Jane Glover Handel en Londres

Aquellos cincuenta músicos trabajaron duro esa noche. Según el Daily Courant, «a Su Majestad le gustó tanto [la música] que ordenó que se repitiera tres veces a la ida y a la vuelta. A las once Su Majestad desembarcó en Chelsea, donde se había preparado una cena, y también ahí hubo otro excelente consort de música, que duró hasta las dos; después de lo cual Su Majestad volvió a subir a su barcaza y regresó por el mismo camino, acompañado por la música, que continuó sonando hasta que llegó a tierra firme»14.

Y el disfrute de esta música no se limitó en absoluto al rey y a sus «personas de calidad», ya que el río entero se llenó de barcos de todos los tamaños, que formaban una ordenada multitud acuática para acompañar al monarca mientras este navegaba tranquilamente por la poderosa arteria de Londres.

La música de Handel para este extraordinario evento era la más importante que había compuesto hasta entonces para instrumentos solos, «sin cantantes», como había observado Bonet. Pero, a pesar de estar lejos de su feudo teatral o ceremonial, Handel superó con creces el insólito desafío de crear una música que pudiera tocarse y escucharse al aire libre en una barcaza en movimiento; como en tantas ocasiones, sus principios rectores fueron la textura y el contraste. Además del habitual soporte orquestal de cuerdas, oboes y fagots, había conjuntos de trompetas, timbales, trompas y flautas, con flautas de pico sopranino, y en total compuso veintidós movimientos independientes, que conforman casi una hora de música. La adición de los potentes instrumentos de metal fue una solución práctica para la interpretación al aire libre, y los vigorosos movimientos en los que intervenían debieron sonar impactantemente a ambas orillas del río, pudiendo ser también disfrutados por la flotilla de súbditos del rey que navegaba detrás. Los números de textura más sutil en los que intervenían flautas o flautas de pico estaban probablemente destinados al «excelente consort de música» que acompañó la cena en la residencia de lord Ranelagh. El orden en el que originalmente se interpretaron estos veintidós movimientos no está claro, pero es muy probable que Handel, calculador como siempre, basara sus decisiones sobre qué tocar y cuándo en función de las circunstancias acústicas más apropiadas. No fue sino mucho más tarde, al publicarse la música por vez primera en 1788, cuando fue organizada en grupos conectados por tonalidad e instrumentación (de ahí la idea de que existen tres suites separadas). Toda la música es de la más alta calidad, y Handel supo combinar su natural exuberancia y sentido del espectáculo con el respeto por su monarca y con un absoluto sentido profesional acerca de las exigencias de la ocasión. No es de extrañar que el rey se sintiera tan complacido por el efecto que producía que ordenase que se repitiera una y otra durante toda la noche.

La ausencia de los príncipes de Gales aquella noche de julio podría haber sido atribuida (aunque no lo fue; el antagonismo paternofilial era demasiado obvio como para buscar excusas) al estado de salud de Carolina, pues estaba embarazada de su quinto hijo, el primero en nacer en Gran Bretaña. En octubre dio a luz a su segundo hijo varón, consolidando la línea hereditaria masculina y la dinastía de Hannover. Sin embargo, este desafortunado infante iba a ser el catalizador final en la quiebra de la relación entre el rey y el príncipe. En un primer momento hubo desacuerdos sobre el nombre del niño. Carolina deseaba llamar a su hijo Guillermo, pero el rey insistió en que fuera llamado Jorge. Al final se llegó a un incómodo compromiso, y el niño fue llamado Jorge Guillermo. A continuación se produjo una discusión acerca de uno de los padrinos. El príncipe quiso invitar a su tío, Ernesto Augusto, que aparentemente supervisaba las actividades del joven Federico en Hannover, aunque hacía poco que había sido nombrado obispo de Osnabrück. Este deseo también encontró oposición: el rey y su gobierno dictaron que tan importante papel debía ser confiado al duque de Newcastle, de veinticuatro años de edad, recientemente nombrado lord chamberlain. El príncipe de Gales fue obligado a aceptarlo, pero se sintió por ello tan agraviado que, el día del bautizo del niño, el 28 de noviembre, tuvo un fuerte encontronazo con el pobre Newcastle, a quien acusó de comportarse de forma deshonrosa, llegando, según algunos relatos, a retarlo a un duelo. Esto fue demasiado para el rey, que expulsó a su hijo del palacio de St. James. El príncipe se marchó de buena gana, llevándose naturalmente consigo a su esposa, pese a que el rey había asumido ingenuamente que permanecería en sus apartamentos reales. Los príncipes se establecieron en Leicester House, en lo que hoy es Leicester Square. Pero sus tres hijas, sorprendentemente, tuvieron que permanecer en la corte, pues, como nietas reales, eran técnicamente «propiedad de la corona». El príncipe estaba muy familiarizado con la obstinada crueldad de su padre hacia los miembros de su familia. Desde su infancia, a él mismo se le había negado el acceso a su cautiva madre, y ahora se le negaba el acceso a sus propias hijas. Realizó intentos legales para hacer valer sus derechos paternales, e incluso intentó visitar en secreto a sus hijas sin autorización, pero fracasó en cada empeño. Ciertamente había logrado independizarse de su padre, ya que él y Carolina lograron establecer casi una corte rival en Leicester House, pero el precio que él y su familia tuvieron que pagar fue inmenso y doloroso. El trágico corolario a esta serie sísmica de acontecimientos fue que el infante Jorge Guillermo, que había sido el objeto de todas estas disputas públicas, murió con solo tres meses de edad.

