Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Ангерран Куартон и Николя Фроман, в рамках той же авиньонской школы, решали ту же задачу.
5
Три работы Ангеррана Куартона благодаря разысканиям Шарля Стерлинга и, позднее, Йоко Нисино и Вероники Плеш можно считать идентифицированными. В прошлом столетии имени художника не существовало; сегодня очевидно, что Ангерран – один из главных мастеров христианской Европы. Рожденный в Лансе, он в 1444 г. живет в Арле (что лишний раз доказывает судьбоносное решение ван Гога, выбравшего Арль точкой схода биографии), затем переезжает в Авиньон. Там, в Авиньоне, пишутся программные вещи: «Мадонна Мизерикордиа (Милосердие)», «Коронование Марии», «Пьета». Все три вещи связаны сюжетно – это развитие одной темы: судьбы Европы в меняющемся христианстве. Если «Пьета» показывает художника, равного Гойе по темпераменту, – то «Коронование Марии» вещь слишком многосложная, чтобы сохранить градус страсти. Это концепция власти, кропотливо нарисованная; сопоставима с «Поклонением Агнцу» ван Эйка.
«Коронование Марии» есть квинтэссенция авиньонской школы, более того, Ангерран создал своего рода сумму интернациональной готики. В тот год (1453) пал Константинополь – трудно выбрать время точнее, чтобы подвести итог распаду.
Если окинуть картину Ангеррана «Коронование Марии» одним взглядом, мы сразу увидим большую бабочку – с ярким симметричным узором на крыльях одинаковой формы. Эта симметричная зеркальная конструкция – та большая форма, куда Ангерран вписал все: Бога Сына и Бога Отца, апостолов, Марию, Рим, Иерусалим, Распятие, Чистилище и Ад. Можно сказать, что это изображение истории. Композиция распадается на две равные части – левая часть дублирует правую с небольшими отличиями. Нарисовано две версии истории – свидетельство европейского дуализма.
Картина предлагает разобраться в миропорядке. Это не схема в понимании концептов XX в.; речь идет о пейзаже мира, который несколько позже умели показать Брейгель и Босх. Пожалуй, не будет ошибкой сказать, что прямым предтечей Босха и Брейгеля – через головы Мемлинга и Рогира – является именно Ангерран Куартон. Исключительное дарование Ангеррана – соединить крупный план с важной деталью, рассыпать конфетти подробностей и не утратить главного – это встречается только у Босха и Брейгеля, больше ни у кого. В обеих картинах, в «Пьете» и «Коронации Марии», несмотря на их разность, использованы общие пластические приемы. Ангерран строит композицию за счет крупных форм: дуга мертвого тела Спасителя, развернутая поперек композиции «Пьеты», и симметричная «бабочка» религиозной полемики в Европе – написаны одним и тем же движением кисти, придуманы одним и тем же умом. Есть несколько деталей в рисовании, указывающих на одного автора. Рука Иоанна Богослова в «Пьете» и рука Девы Марии в «Коронации» передают характерный и редко встречающийся как в природе, так и в искусстве жест: средний и безымянный пальцы соединены, тогда как указательный и мизинец от них отстоят. Таким образом, пальцы складываются в особенный, проникновенный жест, направленный к центру существа человека, когда персонаж кладет руку на грудь. Такое положение пальцев руки, передающее сосредоточенность и устремленность, писал у своих героев Эль Греко. Надо упомянуть и то, что лак и связующие, использованные в «Коронации Марии», те же, что и в «Пьете». Кстати будь сказано, заказчиком было обговорено, что картина пишется масляными красками, но Ангерран решил сэкономить и писал первый слой яичной темперой, завершая темперные слои масляными лессировками (об этом подробно у Ш. Стерлинга). Ангерран, подобно Босху, который работал полвека спустя, пишет особенный прохладный зеленый тон далеких лугов, втирая прозрачное масло в жидко написанный темперный слой. Трепетность, примененная в изображении безрадостного сюжета, – отличительная черта обоих.
