Игорь Котин
Pink Floyd. Закат дольше дня

В течение двух дней в пятнадцатитысячном «Westfalenhallen» Дортмунда (Западная Германия) состоялось два концерта под абсолютный аншлаг. Такого же успеха удостоились ещё четыре шоу в этой стране – по два в залах Франкфурта и Берлина (на первом не обошлось без инцидента: непроницаемая густота дымовых эффектов спровоцировала «взыскательную публику» на бомбардировку сцены пустыми бутылками и банками от пива). Затем часть февраля Pink Floyd колесили по прочим регионам капиталистической Европы. (Для рекламы четырех концертов в Париже (Франция) по инициативе местных властей выпустили сотню мусорных урн в виде свиней, которые расставили по всему городу.) В середине марта была открыта серия представлений на родном острове, продлившаяся до конца месяца, а после началось турне по Северной Америке, открытое 22 апреля выступлением на Бейсбольном стадионе Майами (Флорида, США).

В то время над погружённым в очередную волну экономических проблем «цивилизованным сообществом» висела мутная аура первородного панка. Модными стали игры в агрессивный протест против лицемерия и зарвавшихся авторитетов, безнадёжно удалённых от проблем простого человека. Наверняка, созвучие «Animals» такому мейнстриму повлияло даже на поклонников Pink Floyd, и часть из них могла идти на концерты, подсознательно настраиваясь на встречу с новыми апологетами отвязного движения. Интересно, что основа альбома закладывалась ещё в 74 году, до возникновения панк-рока как общеобозримого явления, но именно в те дни, когда группа начала терять подлинный контакт с публикой. А спустя три года круг судьбоносно замкнулся. Просуществовав более десяти лет, будучи в статусе всемирно признанных мастеров, Pink Floyd получили то, к чему, так или иначе, упорно шли: зачастую неуместный рёв гигантской, слабоуправляемой толпы, активное употребление спиртного и даже массовые потасовки прямо перед сценой – всё, что не имело ни малейшего отношения к трепетной вдумчивости, столь важной для достойного восприятия группы. Теперь многие «поклонники», чей уровень осведомлённости о репертуаре Pink Floyd ограничивался, в основном, мегахитами уровня «Money» и «Wish You Were Here», тратились на билет, по большому счёту, «прикола ради». Осознание этой новой реальности не могло не стать для флойдов изматывающей психологической атакой. Где, вероятно, более всего терзаний приходилось на долю Роджера как автора всех текстов программы, каждый из которых сочинялся с надеждой на подлинный отклик.

Тем временем триумфальная цепь великолепных выступлений ураганом неслась уже по Штатам. Проработка визуальной стороны и исполнения к тому моменту достигла ещё большей высоты, поскольку Уотерс и Гилмор с самого начала ревностно держали руку на пульсе, указывая техникам на необходимость той или иной корректировки, координируя работу осветителей и следя за звуком.

Ну а тяжелый настрой Роджера всё зримее проецировался на остальных, даже на самодостаточного и ироничного Ника. Ситуация накалялась из концерта в концерт. Настолько, что Рик, поначалу взбодрённый бронебойной энергией шоу, плавно стёк в лоно своей былинной полулетаргии. Неудивительно, что ближе к концу турне группа работала уже на чистой автоматике, без удовольствия от игры, лишь из чувства долга перед общим делом. Наиболее проницательные поклонники смогли тогда отметить, что холод уловим как в некоторой инертности звучания, так и в поведении музыкантов. Отчуждение росло. Отчуждение между самими флойдами, их отчуждение от зрителей и слушателей, тех, связь с которыми ещё недавно виделась такой необходимой. В какой-то момент Райт оказался настолько не в духе, что и вовсе исчез, твёрдо намереваясь покинуть этот «праздник жизни». Говорят, его едва успели выловить в аэропорту, вернув назад лишь после слёзных уговоров.

И вот, День Откровения – 6 июля 1977 года, Монреаль (единственное за всё турне появление группы в Канаде), последнее, пятьдесят пятое шоу. На Олимпийском стадионе – около сотни тысяч зрителей (часто приводится цифра в семьдесят семь тысяч, соответствующая количеству проданных билетов и не учитывающая неизбежный процент безбилетников). Два часа на сцене превращаются для Pink Floyd в медленную пытку. Особенно для Роджера, которого едва не сломил уже предыдущий концерт в Чикаго, собравший столь же огромную, и не менее «случайную», как казалось, публику.