Todo Londres se vio sacudido por el conflicto real, y para aquellos próximos al rey o a su hijo, bien fuera como miembros de sus casas reales o simplemente como parte de los círculos cortesanos, estas crisis resultaron profundamente perturbadoras. A medida que se fueron perfilando los bandos, las consecuencias para la ópera en Haymarket fueron desastrosas, ya que las cortes rivales liquidaron de hecho el patrocinio necesario para mantener a una compañía comercial. No habría más actividad operística durante tres años. Handel fue uno de tantos cuyas lealtades personales se vieron seriamente divididas entre el rey y el príncipe de Gales, y su actitud en estos momentos difíciles fue, literalmente, tomar distancia. A través de su entorno social, con sede en Piccadilly, entró en contacto con una de las personalidades más originales y extrovertidas de los primeros tiempos de la era georgiana, James Brydges, cuya residencia se encontraba en Albemarle Street, cerca de Burlington House. Y fue Brydges quien le ofreció a Handel la oportunidad de escabullirse.

Unos diez años mayor que Handel, James Brydges había completado sus estudios en la universidad de Wolfenbüttel, donde había establecido provechosos contactos con la corte de Hannover. De vuelta en Londres, a principios del siglo XVIII, había sido nombrado tesorero general del ejército para las campañas de Marlborough, y en este cargo se había llenado los bolsillos realizando inversiones a corto plazo con el dinero oficial que se le había confiado. En una sorprendente muestra de malversación de fondos públicos (que en aquella época no se consideraba ilegal en absoluto) se apropió de las ganancias derivadas de los altos intereses de esas inversiones y rápidamente amasó una fortuna de 600.000 libras esterlinas. Y, a la vez que aumentaba su fortuna, también lo hizo su estatus social. A principios del reinado de Jorge I, Brydges había sabido mover sus antiguos hilos hannoverianos para obtener el condado de Carnarvon; más tarde, en abril de 1719, sería ennoblecido aún más como primer duque de Chandos, lo que claramente indica que no hubo percepción alguna de deshonra a causa de sus negocios. Años más tarde, a través de otra serie de inversiones, incluyendo la South Sea Company, sufriría una serie de pérdidas inversamente proporcionales, y cuando murió en 1744 estaba prácticamente arruinado. El comentario de Jonathan Swift, «Ya que todo lo que obtuvo por fraude lo perdió en acciones», resultaría ser un adecuado epitafio para un estafador ingenioso. Sin embargo, durante su época de prosperidad Brydges realizó una importante contribución al desarrollo artístico de arquitectos, pintores y músicos, y uno de ellos fue Handel.

Con la herencia de su difunta esposa, James Brydges compró Cannons, una gran casa cerca de Edgware, y se puso manos a la obra para reconstruirla como una gran mansión de estilo palladiano. Contrató a James Gibbs para que diseñase las dos fachadas principales, en sus lados sur y este, y para añadir una lujosa capilla. Varios pintores, entre ellos sir James Thornhill y Antonio Bellucci, fueron llamados para que decorasen los interiores. Daniel Defoe, en A Tour Through the Whole Island of Great Britain, de 1725, escribió: «Este palacio se encuentra en un lugar tan hermoso, y su aspecto es tan noble y majestuoso, que la pluma no puede sino describirlo con torpeza»15. En este magnífico edificio, Brydges creó una institución musical, y, entre 1715, cuando dio comienzo su «Cannons Concert», y 1721, cuando el desplome de la South Sea Company precipitó dramáticamente su ruina financiera, agrupó una compañía de veinticuatro cantantes e instrumentistas, además de una estupenda colección de instrumentos. Uno de los músicos contratados fue Pepusch, quien permanecería en el puesto de «Master of the Music» hasta 1729. Defoe continuaba: «el Duque mantiene allí un coro al completo, y hace acompañar los oficios religiosos con la mejor música, a la manera de la Chappel Royal, lo que no se hace en ninguna otra capilla de la nobleza en Gran Bretaña; y sin duda no en la del Príncipe de Gales, pese a ser el supuesto heredero del trono»16.