Сохранился контракт 1453 г., в котором художнику был предписан строгий сценарий. «Прежде всего представить Рай, и в оном Раю должна находиться Святая Троица и не должно быть различия между Отцом, Сыном и Духом Святым в образе голубя. Богоматерь должна быть на первом плане, как это представится наилучшим означенному мастеру Ангеррану, и оной Богоматери Святая Троица водружает венец на голову».
Художник нарисовал, как предписано контрактом: корону на Деву возлагают Бог Сын и Бог Отец, схожие до неразличимости гротескным, комедийным сходством; Отец и Сын напоминают фигуры на игральных картах, до того их изображения трафаретны. В противовес восточному христианству, именно в те годы утверждается принцип филиокве – нисхождение Духа Святого не только от Отца, но и от Сына. У Жана Фуке в Часослове Этьена Шевалье имеется «Коронование Марии», где вся Троица: и Бог Отец, и Бог Сын, и Бог Дух Святой – изображены в виде трех абсолютно одинаковых бородатых мужчин в одинаковых белых ризах. В картине Ангеррана Отец и Сын изображены зеркально, словно они подобия друг друга, различить, где Отец и где Сын, невозможно. От того, что Ангерран расположил Богов зеркально, возникло не тождество, но симметрия, не двойная природа единой сущности, но две версии рассказа.
Феномен отражения описывает не просто религиозный догмат неслиянной нераздельности, но и политический конфликт. Симметричные требования и симметричные аргументы сторон (папизма и концилиаризма, восточной и западной церквей, гвельфов и гибеллинов) воплощены в этой композиции. Крылья бабочки раскрашены одинаково. Точно так же обстоит и с партиями, и с идеологиями в Европе: одна стоит другой.
Плащ коронованной Марии создан на картине из одежд Бога Сына и Бога Отца. Одежды Саваофа и Иисуса, соединившись, образуют покровы Богородицы, которыми она укрывает страждущих, – то есть милосердие соткано из власти Пантократора. Картина воплощает двойственную миссию Марии, противоречивую роль Церкви: непререкаемую власть и сострадание.
«Коронование Марии» происходит, как и предписывает канон и контракт, в Раю. По обе стороны от Богов-близнецов, водружающих корону на Деву, размещена иерархия ангельских чинов, Отцов Церкви и святых мужей; архангел Михаил – против архангела Гавриила, Иоанн Креститель – против Иоанна Богослова, красные шестикрылые серафимы и синие херувимы, далее, вплоть до рядовых ангелков в раю, и ниже – до персонажей исторических. Изображен компендиум властной церковной истории.
Собрание иерархов в едином пространстве Ангерран освоил еще в «Мадонне Милосердие», в «Короновании Марии» художник усугубил тему симметричной аргументации: там, где заканчивается райское бытие, начинается соперничество земное. Изображены два симметричных города – Иерусалим и Рим, тот город, откуда пришла вера, и тот город, который создал Церковь. Города Ангерран изображает зеркальными подобиями, доводя симметрию до исторического абсурда. У стен Рима художник изобразил Моисея, в бытность того пастухом, созерцающего горящий терновый куст – Неопалимую Купину. Господь, явившись из тернового куста, предписывает Моисею вывести народ из египетского плена. В контексте картины это указывает на римское пленение христианства. Вторая мизансцена – видение папы Григория, коему явился Иисус, предрекая близкий Страшный суд. Если добавить к сказанному, что в иерусалимских постройках угадываются прототипы французской готической архитектуры (в частности, в странном храме можно разглядеть детали, корреспондирующие с собором в Лане, на родине Ангеррана), то аналогия становится и вовсе прозрачной: Рим осужден, новым Иерусалимом стал Авиньон.
Над Римом – архангел Михаил с мечом, над Иерусалимом – архангел Гавриил с Благой Вестью, и так далее.