В тот вечер толпа просто надрывалась в своей диковатой активности, словно пыталась превзойти саму себя, сфокусировать в одном шоу всю тяжесть почти полугодовых гастролей. В добавок ко всему, музыкантов раздражал вид огромного крана, который не успели убрать с едва построенного крытого стадиона. Этот индустриальный антураж, имеющий мало общего с действительно пригодными для выступлений площадками, по словам Райта, «заставил его задуматься о пугающей пропасти, в которую они скатились в погоне за прибылью».

Когда рок-барду пришлось пару раз прервать исполнение «Pigs on the Wing (Part 2)» из-за грохота петард, тот попытался успокоить хулиганов, резко и грубо потребовав внимания к музыке. «Пиротехники», в конце концов, вняли требованию, но большая часть чрезмерно активного контингента не унималась, насыщая пространство стадиона яростным свистом, хохотом и не всегда адекватным шумом оваций. При этом один из особо экспансивных и явно нетрезвых парней, стоявших под сценой у самого ограждения, не прекращал орать даже во время тихих пассажей. И даже плеснул на сцену пивом. Казалось, он явился на концерт с единственной целью – во что бы это ни стало привлечь к себе внимание кумиров. Акция удалась. Став для Роджера пределом поистине роковой, нарастающей изо дня в день нагрузки. Под конец первого отделения, на излёте «Pigs (Three Different Ones)», когда группа перешла к финальному джему, Уотерс подошёл к краю сцены и указал на «бесноватого», которого к тому моменту начали оттеснять вглубь толпы. Вернувшись к микрофону, подгоняемый недобрым устремлением флойд принялся эксцентрично, не гнушаясь свиста, подзывать к себе ничего не подозревающего юношу. Наконец, более чем настойчивые призывы вдохновили героя этого вечера взобраться на почти двухметровое ограждение и… при помощи сотрудников охраны, ничего тревожного в происходящем не углядевших, дотянуться до сцены. Исполненный счастья, едва вменяемый мальчишка в очередной раз зашёлся воплями экстаза… В этот момент кипящий гневом Уотерс шагнул навстречу, наклонился и… плюнул ему в лицо.

Тем временем остальные флойды (вместе со Сноуи на басу) продолжали с особенной страстью импровизировать, стараясь сгладить тяжесть момента. Коллапс «на зависть» The Doors…

Почти вся вторая часть сета обошлась без эксцессов. Однако после бисовой «Us and Them» предельно удручённый Гилмор внезапно исчез, предпочтя наблюдать закат событий из-за микшерского пульта. Тем не менее, нескончаемая овация вынудила группу выйти на очередной бис даже без основного гитариста. Ведомые Уайтом, они завершили представление долгой блюзовой импровизацией, покинув сцену по очереди, прямо по ходу исполнения. Сначала ушёл Сноуи, затем Рик. Роджер и Ник доиграли вдвоём. Лидер удалился последним, в одиночестве попрощавшись со стадионом. Запись этого почти двенадцатиминутного инструментала, доступного в бутлежном качестве, сегодня принято называть «Drift Away Blues». За основу взят выкрик Уотерса, которым он дополнил музыку: «Drift Away!» («Уплываем!»).

Неприятное событие окончательно (но не бесповоротно) изменило отношение басиста и на тот момент главного автора Pink Floyd к выступлениям в «олимпийских» масштабах. Казалось, ничто уже не сможет переубедить подвижника в том, что «рок-н-ролл, превращённый в средство борьбы за прибыль, теряет свою исконную ценность». Конечно, желание уйти от «моря лиц» на безболезненную дистанцию не было результатом внезапного прозрения. Это был закономерный итог долго созревающей идеи, на определённом этапе достигшей отметки фикс и воплотившейся в целую философию. Да, полную подкупающей искренности и не лишённую весомых оснований, но и содержащую свои противоречия. Тем более, что вполне понятный отказ от крупных стадионов стал, скорее, самоцелью, нежели по-настоящему действенным способом установить глубокую взаимосвязь с аудиторией. Что не могло не ввергнуть Роджера в дополнительную путаницу как в общении с коллегами, так и во взаимодействии с весьма условными «истинными поклонниками», подлинное сближение с которыми вызрело лишь спустя десятилетия.

