Jane Glover Handel en Londres

Tan pronto como el público se deja arrullar por estas delicias pastorales y amorosas, se produce otro efecto escénico cuando Armida irrumpe para apoderarse de Almirena: «una nube negra desciende, llena de monstruos espantosos que escupen fuego y humo por doquier. La nube cubre a Almirena y a Armida, y las lleva velozmente por el aire, dejando en su lugar a dos aterradoras Furias que, después de haberse reído y burlado de Rinaldo, desaparecen bajo tierra». A partir de este momento, y hasta el final del acto, cesan las explosiones visuales, si bien Handel suministra una espectacular variedad auditiva en las arias subsiguientes. El aria de Rinaldo «Cara sposa» es un lento y desconcertado lamento (no hay trucos aquí, sino tan solo una espléndida melodía con acompañamiento) por la desaparición de su amada, con una sección central en la que expresa su ira hacia sus captores. Concluye el acto con una deslumbrante invocación a vientos y tempestades («Venti turbini», con violín y fagot solistas) para ayudar a que Rinaldo libere su cólera y, lo que es igualmente importante, para ofrecer a Nicolini su gran oportunidad de lucimiento.

El segundo acto, el más breve de los tres, comienza junto a «un mar tranquilo y bañado por el sol», con «sirenas danzando arriba y abajo del agua» y una «encantadora mujer» (en realidad una sirena utilizada como señuelo) sentada en una barca. Handel describe el mundo irreal de las sirenas otorgando a su literalmente fascinante y llamativo número «Il vostro maggio» frases desconcertantemente largas (de cinco o siete compases) sobre una estasis armónica. No hay duda de que Rinaldo ha sido hechizado por la «encantadora mujer» de la barca. La escena cambia al jardín del palacio encantado de Armida, donde la cautiva Almirena se resiste a los avances amorosos de Argante. Al poner en recitativo su diálogo, Handel añadió la indicación «piange» («llora») al final de la primera frase de Almirena, dando lugar así a su gran aria «Lascia ch’io pianga», otra lenta y absolutamente conmovedora representación de la tristeza y la soledad. No hay rastro aquí de llamativas ornamentaciones, sino la más sencilla línea vocal entrecortada para representar literalmente el llanto de Almirena, que la orquesta oscurece con resueltas disonancias y un empático acompañamiento. Esta aria es un buen ejemplo de la precisión con la que Handel sabía servirse de las restricciones de la forma da capo, pues la suspensión del impulso dramático en este momento de desesperación, en el que Almirena se encuentra bloqueada por vacilaciones y repeticiones, se antoja completamente válida.

Handel otorga a la hechicera y al héroe un airado dúo, «Fermati!/No, crudel», de fracturada escritura para cuerdas y una turbulenta línea de bajo: no se trata de un coloquio cortés. Armida utiliza sus poderes sobrenaturales –con nuevos trucos escénicos– para transformarse en la seductora figura de Almirena, para total confusión de Rinaldo. Cuando este finalmente se da cuenta de que todo es un engaño, deja sola a Armida para su célebre soliloquio, «Ah! crudel», para el cual Handel añade los lastimeros colores del oboe y el fagot solistas. Y el acto termina con una escena que impulsa brillantemente el drama hacia delante e incluso añade un toque de comedia. También Argante está confundido por el disfraz de Armida, e intenta conquistarla, pero, al darse cuenta de su error, renuncia airado a su ayuda mágica. Armida se muestra fuera de sí, y Handel transmite ingeniosamente su ira en el aria «Vò far guerra», donde añade otra novedad musical: una monumental parte obbligato para un virtuosístico clavicémbalo, que, por supuesto, él mismo se encargaría de interpretar. Este dramático final para el acto, sin precedentes en la ópera italiana –en Londres o en cualquier otro lugar– era una forma de demostrar a su nuevo público la amplitud y profundidad de sus sensacionales dotes musicales, y una vez más garantizó el mayor de los aplausos tanto para su prima donna como para él mismo.