На башне иерусалимского храма, впрочем, изображен черный хвостатый бес, и два города столь же зеркальны, как роли иерархов в раю. Идентичность преследует повсюду, лишь изучив симметричную, дуалистическую композицию христианского мира, мы неожиданно замечаем крест Распятия ровно меж двумя городами – незаметное распятие Иисуса. Распятие расположено далеко от центра духовной власти, съедено масштабом иерархии, растворилось в амбициях спора. Ниже апостолов и архангелов, ниже святых и иерархов, распятие вовсе не на главном месте, но ровно по оси симметрии, разделяющей идентичные партии власти. Иисус востребован обоими городами, не относясь буквально ни к одному из них. Подле креста – коленопреклоненный молящийся. Есть мнение, что изображен заказчик Жан де Монтаньяк. Крест и молящийся – показывают то скромное место, которое вера занимает в борьбе амбиций.
Еще ниже изображен Ад. Структура Рай – Чистилище – Ад в композиции Ангеррана не развернута слева направо, как в традиционных ретаблях, но расположена по вертикали, сверху вниз. В расщелине под вечными городами изображено несколько департаментов Ада, разделенных скалами (см. описание Данте. Те самые «Злые Щели», куда флорентиец поместил папу Климента, выглядят именно так). В левом, самом малом отсеке Ада томятся некрещеные младенцы, ожидающие прощения. В среднем отсеке, размером побольше (иногда трактуемом как изображение Лимба), находятся те грешники, коих еще возможно извлечь на поверхность: так, ангел извлекает из пламени папу римского – в папской тиаре, но при этом совершенно нагого. Видимо, этот папа уже отбыл полученный срок и прощен. Но рядом с ним бес заталкивает другого папу в огонь, их там несколько, одновременно бес хватает кардинала и императора. Ошибиться нельзя: Ангерран сохраняет на нагих телах грешников кардинальские шапки, короны и тиары. В самой правой, самой обширной части Ада, находится Сатана, и там уже серьезные мучения, без права на апелляцию. И вновь, среди прочих страдальцев, видим двух пап, по обе стороны от Сатаны. Имеется и священник с обритой макушкой, имеется и король. Количество римских пап и церковных иерархов в Аду поражает; трудно усомниться в том, что Ангерран фиксирует время соперничества Римской и Авиньонской курий, когда одновременно было по два, а иногда даже три папы. Собственно, в истории живописи нет иного описания этой коллизии с антипапами и борьбой претендентов.
Одинокий молящийся, изображенный подле Спасителя, позволяет сделать вывод, что его духовный подвиг противопоставлен тщеславной симметрии. И если это дидактический урок картины, то метафизический уровень говорит следующее:
Перед нами Древо Истории. То, что нарисовал Ангерран, сродни хронологическим таблицам, которые помещают в учебниках истории. Данная таблица сложнее, чем сравнительные диаграммы правлений королей и протяженности войн; Ангерран нарисовал, как соревновательно-экстенсивный характер христианской веры вписан в вертикальную структуру мироздания. Симметрия амбиций, дуалистический характер исторического процесса, два типа Возрождения, сведенные в единую систему координат, – напоминают Дерево, возможно, то самое дерево жизни, о котором неоднократно упоминается в Ветхом Завете. Это Дерево Сефирот – компендиум философии, которая изначально была духом и душой хасидизма. Без ключа, содержащегося в Каббале, невозможно объяснить проекты Ветхого и Нового Заветов – ни для иудеев, ни для христиан. Пико делла Мирандола рядом с Ангерраном не было; но весь строй его картин заставляет полагать, что сам художник был личностью незаурядной.