Однако и Дэвид никогда не был образцом открытости. Вопреки утверждениям композитора об отсутствии Стены между собой и фанами, некоторые его барьеры на поверку оказалась прочнее воздвигнутых Уотерсом. Гилмор не только пресекал любые попытки поклонников вторгнуться в его личную жизнь (что вполне справедливо), но и мог проявить подчёркнутое безразличие даже ко вполне понятным их чаяниям. Особенно если столкновение с такими чаяниями оказывалось несанкционированным. Случаев, когда даже обычные просьбы об автографе довольно строго отвергались как одним лидером Pink Floyd, так и другим, не слишком много, но без них, к сожалению, не обошлось. Причём и в самый поздний, убелённый сединами период.

Райт – отдельная история. Как раз начиная со времён «In the Flesh» клавишник и бывший уже композитор группы всё более походил на Сида Барретта. Вероятно, по мотивам жизни Рика вполне мог быть снят поучительный фильм. Фильм о дезориентации, апатии и, как следствие, рвении далеко и надолго сбежать от мира.

Единственный участник Pink Floyd, никогда не позволявший Стене встать между собой и «простыми смертными» – Мэйсон. Но даже в его активе мы найдём события, достойные неудобных вопросов.

Словом, в потоке соблазнов, диктуемых рутиной, суетой и стрессами, каждый из флойдов оказался даже чуть более обыкновенным человеком, чем можно было себе представить. А эта пока ещё во многом не самая привлекательная «обыкновенность» – превосходная питательная среда для пресловутой Стены.

(Справка из папки «Судьбоносное». С монреальского концерта Уотерс ехал в одном лимузине с уже тогда заслуженным музыкальным продюсером из Канады и боссом своей жены Бобом Эзрином (Кэролин была его секретаршей). Поделившись своими размышлениями о страхе аудитории, Роджер признался, что, находясь на сцене, нередко испытывал желание в буквальном смысле укрыться за стеной. На что Боб, которому, кстати, выпало «удовольствие» стать свидетелем экстрима с «плевком в вечность», отреагировал до дерзости убедительно: «Тебе нужна Стена? Так возведи же её!». После разговор продолжился уже в деловом русле, с обсуждением вероятной концепции. Видимо, прежде эфемерная идея рок-оперы «The Wall» в тот момент и начала оформляться в конкретную задачу.)

В 77 году на французском TV впервые показали фильм «ROLAND PETIT DANS PINK FLOYD BALLET». Снятый, вероятно, в том же году, он представляет известную балетную программу Ролана Пети, показанную несколько раз при живом музыкальном сопровождении Pink Floyd в 72-м и 73-м. Позже балет ставился уже под фонограмму, что и задокументировано в фильме. Примечания к использованному в постановке материалу:

«INTRO». Фильм начинается знакомой по ранним альбомам группы имитацией шума ветра и звуками, напоминающими сигнал эхолокатора.

«ONE OF THESE DAYS». Никаких отличий от оригинала, за исключением первых секунд, где композиция смешивается с шумами «Intro».

«CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE». Звучит лишь половина композиции, которая, скорее всего, является ускоренным вариантом записи, сделанной 29 июня 72 года в зале «Brighton Dome» (Брайтон, Суссекс, Англия). Полная версия в нормальном воспроизведении представлена в фильме Питера Клифтона «Superstars in Concert» («Rock City»).

«OBSCURED BY CLOUDS/WHEN YOU IN». Используется ремикс альбомного варианта: «When You In» сменяет «Obscured by Clouds», вступая на двадцать секунд раньше. В месте соединения композиций добавлен лейтмотивный для фильма «шум ветра».

«ECHOES». Некоторые сегменты удалены или продублированы. Финальные шумы приходят на несколько секунд быстрее, чем в альбомной версии.

«OUTRO». Тот же «ветер», который звучит в начале, а также в паузах между всеми актами балета.