Para abrir el tercer acto, Hill ideó otra impresionante imagen visual: «Una espantosa perspectiva de una montaña terriblemente escarpada, que se eleva desde el proscenio hasta la máxima altura de la parte posterior del teatro; en la pendiente se ven rocas, cuevas y cascadas, y en la cima aparecen las centelleantes almenas del palacio encantado, custodiado por numerosos espíritus de formas y aspectos diversos». En el siguiente golpe de efecto teatral, la montaña se abre en dos (una dramática sinfonía de Handel acompaña este gran momento escénico). Con buen juicio, toda la agitada acción que sigue se expone en recitativo, puesto que ni Hill ni Handel tenían la más mínima intención de detener la narración en este punto. Pero de nuevo se ponen en juego recursos musicales para impulsar el drama hacia su desenlace final. El dúo «Al trionfo del nostro furore» acelera el ritmo con la incorporación del oboe y el fagot solistas, en un vigoroso número de anticipados amores y victorias. Y Almirena canta una de las arias más desconcertantes – y por ende memorables– de la ópera, «Bel piacer», tomada de Agrippina, cuya extraña métrica oscila entre 3/8 y 2/4. Es como si Handel quisiera comprobar que su público todavía está alerta en este momento de la ópera, provocándolo con la excentricidad rítmica. La escena culminante con la que se cierra la ópera reúne todas las tramas, las militares, las políticas y las amorosas. Handel incorpora, produciendo un efecto electrizante (si el público no estuviera alerta antes de este momento, ciertamente lo estaría ahora), cuatro trompetas y timbales («tutti gli stromenti militari») para la «Marcha de los Cruzados Cristianos», mucho más impresionante que la marcha anterior de los sarracenos, más bien sosa. En la misma línea, Rinaldo reúne a sus tropas con la emocionante «Or la tromba», donde Handel incide en el masivo acompañamiento militar. Tras la subsiguiente Battaglia, todavía marcada por las exultantes trompetas, todo ha terminado.

Sean cuales sean las deficiencias del libreto de Rossi, Aaron Hill no pudo sino felicitarse por la realización musical de Handel, de una inagotable inventiva, de su complicado libreto. Cada efecto escénico había sido adaptado, realzado y embellecido por la música; cada uno de los tres actos comenzaba con fuerza y terminaba espectacularmente, y la energía global de la narración conducía dinámicamente hasta el clímax, a pesar de la necesidad de establecer pausas para las consuetudinarias arias de cada cantante. Incluso la música para los personajes secundarios –por ejemplo, la escrita para el compañero cristiano de Rinaldo, Eustazio, cantado por Valentino Urbani– es excelente, con arias de calidad y variedad que trascienden sus insípidos textos. Handel había aprovechado su oportunidad con la máxima brillantez, derramando en ella todo lo que llevaba dentro.

Durante las frenéticas semanas previas al estreno de Rinaldo, Handel tuvo que interrumpir los ensayos para cumplir con otra obligación: escribir la música para el cumpleaños de la reina Ana. La cantata «Echeggiate, festeggiate» se interpretó el 6 de febrero de 1711 en presencia de la soberana, y para la ocasión Handel trajo consigo a sus colegas de la ópera. Fue un acontecimiento verdaderamente espectacular:

… siendo el cumpleaños de la Reina, el mismo se observó con gran solemnidad: la corte era numerosa y espléndida; altos dignatarios del estado, ministros extranjeros, nobles y señores, y en particular las damas, que competían entre sí por embellecer el festival. Entre la una y las dos de la tarde fue interpretado un bello Consort, compuesto de un diálogo en italiano, en alabanza de Su Majestad, puesto en excelente música por el famoso Mr. Hendel, sirviente de la Corte de Hannover, en calidad de director de la Capilla de su Alteza Electoral, y cantado por Cavaliero Nicolini Grimaldi, y las demás afamadas voces de la Ópera Italiana: con todo lo cual Su Majestad se mostró en extremo complacida4.

Esta interpretación de la música de cumpleaños fue la primera aparición profesional de Handel en Londres, y tuvo lugar tres semanas antes del estreno de su ópera. Resultó ser un auspicioso debut, y para el final de aquel día, el hecho de que Su Majestad se mostrase «en extremo complacida» con la música de Handel habría sido sin duda advertido y comentado por las personalidades más influyentes de la capital.

