать античной пластике, – не содержалась ли (и, возможно, трактовалась иначе) в республиканской пластике Греции?

Разумеется, имперское искусство – Рима ли, европейских ли монархий времен барочных дворцов – трактовало античность как торжество материального, гедонистического начала, неожиданно поставлено под вопрос. И, следовательно, симбиоз с иудейским (согласно Микеланджело) духовным опытом могло быть иным. Диалог имперского с республиканским сформулирован заново – и болезненно для взгляда вспять.

Собственно, еще во время Македонского щедрые пожертвования на искусство оживили греческую пластику; впрочем, Винкельман оценивает покровительство завоевателя как эвфемизм свободы невысоко. Так, говоря о недолгом возвращении искусства в Грецию, уже находящуюся под ферулой Македонского, он выбирает такую характеристику для художников эллинизма: «несколько униженные, но зато пребывающие в полном согласии между собой (…) им осталось лишь гордое воспоминание о былом величии».

«Мелочное знание» (Винкельман порой прибегает к этой унизительной характеристике узнавания факта без его интерпретации) не заметит разницы, но для сознания, стремящегося понять опыт Ренессанса как опыт свободы, – это весьма важно.

История искусства, если смотреть на искусство как на фиксацию формы общества, приобретает совсем иной характер.

3

Ссылку на Винкельмана и на незнание гуманистами Греческой республики легко оспорить тем аргументом, что Римскую республику в отличие от республики Греческой знали в XV в. весьма хорошо, отнюдь не понаслышке. Правда, памятников архитектуры времен республиканского Рима сохранилось весьма мало, и итальянские архитекторы кватроченто, беря в расчет условный стиль древних, подражали имперскому Риму, а не республиканскому. Привычные ссылки на храмы Весты или на Табуларий, построенный Квинтом Катулом, храм Фортуны Примигении в Пренесте – не изменят общей картины: уцелело ничтожно мало, чтобы составить общее суждение и произвести впечатление; да и сведений об этих памятниках не существовало. Что же касается помпейской живописи, которую принято приводить как пример республиканского искусства, то большая часть росписи Помпей относится к императорскому периоду. Однако в отличие от лакун в пластическом искусстве – в литературе Римская республика представлена столь обильно, что именно республиканская литература и оказала влияние на сознание. Цицерон, Ливий и Саллюстий постоянно цитировались, а имперскую латынь считали дурным тоном по сравнению с языком Цицерона. Сюжет «Тарквиний и Лукреция» (то есть эпизод, ведущий к восстанию и образованию республики) – один из наиболее популярных. Иное дело, что Боттичелли, изображая Лукрецию, размещает сюжет в сугубо имперской архитектуре на фоне триумфальной арки, не представляя себе иного пространства. То же касается и других мастеров – Тициана, Тинторетто, Рубенса и т. д. Вовсе обескураживает «Афинская школа» Рафаэля, в которой мастер собирает философов, преимущественно времен афинской демократии (Сократа, Парменида, Зенона и т. д.), в позднеримских, вопиюще имперских термах. Работы Боттичелли и Рафаэля – характерные, отнюдь не единственные, примеры того, что обращение к республике, сознательные ссылки на республиканскую героику оформлялись в имперские образы, противоречащие республиканскому пафосу, – и никакого иного воплощения обрести не могли. Город и площадь, изображенные Боттичелли, таковы, что ничего иного, помимо насилия Тарквиния, там и случиться не может, и непонятно, зачем и как поднимать восстание. Сама организация общества, как ее изображает Рафаэль, сама атмосфера диалога республиканских философов и отношения субъектов – предстают такими (и это лишь естественно), какими знал художник; то есть желая изобразить республику – он рисовал империю.

Республику художники Ренессанса, собственно говоря, нарисовать не могли, пластического образа республики попросту не существовало, поскольку привыкли республику воспринимать только в момент ее поражения. Республика и демократия – отнюдь не идеальные понятия для ренессансного мыслителя, или, точнее говоря, это термины, нуждающиеся скорее в оправдании и объяснении. Понятие «республика» в устах Макиавелли, например, означает нечто недолговечное и приговоренное к разрушению; его оппонент Гвиччардини фактически говорит о том же самом. В текстах Саллюстия и Цицерона республика предстает как уязвимое, хрупкое образование, склонное к саморазрушению. Саллюстий показывает, как торжество воли и самомнение ведут к глобальному разврату социума; личная трагедия Цицерона доказывает, что благородные намерения оборачиваются вынужденными компромиссами и заканчиваются гибелью. Республика на глазах Саллюстия обретает плоть империи, и это, объективно судя, становится реальным выходом для общества. Читая «Войну с Югуртой» Саллюстия, приходишь к выводу, что переход от республики в империю – путь естественный и необходимый, ввиду того что избыток своеволия и своекорыстия препятствует любви к государству, необходимой в войнах. «Даже новые люди, когда-то доблестью своей обыкновенно превосходившие знать, добиваются власти и почестей не столько честным путем, сколько происками и разбоем; как будто претура и консулат и все другие должности того же рода славны и великолепны сами по себе, а не считаются такими в зависимости от доблести тех, кто их занимает. Я, однако, увлекся и зашел чересчур далеко, так как нравы сограждан вызывают во мне тоску и досаду (…)». Если следовать пафосу Саллюстия, империя есть не что иное, как хорошо вооруженная республика, постоянно находящаяся на войне и нуждающаяся в твердой руке. Коль скоро республика все время воюет, ей нужен обладающий неотъемлемыми полномочиями консул, которого регулярно переизбирают, и логично сделать консула императором (как и происходит с Августом). Это рабочее объяснение само собой если не устраняет «идеал» республиканизма, то требует специальных обоснований для возвращения к идеалу. Поздняя Римская республика, а именно ее история известна гуманистам лучше всего, едва ли может быть примером для подражания: это время партий и лидеров, зовущих гражданскую войну. Войны поздней Римской республики между Цезарем и Помпеем, Антонием и сенатом, Октавианом и Антонием – столь очевидно напоминают о греческой Пелопоннесской войне, правлении Тридцати тиранов, гибели афинской демократии, что империя действительно кажется логическим выходом.