Итак, после «In the Flesh» члены команды снова с удовольствием разбрелись по своим ячейкам.

Уже в сентябре Уотерс удалился в загородный «бункер» для начала работы над новыми демо. Параллельно Эдриан Мэйбен снял фильм, посвящённый жизни и творчеству бельгийского сюрреалиста Рене Магритта. Основой саундтрека стали абстрактные музыкальные полотна Роджера.

К концу года Мэйсон сошёлся с панками The Damned и, чуть позже, со Стивом Хиллэджем, бывшим гитаристом группы Gong. В обоих случаях Ник помог в качестве продюсера, а на диске Стива «Green» в одну из композиций – «Leylines to Glassdom» – привнёс перкуссионное вкрапление. (Многие считают, что в первом случае – работая над альбомом «Music for Pleasure» – Мэйсон разбавил исконно панковское звучание и тем самым способствовал его провалу.)

Гилмор, поднакопивший множество инструментальных и несколько текстовых набросков, осенью 77-го приступил к записи сольной пластинки. Вышла она в ближайшем мае – добротно скроенная, не без налёта концептуальности, но всё же не дотягивающая до самых высоких стандартов Pink Floyd. В том же 78 году с триумфом взлетел дебютный альбом подопечной Дэвида Кейт Буш «The Kick Inside».

Райт свой первый сольник выпустил в сентябре 78-го. Слушая «Wet Dream», но не будучи в курсе ситуации внутри Pink Floyd, можно было лишь безмерно удивляться, что автор этой далеко не безнадёжной пластинки ничего не написал для «Animals». Некое подобие разгадки данного «феномена» кроется лишь в самом материале, по ряду пунктов отсылающем к работам группы, выпущенным до 77 года.

А тем временем успех и рекордные прибыли продолжали раскрывать свою тёмную сторону. Оказавшись на верхушке нового лейбла, навязанного молодым авантюристом от бизнеса Эндрю Уорбургом, флойды неизбежно столкнулись с далёкими от музыки проблемами. В первую очередь, из-за безответственной и нечистой игры Уорбурга, наворотившего целый воз коммерческих махинаций за спиной у боссов (прямо как в будущей «The Dogs of War»: «For hard cash, we will lie and deceive. / Even our masters don't know the web we weave» («За твёрдый чистоган мы будем лгать и обманывать / Даже наши хозяева не знают паутины, которую мы плетём»).) Одной из сопутствующих проблем стал жуткий размер налогов, вынудивший музыкантов хитрить, меняя прописку. Мэйсон «переехал» на юг Франции, Уотерс – в Швейцарию, Райт и Гилмор – на греческие острова. Всё это, так или иначе, усугубляло напряжение внутри группы, которое ко второй половине семидесятых и без того стало явным. К счастью, флойды всё ещё хотели оставаться коллегами, пытались быть друзьями и стремились сдерживать процесс развала при помощи свойственных им юмора и взаимоуважения. И даже первая в их истории остановка в качестве действующего творческого содружества, намекнувшая на возможность исчезновения группы в формате квартета, уже не могла стать признаком завершения Pink Floyd вообще, как идеи. Магический механизм, который не остановлен и по сей день, к тому переломному моменту успел набрать свои безудержные обороты. Настолько, что и участие каждого из участников так называемого «классического состава» переставало быть обязательным условием развития. На первый план всё более явно выходила сама концепция команды, понимание результата. И, конечно же, непреодолимый гипноз названия, влияющий и на самих музыкантов.

Теперь пауза получилась беспрецедентной: около трёх лет между выпусками альбомов и ни единого концерта в 78 и 79 годах.

Впервые близкая к конкретике информация о перспективах Pink Floyd "прозвучала" в ноябре 78-го в интервью Райта журналу "Melody Maker": группа нацелена на разработку масштабного мультимедиа и уже включилась в подготовку нового материала.

Первое знакомство Дэвида, Ника и Рика со свежеиспечёнными демо Роджера, часть из которых предстояло использовать на благо Pink Floyd, случилась ещё в июле 78 года. Но лишь к началу 79-го работа была окончательно сфокусирована, продлившись до поздней осени в ряде студий Европы и Северной Америки.