6
Потребность в гуманистическом диалоге как спасении от чумы описал в «Декамероне» Боккаччо. Группа молодых людей закрылась на загородной вилле; за стенами – черная смерть. Взаперти коротают время за беседами – рассказывают друг другу новеллы о Любви Небесной и Земной, о долге и свободе. Постепенно выясняется, что они – гуманисты. В их речах сконцентрирована культура, которая спасается от чумы, чтобы возродиться. Спустя шесть веков метафору Боккаччо повторит Рэй Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: после ядерной войны группа уцелевших книгочеев собирается в лесу, чтобы восстановить по памяти знания веков. Брэдбери писал эту книгу во время очередного западного Ренессанса, случившегося после истребительной Второй мировой войны. Тотальное бедствие – наподобие тех, что описаны в Ветхом Завете, – условие, провоцирующее гуманизм.
«Мировой пожар в крови», разлом времени, как известно из поэзии XX в., предшествует явлению Спасителя; правда, то случится на Страшном ли суде – и дальнейшее единство возможно лишь в Раю. Проект Авиньона (или Ренессанса в целом) сулил «возвращение» и «единение» еще в этой юдоли слез.
Николя Фроман в 1475 г. по заказу Рене Доброго пишет алтарь для собора Святого Спасителя в Экс-ан-Провансе; алтарь посвящен явлению Бога Отца – пророку Моисею, но Иисус в символике алтаря предсказан.
Алтарь из Экса является наиболее интересным проектом европейского единства, предложенным живописью XV в.; художник воплотил концепцию Рене I Анжуйского из Лотарингской династии, короля Рене Доброго, человека исключительной учености и невероятных амбиций. Концепция мирового единства (Ренессанс по версии короля Рене) некоторыми чертами соответствует неоплатонической версии, во многом напоминает Пико делла Мирандола; Рене Добрый тщился доказать – и на пространстве своей жизни он это осуществил – единство ветхозаветной республиканской концепции, христианства, утвержденного королевской властью, и рыцарского провансальского эпоса. Потомок Готфрида Бульонского, магистр ордена Сиона, прямой наследник крестоносцев, пестующий именно эту версию единства христианского мира – со столицей в Иерусалиме, – Рене Добрый, очевидно, воспринимал свое правление в Провансе как промежуточное на пути к цели; он был поэтом, художником, писателем и социальным философом. Николя Фроман находился под влиянием Рене Доброго, как, впрочем, любой из окружения странного короля. Рене Анжуйский (естественная и очевидная параллель Лоренцо Медичи) собрал вокруг себя гуманистов и художников; алтарь в Эксе, выполненный за два года до смерти философа, подводит итог его правлению.
Сюжетом триптиха избран эпизод из Ветхого Завета, в котором Моисею явился Господь в горящем кусте (в православной традиции Неопалимая Купина). Обращение к пророкам Ветхого Завета для искусства Прованса – сюжет сравнительно частый (см. роспись папского дворца в Авиньоне или фрески Сиены, связанной с Авиньоном культурным сюжетом). Николя Фроман (художник следует символике, предложенной Рене: слишком сложен замысел и иконография) освоил премудрости как бургундской, так и авиньонской школы; в Эксе представлен финальный продукт.
Господь Саваоф, который явился Моисею, в самом триптихе не изображен, художник поместил лик Господа на внешнюю сторону: при закрытых створках алтаря мы видим Саваофа и Марию с Гавриилом, то есть сцену Благовещения. Так зритель понимает, что будет представлен ветхозаветный сюжет в прочтении Нового Завета.
Экфрасис, буквальное описание триптиха, сам по себе достаточно сложен.