El primer anuncio de Rinaldo en la prensa apareció en el Daily Courant el 13 de febrero de 1711, con una gloriosa errata en el título – Binaldo – y, en una nueva muestra de las habituales confusiones lingüísticas en el mundo de la ópera, con el compositor nombrado como «Giorgio Frederico Hendel»5. La ópera se estrenó en el Queen’s Theatre en Haymarket el 24 de febrero, y hubo un total de quince representaciones en una secuencia que se cerraría el 2 de junio. Sería repuesta anualmente durante los tres años siguientes, y de nuevo en 1717, y dos décadas más tarde, en 1731, Handel realizaría una profunda revisión de la misma para presentarla una vez más al público londinense. En total, Rinaldo obtuvo más representaciones que cualquier otra ópera de Handel durante su vida. Ciertamente, los beneficios que obtuvo de aquellas semanas de frenético trabajo fueron enormes.

Para facilitar la inmediata comprensión, se repartieron entre el público cuadernos bilingües. Todo el texto, junto con las indicaciones escénicas, estaba impreso en traducción paralela, y la luz en el teatro era sin duda suficiente para ofrecer a aquellos que tenían una curiosidad y un entusiasmo genuinos la oportunidad de seguir de cerca la historia. Y los espectadores londinenses se entusiasmaron con Rinaldo, no solo por su audacia visual, sino también por la calidad sin precedentes de la interpretación musical. La propia maestría de Handel al clave, que brilló sobre todo en «Vò far guerra», no pasó desapercibida, como más tarde recordaría Mainwaring: «Su interpretación fue considerada tan extraordinaria como su música»6.

Pero no hace falta decir que también tuvo detractores, y ciertamente poseían las plataformas desde las cuales expresar su antipatía. The Spectator, un periódico de reciente creación en 1711, era dirigido por sus fundadores Joseph Addison y Richard Steele, amigos desde sus tiempos de estudiantes en Charterhouse. Al igual que su predecesor, el recientemente cerrado Tatler, aparecía seis días a la semana al precio de un centavo por número, y consistía en un solo ensayo, más una selección de cartas (reales o ficticias). Addison, que aún se lamía las heridas por su fracaso como libretista de ópera, fue el primero en poner en letra impresa una reacción negativa al éxito de Rinaldo. En el número del 6 de marzo de 1711, se burló de la extravagante escenografía de Hill al referirse a «Nicolini expuesto a una tempestad embutido en un traje de armiño, navegando en un barco abierto sobre un mar de cartón», y desdeñó el trabajo de Rossi al citar deliberadamente mal su tímido prefacio. Pero el principal objeto de crítica por parte de Addison fue el uso de pájaros vivos durante el aria de Almirena, «Augelletti», en su «deliciosa Arboleda», que describió sin piedad en una anécdota que rezumaba desdén:

Hace unos quince días, mientras caminaba por las calles, vi a un tipo corriente que llevaba una jaula llena de pajaritos sobre su hombro; y, mientras yo me preguntaba por el uso que podía darles, el hombre se cruzó felizmente con un conocido, que mostró la misma curiosidad. Al preguntarle por aquello que llevaba en la espalda, el hombre le respondió que había estado comprando gorriones para la Ópera. ¿Gorriones para la Ópera?, replicó su amigo, lamiéndose los labios; ¿por qué, los van a cocinar? No, no, dijo el otro, tienen que aparecer hacia el final del primer acto, y volar sobre el escenario.

…

Esta curiosa conversación despertó mi curiosidad hasta el punto de que inmediatamente compré [el cuaderno bilingüe de] la ópera, gracias al cual supe que los gorriones iban a actuar en el rol de pájaros cantores en una arboleda deliciosa: aunque, tras un examen más atento, descubrí que… aunque volaban a vista de todos, la música procedía de un consort de flautines y silbatos situado detrás del escenario.

…

Pero, para volver a los gorriones; han volado ya tantos en esta ópera, que se teme que el teatro no logre jamás deshacerse de ellos; y que es muy posible que en otras obras puedan hacer su entrada en escenas equivocadas e impropias... por no hablar de los inconvenientes que pueden ocasionar en las cabezas del público7.