Здесь стоит отметить интересный факт: 20 ноября 79 года прежде запрещённый в Южной Корее восьмой альбом Pink Floyd всё-таки был выпущен по лицензии EMI, но… с невероятными купюрами: «THE DARK SIDE OF THE MOON» (KOREA EDITION) не содержит «Us and Them» и «Brain Damage»! Вероломная политическая правка сделала «корейскую» версию знаменитой пластинки большим раритетом, на сегодняшний день практически недоступным в оригинале.

В том же ноябре 79-го ожидание нового релиза Pink Floyd длительностью в тридцать четыре месяца наконец-то завершилось. Предварённый мощным синглом, на прилавки лёг первый и последний в истории группы двойной студийный альбом.

Закат

The Wall

Релиз – 1979 год: Великобритания (Harvest): 30 ноября, США (Columbia): 8 декабря.

Продюсирование: Боб Эзрин, Дэвид Гилмор,

Роджер Уотерс (при содействии Джеймса Гатри).

Хит-парад Великобритании: № 3; хит-парад США: № 1.

Первый диск

1. In the Flesh? (музыка и слова: Уотерс)

2. The Thin Ice (музыка и слова: Уотерс)

3. Another Brick in the Wall (Part 1) (музыка и слова: Уотерс;

композиция инструментала: Гилмор, Уотерс, Эзрин)

4. The Happiest Days of Our Lives (музыка и слова: Уотерс)

5. Another Brick in the Wall (Part 2) (музыка и слова: Уотерс;

идея хора и композиция гитарной партии: Гилмор)

6. Mother (слова и музыка: Уотерс; композиция гитарной партии: Гилмор)

7. Goodbye Blue Sky (музыка и слова: Уотерс)

8. Empty Spaces (слова и музыка: Уотерс;

композиция гитарной партии: Гилмор)

9. Young Lust (слова и мелодия вокальной части рефрена: Уотерс;

музыкальная основа: Гилмор)

10. One of My Turns (музыка и слова: Уотерс)

11. Don't Leave Me Now (слова и музыка: Уотерс)

12. Another Brick in the Wall (Part 3) (музыка и слова: Уотерс)

13. Goodbye Cruel World (слова и музыка: Уотерс)

Второй диск

1. Hey You (музыка и слова: Уотерс; композиция гитарной партии: Гилмор)

2. Is There Anybody Out There? (слова и музыка: Уотерс)

3. Nobody Home (слова и музыка: Уотерс)

4. Vera (слова и музыка: Уотерс)

5. Bring the Boys Back Home (слова и музыка: Уотерс)

6. Comfortably Numb (музыкальная основа: Гилмор; музыка куплетов: Гилмор, Уотерс; слова: Уотерс)

7. The Show Must Go On (музыка и слова: Уотерс)

8. In the Flesh (музыка и слова: Уотерс)

9. Run Like Hell (музыка: Гилмор; слова: Уотерс;

композиция синтезаторного соло: Райт)

10. Waiting for the Worms (музыка и слова: Уотерс)

11. Stop (слова и музыка: Уотерс)

12. The Trial (слова: Уотерс; музыка: Эзрин, Уотерс)

13. Outside the Wall (слова и музыка: Уотерс)

Роджер Уотерс – вокал, акустическая гитара, синтезатор, бас-гитара, звуковые эффекты.

Дэвид Гилмор – различные виды гитар (включая бас), вокал,

синтезаторы, клавишные, цимбалы.

Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.

Ричард Райт – клавишные, синтезаторы, аккордеон (?).

Боб Эзрин – клавишные, синтезатор, перкуссия, бэк-вокал в интро «Waiting for the Worms».

Джеймс Гатри – перкуссия, синтезаторы, дрель.

Ли Ритенур – ритм-гитара, акустическая гитара.

Джефф Поркаро – ударные в песне «Mother».

Питер Вудс – клавишные, синтезаторы.

Бобби Холл – бонги и конго.

Фред Мэндел – орган «Hammond».

Джо ДиБлэйси – классическая гитара в «Is There Anybody Out There?»

Ларри Уильямс – кларнет в «In the Flesh?» и «Outside the Wall».

Фрэнк Маррокко – концертино.