Центральная часть изображает не терновый куст, но скалу, на которой растет роща с огромной общей кроной, сплетенной из многих крон; окружность этой общей кроны является оптическим центром всего алтаря. Роща из двенадцати деревьев – это двенадцать апостолов, пришедших на смену двенадцати коленам Израилевым. Внутри общей кроны, словно в свитом из веток гнезде, находятся Богоматерь с младенцем. Дева и младенец вознесены и покойно восседают на кроне зеленой рощи, точно на троне. Так горящий куст Моисея преобразился в трон Богоматери, в символ Церкви. По краям зеленой кроны вьются язычки огня, которые можно принять за цветы. Листва сама вьется как огонь, Дева с младенцем окружены не огненным, но зеленым пламенем. Процветшая на скале Церковь Христова – и есть то, что воплощает горящий куст, явившийся Моисею. Мария держит младенца на руках, а младенец держит в руках зеркало – предмет необычный для Иисуса: зеркало – это атрибут Амура. В округлом зеркале, повторяющем формой общую крону, Иисус и Мария отражаются и являются зрителям еще раз; это избыточная, куртуазная деталь – но в этой картине все двоится. У подножья скалы, на которой растет роща из двенадцати деревьев, Моисей пасет стадо овец, подле Моисея – ангел. Овцы – разумеется, народ израилев, который Моисей должен вывести из плена египетского – после лицезрения горящего куста это ему становится ясно.
Левая и правая части триптиха отведены для портретов короля Рене Анжуйского (справа) и его супруги Жанны де Лаваль (слева) и предстоящих святых. Особенность створок алтаря в том, что фигуры святых помещены на фоне красных полотнищ, свободно размещенных в пространстве. Красные отрезы материи появляются без сюжетного объяснения, подчиняясь неожиданной прихоти художника. Красные полотнища находятся в пространстве картины, трепещут подобно знаменам, создают драматический фон. Объяснить их происхождение сюжетом – невозможно; но в качестве контрастного цвета они создают драматическое напряжение.
Так поступал ван дер Вейден в диптихе «Распятие» 1460 г. – в монохромную композицию художник вводит неожиданный красный плат; у Рогира красной материей задрапирована стена за распятием; зачем стену занавешивать красным материалом – неясно, но оправдание цвету появляется.
В 1460 и 1461 гг. Фроман живет в Бургундии, влияние Рогира безусловно, например в триптихе «Воскресение Лазаря», выполненном Фроманом в бытность в Брюсселе. «Воскресение Лазаря» при всей многодельности не столь изощренная вещь – напластований смыслов немного. Авиньонская школа и пребывание в Эксе усугубили приемы бургундцев, Николя Фроман в триптихе «Неопалимая Купина» оперирует символами иначе. У Николя Фромана красные полосы парят в воздухе, и художник не стесняется открытой символической формы. Можно читать символ трояко.
То, что изложено выше, включая апостольское толкование образов, – эти зрительные впечатления и умозаключения еще находятся на уровне буквального прочтения картины. Так читать картину обязан всякий христианин, иконография – элементарна и безусловна. Итак, первое прочтение: зеленая крона – трон Богоматери или мандорла, сакральное тело, в котором Иисус появляется на небесах в чуде Воскресения. Фроман сочетает в едином образе несколько чудес: чудо искупления греха, чудо Воскресения и Преображения происходит одновременно; при этом все вместе – есть видение Моисея.
Существует аллегорическое толкование картины, в данном случае – геральдическое, поскольку рыцарский двор короля Рене, автора обширного сочинения по науке турниров, сопрягает все духовные практики – с рыцарским провансальским эпосом. Рене Анжуйский инструктировал живописцев в иносказаниях. Написанный им роман «Книга о Сердце, охваченном любовью» иллюстрирован Бартелеми д’Эйком, на миниатюрах изображен рыцарь в шлеме с короной, обрамленной горящими алыми крыльями, сообразно гербовой символике короля Рене. Герб Рене I Анжуйского представляет собой щит, разделенный на поля, расчерченные червленой (то есть красной) каймой, увенчанный крылатым рыцарским шлемом с короной, снабженной алыми крыльями. Сопоставив герб короля, миниатюры и триптих Фромана, понимаешь, что триптих – зашифрованный герб. Крона дерева в языках огня – соответствует короне в обрамлении огненных крыльев.
Красные знаки, красные полотнища, что колеблются в воздухе, есть не что иное, как червленые полосы герба. Собственно, весь триптих выполнен согласно законам геральдического блазонирования. Иными словами, Рене Анжуйский утверждает, что его правление обеспечивает расцвет христианской религии, более того, утверждает связь времен – от Ветхого Завета к Новому.