Tan pronto como la invectiva de Addison apareció impresa, Steele añadió la suya. Sus comentarios en el Spectator del 16 de marzo indican que no todos los efectos escénicos habían seguido totalmente el plan previsto la noche del estreno. No hubo, después de todo, caballos reales en el escenario durante la entrada de Argante del primer acto («El rey de Jerusalén tuvo que salir a pie de la ciudad, en lugar de transportado en un carro triunfal tirado por caballos blancos, tal como me había prometido mi cuaderno de ópera»), y algunos de los cambios de escena se habían ejecutado con bastante tosquedad («pudimos ver una perspectiva del océano en medio de una deliciosa Arboleda», y así sucesivamente). Sin embargo, bajo la ácida hilaridad de sus críticas subyace el verdadero motivo de inquietud de Addison y Steele: Rinaldo había sido cantada en italiano. Steele confesó que prefería el espectáculo rival en Covent Garden, Whittington and his Cat, «porque está en nuestro propio idioma»8, mientras que Addison, al dar cuenta del reciente furor por la ópera bilingüe en Londres antes de 1710, concluía: «al final, el público se ha cansado de entender nada más que la mitad de la ópera y, en consecuencia y para ahorrarse del todo la fatiga de pensar, ha impuesto que en el presente la ópera entera se interprete en un idioma desconocido»9.

Toda esta sarcástica chocarrería tenía un trasfondo chovinista, pero su premisa básica –que la ópera en una lengua extranjera era incomprensible para la mayor parte del público– no estaba desencaminada, y el debate continuaría durante años (de hecho, durante siglos).

Durante el transcurso de la primera tanda de representaciones de Rinaldo, la música comenzó a aparecer impresa. El editor inglés John Walsh, cuya sede estaba situada junto al Strand, había detectado una creciente demanda por las músicas que los músicos aficionados escuchaban en las fiestas o en el teatro, y había publicado un buen número de partituras para ser interpretadas en todos los ámbitos sociales, desde las jóvenes damas en sus salones hasta los violinistas callejeros. En abril de 1711 puso en circulación «Todas las canciones puestas en música en la última nueva ópera titulada Rinaldo». Las arias se redujeron a la línea vocal y a una línea de bajo (con lo cual las maravillas de la orquestación de Handel quedaban ocultas), y algunas de ellas se transportaron a tonalidades más accesibles para los aficionados más entusiastas. Fue esta la primera música que Handel publicó bajo su propio nombre, y la primera de una larga serie de colaboraciones con Walsh, cuya empresa familiar continuó siendo su editorial durante el resto de su vida. Los volúmenes tuvieron tanto éxito que Walsh tuvo que reimprimirlos dos veces antes del final de la primera serie de representaciones de Rinaldo, y estas reimpresiones elevaron la identidad de Handel a «Signor Hendel Maestro di Capella di Sua Altezza Elettorale d’Hannover», en claro reconocimiento de sus obligaciones contractuales ante una corte que todos los londinenses sabían que era su propio futuro. Y, por supuesto, una vez que las representaciones de Rinaldo concluyeron, como dijo Mainwaring, «había llegado la hora de pensar en regresar a Hannover»10.

Pero Rinaldo había abierto puertas y Handel fue aceptado en los salones de toda la capital. En estos primeros meses en Londres estableció amistades con personas de todas las edades, desde las más altas esferas de la aristocracia hasta la niña de diez años Mary Granville, que en su vida adulta se convertiría en una de las más cercanas amigas y seguidoras de Handel; durante ese primer invierno, Mary tocó para él en el salón de la casa de su tío (más tarde, su tío, sir John Stanley, comisario de aduanas, le preguntó si creía que alguna vez podría tocar tan bien como el propio Handel. Ella recordaría años más tarde su franca respuesta: «¡Si no lo creyera, quemaría mi instrumento!»)11.