Тревор Вейтч – мандолина.

Брюс Джонстон – бэк-вокал.

Джо Чимей – бэк-вокал.

Джон Джойс – бэк-вокал.

Джим (Стэн) Фэрбер – бэк-вокал.

Джим Хааc – бэк-вокал.

Тони Теннилл – бэк-вокал.

Vicki & Clare – бэк-вокал.

Джо Поркаро – один из барабанщиков в «Bring the Boys Back Home».

Блю Оушен – один из барабанщиков в «Bring the Boys Back Home».

При участии National Philharmonic Orchestra, New York Orchestra, New York Sity Opera и хора учеников Айлингтонской начальной школы.

Оркестровые аранжировки: Майкл Кэймен, Боб Эзрин.

Звукорежиссура: Джеймс Гатри, Дэвид Гилмор, Ник Гриффитc, Боб Эзрин, Патрис Кьёф, Брайан Христиан, Ричард Харт, Джон Макклур, Роберт «Ринго» Храйцина, Найджел Тэйлор.

Мастеринг: Дуглас Сакс.

Cтудии: «Britannia Row», «Miraval», «SuperBear», «Soundstage», «Cherokee», «Columbia», «Producers Workshop».

Визуальное оформление: Джеральд Скарф, Роджер Уотерс.

То, что авторами новых песен готовы стать только двое флойдов, выяснилось с первых же дней возвращения к совместной работе. База «The Wall» уже была написана Роджером Уотерсом отдельно от группы, а Дэвид Гилмор располагал материалом, не вошедшим в его недавний сольник, но отчасти годным для новой концепции. Не склонный к бесполезным амбициям Ник Мэйсон теперь отказался даже от роли сопродюсера, хотя и не упустил возможность отыграть большинство барабанных партий и помочь со звуковыми эффектами. Ну а Ричард Райт, только что записавший свою первую сольную пластинку и явно находившийся не в самой худшей форме, так и не смог избавиться от растущего безразличия к делам группы. И просто наблюдал за всё более интенсивным развитием проекта, не находя путей для собственного влияния. В итоге его вклад ограничился лишь несколькими клавишными и синтезаторными партиями.

(Здесь стоит заметить, что одной из мотиваций записать коммерчески успешный альбом послужили свалившиеся на группу огромные долги. Виной тому стал тогдашний финансист Pink Floyd Эндрю Уорбург, впутавший флойдов в ряд провальных коммерческих предприятий. И, к тому же, оказавшийся нечистым на руку, что выяснится уже в ближайшем будущем. Это был тот случай, когда большие проблемы, которые, казалось бы, могли окончательно расшатать и добить коллектив, со скрипом сплотили его.)

Спустя пару месяцев после окончания турне «In the Flesh» Роджер направился за музами в свою загородную студию, уйдя в поиск и воплощение новых идей, которые продлились до лета 78 года. За этот наполненный взрывным вдохновением период были наработаны эскизы сразу к двум альбомам – «The Wall» и «The Pros and Cons of Hitch Hiking». Понимая, что материал должен заинтересовать группу, но ещё не будучи уверенным, какой именно концепт пополнит их общую дискографию, автор ограничился лишь грубоватыми набросками, сделанными, в основном, с помощью синтезатора и гитар.

С плодами этого семейного затворничества остальные ознакомились в июле 78-го. С выбором в пользу «The Wall» определились довольно быстро, поскольку демо «The Pros and Cons…» слишком уж сильно напоминало дневник интимных переживаний. Лишь поначалу Дэвид склонялся в его сторону, находя более мелодичным (композицию «4:41 AM (Sexual Revolution)» даже успели отрепетировать). Ник, однако, сумел настоять на «The Wall», чей смысл держался на впечатлениях от «монреальского излома» (см. раздел «Animals»), подразумевая большую универсальность.

Проект задумывался Роджером как мультимедиа: альбом, шоу, фильм. Отдельно от группы он написал большинство текстов и придумал не менее половины мелодий будущего шедевра. Уже в его сольных черновиках можно было проследить потенциал рок-оперы. И если цементом предыдущих альбомов Pink Floyd становилась единая тема или связующая атмосфера, то теперь было предложено довольно последовательное изложение судьбы человека, вплоть до диалогов персонажей. Возможно, архитектурное прошлое автора помогло воплотить этот ёмкий символ – Стену – пугающее в своём величии сооружение, в котором ни один кирпич не может быть случайным, но каждый – один из тяжких факторов в жизни музыканта по имени Пинк.