Макиавелли в «Рассуждениях о Первой декаде Тита Ливия» пишет о принципиальной недолговечности республики и демократии (народной власти); по мысли Макиавелли, «республиканские» законы могут существовать только лишь в согласии и комбинации с принципами монархии и аристократии – иначе они будут использованы злыми силами хаоса и тирании. Это, в сущности, интерпретация идеи Полибия и рассуждения Цицерона, который именовал «республиканским» любое законное правление в противоположность тирании, олигархии и охлократии. Но если возможность «республиканской монархии» Цицерон обходил, то Макиавелли именно на комбинации свойств настаивает: «Совсем иное случилось с Солоном, давшим законы Афинам. Установив там одно лишь Народное правление, он дал ему столь краткую жизнь, что еще до своей смерти успел увидеть в Афинах тиранию Писистрата. И хотя через сорок лет наследники Писистрата были изгнаны и в Афинах возродилась свобода, ибо там было восстановлено Народное правление в соответствии с законами Солона, правление это просуществовало не дольше ста лет, несмотря на то что для поддержания его принимались различные, не предусмотренные самим Солоном постановления, направленные на обуздание наглости дворян и всеобщей разнузданности. Как бы то ни было, так как Солон не соединил Народное правление с сильными сторонами Самодержавия и Аристократии, Афины, по сравнению со Спартой, прожили очень недолгую жизнь».

Три типа правления, которые обозначает Макиавелли (вслед за Платоном и Аристотелем), по мысли автора – желающего объединения Италии и завершения междоусобиц, – вовсе не ставят республиканское правление выше прочих. Три хороших типа правления: Самодержавие, Аристократия и Демократия и три дурных типа правления: Тирания, Олигархия, Разнузданность (последние получены как искажения хороших типов) – настолько легко переходят одно в другое, что никакая организация общества не удостаивается названия «идеала». Напротив того, Макиавелли (не он один, цитата из него имеет смысл как типическая) не видит возможности разорвать порочный круг. Демократия неизбежно переходит в Охлократию, Аристократия в Олигархию, Монархия в Тиранию. В контексте этого рассуждения «республика» не может никак являться идеалом – она приговорена заранее. «Таков круг, вращаясь в котором республики управлялись и управляются. И если они редко возвращаются к исходным формам правления, то единственно потому, что почти ни у одной республики не хватает сил пройти через все вышесказанные изменения и устоять».

Рассуждение Макиавелли – лишь одно из объяснений того, почему эстетика Римской республики не становится формообразующей для эстетики Ренессанса и в дальнейшем для искусства Европы. Республики средневековой Италии сосуществуют в едином пространстве с маркизатами и синьориями, это одна из форм правления в многосоставном и многоукладном организме Италии, причем многосоставный организм постоянно трансформируется в политических союзах, вовлекая республики в агрессивные авантюры. Вовсе не «республика» в глазах Данте является лучшей формой правления и уж точно не самой долговечной; совсем напротив, он мечтает об империи. Понятие «республика» в трактатах Пальмиери и в беседах Манетти и Гвиччардини употребляется не как константная, но как переменная величина; феномен «республика» воспринимается только через имперскую эстетику, и закат Римской республики, хорошо известный из литературы, помнится куда лучше, нежели время ее славы.

Позиция гибеллина Данте (он начинал как гвельф) разделяется не всеми; Леонардо Бруни в «Похвале городу Флоренции» и более подробно в «Истории Флорентийского народа» пишет о пагубе империи; Бруни считает, что империя убивает свободу, вместе со свободой убивает и знания, даже самый латинский язык испорчен императорами, которые по рождению не римляне; «История» Бруни написана ради сопоставления Флорентийской республики с республиканским Римом (Пиза, с которой ведется война, в контексте сравнения именуется Карфагеном). Бруни пишет о том, что флорентийцы унаследовали любовь к свободе от римлян времен республики, Бруни ссылается на греков и на римлян для укрепления позиции республиканской концепции: «Вот и Платон, живший еще раньше, как я вижу, радел о том же (…) о том, как жаждал он посвятить себя делам государства, и о переменах времен, и о путешествиях своих на Сицилию, и о тех безысходных спорах с Дионисием и Дионом, и о последовавших из этого для обеих сторон бедствиях рассказал он», и это рассуждение – вне зависимости от судьбы Платона, проданного в Сиракузах в рабство, – отрезвляет. Платон, сочиняя «Законы», думает о Спарте, но, опосредованно, и о Египте – восточная монументальность конструкции вовсе не схожа с надеждами Бруни. Собственно говоря, пафос рассуждений времен кватроченто в том, чтобы открыть феномен «республика» заново; возможно ли заново и на лучших, более стабильных основаниях учредить республику – об этом и пишет Пальмиери. Республиканская утопия Пальмиери, как и гражданский гуманизм Ринуччини или Бруно, как и «Республика Иисуса Христа» Савонаролы – уникальные, неожиданные, провокационные фантазии; в первых случаях – несбыточные, в последнем – трагически осуществленная и приведшая к беде. Но ни в каком случае не возникает полноценного образа республики, опирающегося на образ римского республиканского правления – просто потому, что таковой неведом.