Antes de abandonar Inglaterra, Handel fue a despedirse de la reina. A pesar de estar dedicada a ella y de haberse representado en el teatro que llevaba su nombre, la soberana no había asistido a ninguna función de Rinaldo. Pero estaba bien informada del éxito de la ópera y del impacto que el joven compositor estaba causando en la sociedad londinense, y, al igual que sus primos lejanos de Hannover, no fue inmune a sus encantos. Tal vez consciente de esa misma relación, como informó Mainwaring, «Su Majestad se mostró complacida de… insinuar su deseo de volver a verlo. No poco halagado con tales muestras de favor por parte de un personaje tan ilustre, él prometió regresar en cuanto pudiera obtener permiso del príncipe, a cuyo servicio estaba retenido»12.

El viaje de regreso de Handel a Hannover no fue exactamente directo. Viajó a través de Düsseldorf, donde pasó unos días entretenido por el elector palatino Johann Wilhelm. Su anfitrión, inquieto tal vez por la posibilidad de que en Hannover estuvieran furiosos por su culpa, escribió una prudente carta al elector Jorge Luis, y otra a su madre, la viuda electora Sofía, que Handel debía entregar en persona:

El portador de esta nota, Herr Händel, Kapellmeister de vuestro muy amado hijo, Su Alteza el Elector de Brunswick, os hará saber gentilmente que lo he retenido conmigo durante unos días, para mostrarle varios instrumentos y conocer su opinión acerca de ellos. Deposito ahora en Su Alteza la más alta confianza, como lo harían un amigo y un hijo, y al mismo tiempo os ruego encarecidamente que os dignéis a concederme un favor aceptable, por el que os estaré eternamente agradecido: que, mediante vuestra graciosa intercesión, suprema por encima de cualquier otra, logréis persuadir a vuestro hijo para que no interprete de forma equivocada el retraso del mencionado Händel, que ha ocurrido en contra de su voluntad, de forma que este hombre pueda ser de nuevo aceptado y conservado en la gracia y bajo la protección de su Príncipe Elector13.

Entre Düsseldorf y Hannover, Handel también pasó unos días en Halle con su familia, que se enfrentaba a la trágica muerte de su sobrina de dos años, hija de su hermana embarazada, Dorotea Sophia. Pero, una vez de vuelta en Hannover, asumió con renovadas energías sus obligaciones para con el elector, así como su amistad con su hijo y su nuera. Además de componer una «variedad... de piezas para voces e instrumentos»14, como Mainwaring informó con poca precisión, también escribió doce dúos de cámara, sobre textos de Ortensio Mauro, para la propia princesa Carolina. Se trataba, según confirmó Mainwaring, «de un tipo de composición a la que la princesa y la corte eran particularmente afectos»15.

Handel permaneció en Hannover durante un año. Desde allí tenía fácil acceso a Halle, por lo que podía seguir visitando a su madre y a su familia, como ciertamente lo hizo para el feliz acontecimiento del bautizo de la nueva hija de Dorotea Sophia, en noviembre de 1711. A la niña se le puso el nombre de Johanna Friederike, en honor a Handel, quien como padrino permanecería comprometido con ella durante el resto de su larga vida. Handel también pudo mantener el contacto con su antiguo maestro Zachow, hasta su muerte a la edad de cuarenta y ocho años en el verano de 1712. Pero, a pesar de todos sus vínculos y obligaciones con Alemania, los pensamientos de Handel nunca permanecieron alejados de Inglaterra. Se carteó con Andreas Roner, un músico alemán que se había establecido en Londres, pidiendo textos en inglés del poeta y violinista John Hughes, declarando con firmeza que había estado trabajado duro en su inglés («j’ai fait, depuis que je suis parti de vous, quelque progres dans cette lange») 16. Sin duda tenía toda la intención de regresar.