Существует, однако, и третий уровень – дидактический.
Иудейские цари и пророки, помещенные по периметру рамы, только подчеркивают связь Нового Завета с Ветхим. И, всмотревшись в триптих, видишь третий уровень символики – иудейский, вразумляющий. Алые знаки складываются в четыре буквы еврейского алфавита: буквы, сложенные из красных полотнищ, – йут, хей, вав, хей, то есть тетраграмматон – непроизносимое имя бога Яхве.
Художник написал эти четыре буквы поверх всей композиции совершенно свободно и широко, не заботясь о том, чтобы придать изображению даже видимость предметной логики; буквы возникают в пространстве как божественные знаки, начертанные пламенем. Эти огненные знаки и есть, как понимаем мы теперь, горящий куст и лик Бога Иеговы. Бог явился не в той кроне, которая изображена в центральной части триптиха на скале, но напротив – христианство, христианская Церковь и двенадцать апостолов явились внутри общего замысла Иеговы, внутри горящего куста.
В книге Сефер Йецира говорится о творении мироздания буквами еврейского алфавита. Рене Анжуйский, король Иерусалимский, верховный магистр ордена Сиона – не только не мог не знать этой символики, но напротив, план общего мирового единства со столицей в Иерусалиме и есть содержание данного триптиха – дидактическое его толкование.
Иными словами, триптих изображает трехствольное сефиротическое Дерево, дерево жизни, где каждому стволу соответствует своя створка. Десять сефирот, то есть десять символов/смыслов, десять эйдосов веры, распределены по этим трем стволам Дерева Жизни. И Христова Церковь прорастает внутри центрального ствола сефиротического Древа – ствола знания. Поскольку под фигурой Моисея помещена строка из Книги Притч: «Кто нашел меня, тот нашел жизнь и получит благодать от Господа», читать иначе картину, как не приглашение найти спрятанное послание Иеговы, – просто невозможно.
Ствол строгости Древа жизни в левой части триптиха – там изображен Рене, ствол Милосердия слева – там находится его жена.
Не Ветхий Завет через трактовку Завета Нового, как полагал зритель, – но Евангелие, прочтенное Моисеем и являющееся частью общего замысла Господа. Для высокоученого короля Рене, короля Иерусалимского, привычно усложнять сюжет.
Произведение искусства можно воспринимать двояко: стараться догадаться, «что хотел сказать художник», или относиться к картине как к автономному явлению культуры. Став автономной единицей культуры, картина творит историю сообразно собственным возможностям, «предсказывает назад», как выражался Пастернак.
Метафизический смысл триптиха Фромана, анагогический смысл – шире всех трех толкований; картина обобщает все три. Миссия христианского короля в умении разглядеть знаки Господа и сообразно этому построить христианское правление на земле. Рене Добрый наверняка не считал сказанное им избыточно сложным – всей своей, весьма продуманной, биографией он доказал, что такое правление в принципе возможно. Законы земельной ренты, введенные при нем, крайне напоминают законы Иисуса Навина (Моисеевы законы), введенные в земле Ханаанской – он освобождал ленников от уплаты в определенные года, чтобы дать им возможность восстановить хозяйство. Впрочем, опыт короля Рене – лишь одно из проявлений многосоставной культуры Прованса, воплощенной в авиньонской школе.
Зеркальность триптиха Фромана – принципиальный прием авиньонской школы. Есть несколько поводов: во-первых, культурная двуприродность, затем соперничество с Римом, подразумевающее двойничество, также принцип филиокве требует зеркальных ипостасей Бога. Отсчитывая от авиньонской школы, хронологически и географически удаляясь от Прованса, можно наблюдать, как принцип зеркальности передается по наследству – в бургундский Ренессанс, затем, через творчество Мемлинга и Босха, переходит в искусство империи Габсбургов, воплощается в зеркальных композициях Веласкеса.