Известно, что на старте Гилмор не спешил становиться соавтором. Однако растущая заинтересованность помогла ему влиться в спорную линию Уотерса, легко интегрировав в неё свои сольные демо и находки в области аранжировки. Тем не менее, оба отдавали себе отчёт в невозможности вытянуть столь амбициозный проект вдвоём. Пришлось привлечь внешнюю силу. В первую очередь – широко известного уже тогда канадского продюсера и композитора Роберта «Боба» Эзрина. Он был лично знаком с Pink Floyd и даже стал свидетелем инцидента в Монреале, что оказалось весьма кстати. Более того, именно Боб ещё в 77-м решительно подтолкнул Роджера к концепции следующего альбома (особо не надеясь, что из этого может получиться что-то вразумительное). И хотя ведущий автор заранее предупредил о своей скупости на делёж копирайтом, почти страстная увлечённость задачей помогла талантливому соратнику отнестись к данному обстоятельству философски. Как бы то ни было, Эзрин сочинил практически всю музыку «The Trial», и этот факт удалось закрепить юридически. Он же убедил фронтменов, солидарных в стремлении шокировать слушателя полным триумфом Стены, в необходимости завершить цикл на оптимистической ноте. Что и позволило сформулировать идею освобождения из застенков: зло, на первых порах порождающее ещё большее зло, но не способное покинуть свою примитивную закольцованность, в итоге пожирает само себя.

Эзрин был лишь наиболее значимой личностью из числа новых спутников коллектива, большое число которых превратилось в одну из примет поздних Pink Floyd. Весомый вклад в «The Wall» привнесли музпродюсер и мастеринг-инженер Джеймс Гатри, звукорежиссёр Ник Гриффитс (успевший поработать над первым сольником Гилмора) и американский кинокомпозитор Майкл Кэймен, приглашённый по совету Эзрина на роль основного оркестратора.

Подвергнув сольные наброски Роджера тщательному анализу, Боб и Дэвид начали с наиболее перспективных. Многое пришлось серьёзно видоизменить через аранжировочную перетряску, а некоторые фрагменты и вовсе остались за бортом. Параллельно Эзрин выступил в роли редактора текстов, устранив почти всю режущую слух конкретику. Иногда, следуя совету коллег, Уотерс самостоятельно переписывал ту или иную песню. Любопытно, что часть лучшего материала родилась под воздействием этого прогрессивного нажима.

Первые пробно-ознакомительные сессии прошли в лондонской студии группы «Britannia Row» в октябре-ноябре 78 года. Весной 79-го продолжили там же. А далее, вплоть до сентября, основная часть работы проходила во французских студиях «Miraval» и «SuperBear», свидетельнице сольных стартов Гилмора и Райта. Для записи вокала Уотерс предпочитал первую, расположенную в Провансе, поскольку разреженный альпийский воздух «SuperBear» сильно снижал его певческие возможности. Ближе к завершению были задействованы студии «Soundstage» (Торонто, Канада) и «Cherokee» (Лос-Анджелес, Калифорния, США). Оркестр и хор Кэймен записывал летом отдельно от группы в нью-йоркской студии «Columbia». Сведение и мастеринг силами Дугласа Сакса осуществлялись в Лос-Анджелесе (Калифорния, США), в «Producers Workshop».