En abril de 1711, el emperador habsburgo José I murió de viruela. Su hermano menor, Carlos, el pretendiente alternativo al trono español, heredó Austria, Hungría y el Sacro Imperio Romano, y a Gran Bretaña dejó de interesarle que obtuviera también España. Así que el acuerdo que Harley había defendido durante mucho tiempo se propuso finalmente en Utrecht a fines de ese año: Felipe de Anjou, el otro pretendiente al trono español, continuaría gobernando España, pero debía renunciar a su derecho a la sucesión francesa. Aunque el Tratado de Utrecht fue adoptado finalmente, su aprobación por todos los países interesados resultó dolorosamente lento, sobre todo en Gran Bretaña. Los tories, con su gran mayoría, lo llevaron fácilmente a la Cámara de los Comunes, pero la Cámara de los Lores, de mayoría whig, se mostró hostil. La reina Ana se vio obligada a nombrar doce nuevos pares en un solo día (más de los que la reina Isabel había nombrado en sus cincuenta y cinco años de reinado) con el fin de forzar la aprobación del tratado. En Londres se respiraba la tensión. Harley sobrevivió a dos intentos de asesinato (el segundo de los cuales –un precursor del paquete bomba, consistente en pistolas en una caja de sombreros– fue frustrado nada menos que por Jonathan Swift, quien desactivó el dispositivo). La reina se sintió tan aliviada que lo nombró barón Harley, conde de Oxford y conde Mortimer, tesorero real y caballero de la Orden de la Jarretera. Ella misma estaba ansiosa por ver el final de la guerra, y se alejó cada vez más de los pomposos Marlboroughs. A pesar de los éxitos militares del duque de Marlborough, la reina Ana ya no confiaba en su consejo, ni siquiera en el de su esposa, Sarah, cuyo comportamiento hacia su soberana se había convertido en insoportablemente imperioso y despectivo. A finales de 1711, los Marlboroughs fueron despedidos, y la reina transfirió sus afectos, así como el título de y el papel de administrador del Peculio Privado*, a la prima de Sarah, Abigail Masham, miembro de su servicio doméstico desde 1704. Abigail también era prima de Harley, y su esposo era uno de los doce nuevos pares de la reina. Todo Londres vivió con apasionado interés todas estas dramáticas convulsiones internas.

El 26 de diciembre de 1711 apareció en el Spectator una tremenda carta firmada por tres personas que habían jugado un papel primordial en el movimiento para traer la ópera a Londres: Thomas Clayton, Nicola Haym y Charles Dieupart. En ella atacaban la moda de ofrecer espectáculos en un idioma extranjero. Su objetivo, afirmaban, era conseguir que «todos los extranjeros que quieran hacer carrera en Inglaterra aprendan el idioma como nosotros mismos lo hemos hecho, y que renuncien a la insolencia de pretender que toda una nación –una nación refinada y culta– se someta al aprendizaje de una lengua extranjera»17.

Y ciertamente no les faltaba su punto de razón. Incluso provistos con sus cuadernos bilingües, la mayoría de los espectadores de la ópera apenas podían seguir más que su hilo narrativo básico. Sin embargo, Rinaldo, siempre en italiano, fue repuesta en Haymarket para nueve representaciones. Nicolini y Pilotti-Schiavonetti repitieron sus magníficos papeles de Rinaldo y Armida (aunque el resto del reparto varió), y se cursaron estrictas instrucciones a la audiencia de que «por Orden de Su Majestad ninguna persona debe ser admitida detrás del escenario»18. (Claramente, se tomaron todas las precauciones para no interferir en los importantes cambios de decorados, tras los desafortunados problemas de la temporada anterior.) Y se pusieron en marcha iniciativas para traer de vuelta al principal responsable de semejante fenómeno teatral.

A finales del verano de 1712, Handel había obtenido el permiso del elector de Hannover para volver a Inglaterra «a condición de que se comprometa a regresar en un plazo de tiempo razonable»19, como informó Mainwaring de nuevo con bastante imprecisión. No se sabe si ese «plazo de tiempo razonable» fue especificado por el elector Jorge; en todo caso, Handel no mostró signos de tener que cumplir con ningún cronograma acordado. Lo que está claro es que el elector no puso ninguna objeción a que se marchara. Con la situación en Europa finalmente apaciguada después de años de guerra, y los hannoverianos plenamente conscientes de su futuro como gobernantes en Gran Bretaña, la autorización del regreso de Handel a la corte de Ana pudo haber sido incluso un movimiento de la más sutil conveniencia política.