Зеркальность (лучшим примером зеркальности является творчество Петрарки) в живописи выражена также в двойственной трактовке перспективы. Авиньонская школа совмещает обратную иконописную перспективу с прямой, что приводит к причудливым искажениям, свойственным символическому (геральдическому) рисованию. На примерах Ангеррана и Фромана это видно наглядно. Картины авиньонской школы всегда выполнены как плоские декоративные рыцарские гербы, в то же время внутри отдельных фрагментов герба художники выстраивают автономные пространства, живущие самостоятельной жизнью. Это своего рода «клейма» иконы (у Ангеррана таких всегда несколько), «окна», или «зеркала», отражающие иной мир, включенные в общий государственный герб. Комбинацию перспективных решений можно прочитать как рассказ о двух типах общества, которые Ренессанс инициирует одновременно.
Закончить главу об авиньонской (и провансальской) живописи следует описанием надгробья Рене Доброму Анжуйскому. Гробница не сохранилась, но есть рисунок Франсуа Геньера, сделанный незадолго до того, как гробница была разрушена. Над традиционными скульптурными портретами Рене и его жены в нише помещалась фреска, на которой изображена Смерть на троне, в короне, нахлобученной набекрень. Memento mori и пляски смерти – сюжеты частые; но Рене имел склонность конкретизировать метафоры.
В целестинской церкви Авиньона существовала фреска (пожар уничтожил ее во время революционных войн), якобы выполненная самим королем Рене. Там была изображена прекрасная женщина, изъеденная червями. Сохранились фрагменты надписи, стих приписывают Рене:
(…)
Прелестно было прежде это тело,
В меха одето; ныне же истлело.
Я некогда царила во дворцах,
Но время превратило роскошь в прах.
И где теперь прекрасные картины?
Здесь в склепе я одна средь паутины[5].
Вполне возможно, что эта сентенция, обращенная будто бы к роскоши вообще, стала для короля поводом оценить тщету собственных усилий мецената и художника. В собственной гробнице в виде полуразложившегося трупа король пожелал изобразить самого себя, у ног мертвеца валяется брошенная держава и скипетр. Можно также считать, что смерть в короне иллюстрирует тщету королевской власти в принципе. Фреска (выполненная Коппеном Дельфтским, придворным художником Людовика XI) кажется насмешкой, но исполнена в соответствии с волей самого Рене Доброго. Здесь натурфилософия примиряет государственную концепцию с христианской верой, которая отмеряет срок любой земной власти. Помимо прочего, Рене, хранителю рыцарского кодекса, было свойственно насмехаться над всем, во что он верит. Несостоятельность «триумфа» и «трофеев» – непременных атрибутов эстетики Прованса демонстрируется здесь с ироничностью, достойной Рабле. Живший чуть позже Франсуа Рабле не упускал случая посмеяться над рыцарским этикетом. Во второй книге эпоса, посвященной деяниям Пантагрюэля, вступив в войну с ужасным великаном Вурдалаком, друзья-гуманисты сооружают «триумфальные» памятники – Пантагрюэль, согласно рыцарскому обычаю, водружает столб, увешанный доспехами поверженных. Панург же, издеваясь над поэтикой трубадуров, составляет столп из рогов, шкуры и передней ноги косули, которую съели на пирушке, из дырявого котелка, лапок голубей, деревянного вертела, солонки и ушей зайца. Панург украсил столп трофеев стихами:
Здесь четверо пьянчужек, сев кружком,
Сумели нанести такой урон
Бутылкам, флягам, бурдюкам с вином,
Что даже Бахус был бы изумлен.
Был ими жирный заяц поглощен,
Чья плоть им брюхо доверху набила,
Столь щедро сдобрен уксусом был он,
Что от восторга рожи им скривило.[6]
И т. д. Так бренность мирской славы и силы – оспорены искусством.