Количества наработанного за год материала с лихвой хватало на двойной альбом. (Более того, Эзрину пришлось урезать отдельные фрагменты и даже удалять целые треки с целью удержать концепт в пределах двух LP. Тексты, представленные на оригинальных вкладках для пластинок, содержат свидетельства возникшей тогда путаницы, вызванной неустанным драматургическим поиском: иная строчка в конце первого куплета «Mother», не вошедшая в альбом «What Shall We Do Now?», «Hey You», расположенная после «Comfortably Numb», вырезанный уже на исходе сведения куплет из «The Show Must Go On», дополнительная фраза Судьи в «The Trial»… Трудно понять, зачем группе понадобились именно сорокаминутные диски, если на винил запросто умещается гораздо больше. Например, длительность «Atom Heart Mother» превышает пятьдесят две минуты). Песни получились очень разнообразными по структуре, стилю и формату. Прирождённая театральность Уотерса, которая вскоре превратится в предмет культа, здесь почти сформирована, с наскока перенося Pink Floyd на новые рубежи и одновременно обеспечивая пусть и не полный, но значимый разрыв с привычным звучанием группы. Помимо обязательной темы войны, жёсткого реализма и «трещинок» в вокале, важным слагаемым этого рок-театра становится огромное количество тэйп-эффектов. Как правило, в виде шумов урбанистического толка, таких, как телефонные гудки, шорох шин, звуки радио и TV, рёв стадионов… (Показательно, что запись большей части использованных в альбоме экранных голосов сделал сам Роджер, находясь в Штатах, в номере одного из отелей Лос-Анджелеса.) Конечно, в этом смешении бреда и реальности, крушений и взлётов местами ещё присутствует знакомый дух созерцания и даже элементы медитации. Однако экстремальная круговерть, в которую погружена рок-опера в целом, крепко перевешивает.

Признаки дрейфа к «умудрённым годами» просторам проявились даже в голосах лидеров, чья суровая гармония стала одной из многозначительных красок «The Wall». Здесь в их пение впервые прокрались по-настоящему матёрые, средневозрастные нотки. Которые вместе с обновлённым подходом к гитарному звуку и аранжировке определили и начало эпохи позднего Гилмора.

Тогда же проявились признаки раскола по линии понимания структуры, пусть и частично сглаженные рядом компромиссов: если большинству из «сольных» треков Роджера в «The Wall» присуща полиритмичная зыбкость, то наиболее плотные и ровные как продюсеру или композитору принадлежат Дэвиду.

«The Wall» – отнюдь не первый альбом группы с более чем одним ударником, но в нём количество «дублёров» Ника впервые предстало в поистине тревожном масштабе, став одним из маркеров трансформации Pink Floyd из компактного ансамбля в своего рода творческую фабрику.

Более чем активные усилия по «вливания свежей крови» отчасти расслабили и лидеров. Даже Гилмор симпатизировал внешней гитарной поддержке, чего прежде в его практике не наблюдалось. Тем не менее, имена большинства приглашённых мастеров решили не афишировать. По сей день каждое из изданий альбома информирует лишь о певцах, чьи гармонии в духе The Beach Boys обогатили по меньшей мере четыре трека. Изначально Уотерс был заинтересован в участии самих прославленных калифорнийцев, однако их лидер Брайан Уилсон отказался, усмотрев в тяжёлых флойдовских текстах угрозу стерильному имиджу его группы. К счастью, двое её участников – Брюс Джонстон и Джо Чимей – не побоялись прослыть ослушниками. Нужное звучание удалось обеспечить благодаря им и ещё четверым вокалистам, включая американскую певицу Тони Тенилл.

Райт лишь поначалу проявлял заметный интерес к проекту, участвуя в обсуждении материала и даже пытаясь утвердиться как сопродюсер. Однако пресс личных невзгод и не самые тёплые отношения с лидерами не способствовали прогрессу. Похоже, в те дни уже и сама по себе музыка не сильно занимала прирождённого композитора, уступая иным, довольно сомнительным «приоритетам». Одним из таких «приоритетов», к сожалению, стало кокаиновое «лечение». Как следствие, во второй половине 79-го с подачи Роджера, но при согласии Дэвида и Ника Ричард был отстранён от записи. Триггером стал эпизод, в котором Уотерс, с целью наверстать запись клавишных, попытался раньше времени вырвать Райта из его греческого отпуска. Лететь надо было в Лос-Анджелес, и расстроенный маэстро отреагировал твёрдым отказом. Не в глаза, конечно, но через менеджера группы Стива О'Рурка, который добросовестно выполнил роль посредника. В итоге более половины клавишных партий альбома оказалось на счету Эзрина, Гилмора, Гатри, Уотерса, Питера Вудса и Фреда Мэндела.