A mediados de 1717, este refugio musical campestre debió resultar para Handel infinitamente atractivo, mientras que para Brydges, la incorporación de Handel a su «corte» privada supuso sin duda una gran pluma en su sombrero. Como Mainwaring dijo más tarde con cierta afectación: «No nos corresponde a nosotros determinar si Handel fue incorporado por una mera exhibición de grandeur, o si fue elegido por razones de índole superior. Pero uno podría aventurarse a afirmar que el hecho de tener a un compositor de su talla revelaba una posición de verdadera magnificencia, a la cual ningún súbdito o persona privada; qué digo, ningún príncipe o potentado en la tierra podría hoy por hoy aspirar»17.

Instalado en Cannons, desde finales del verano de 1717, Handel cambió de registro, abandonando temporalmente el teatro para concentrarse en la música de iglesia. La nueva capilla aún no estaba terminada, pero Brydges había hecho redecorar en estilo barroco italiano la cercana iglesia de St. Lawrence, Whitchurch, utilizándola para el culto. Handel escribió para los músicos de Cannons y para el espacio íntimo pero suntuosamente teatral de la iglesia su tercera adaptación del Te Deum (a finales de 1718, quizá para celebrar algún evento de la familia Brydge), además de once potentes anthems multipartitos, hoy conocidos como los Cannons o Chandos Anthems. Durante poco más de dieciocho meses Handel se aplicó a este nuevo reto con la energía que lo caracterizaba. A finales de septiembre de 1717, Brydges escribió al Dr. Arbuthnot: «Mr. Handle ha compuesto para mí dos nuevos anthems de una gran nobleza, y todo el mundo está de acuerdo en que superan con creces a los dos primeros. Ahora está trabajando en otros dos y en algunas Oberturas que serán interpretadas antes del oficio»18. En sus años romanos Handel había escrito algunas adaptaciones de salmos sobre textos en latín. Ahora adaptó versos en inglés, con algunos textos extraídos de más de un salmo, y echando mano de su habitual técnica de reciclaje reelaboró parte de la música de los salmos italianos para las nuevas obras. Los diferentes orgánicos reflejan el gradual crecimiento de la institución musical de Cannons: seis de los anthems están escritos para un coro a tres voces, mientras que los demás están escritos para cuatro o cinco voces. La base instrumental es pequeña, con solo dos violines y un continuo aderezado con un solo oboe, aunque dos de los anthems también incorporan flautas de pico, y también en algún caso aparecen un fagot y un contrabajo. No hay violas en ninguna de las músicas que escribió en Cannons, de lo cual se deduce que no había ninguna en nómina.

Pero quizá la novedad más interesante para Handel en su palaciego retiro rural fue su concentración en el trabajo con textos ingleses, tanto en la capilla como fuera de ella. Había sido plenamente consciente del furibundo debate aún vigente acerca de la pertinencia de la ópera cantada en un lenguaje incomprensible para la mayoría del público, y, a salvo de las miradas del mundillo teatral londinense y espoleado al mismo tiempo por la necesidad de utilizar textos de salmos en inglés, comenzó a experimentar con música dramática en inglés. Una obra que tuvo su origen en este período experimental fue Esther, una historia bíblica en cuyo libreto, directamente inspirado quizá por la obra de Thomas Brereton Esther; or Faith Triumphant, de 1715, habían participado muchas plumas ilustres, entre ellas las de los amigos de Handel Burlington, Pope, Gay y Arbuthnot. No sabemos si Esther fue interpretada alguna vez en Cannons, pero doce años más tarde reaparecería en Londres.

No hacía mucho que Pepusch, el colega de Handel, había cosechado un gran éxito en el teatro Drury Lane con su mascarada Venus and Adonis, y ahora también Handel quiso dirigir su atención hacia un tema pastoral en inglés. La obra resultante, Acis and Galatea, es una indiscutible obra maestra cuyo duradero impacto, como el de Esther, se dejaría sentir mucho más tarde. En 1708, en Italia, Handel había compuesto una versión de la misma historia, Aci, Galatea e Polifemo, pero el tratamiento que ahora le dio fue completamente nuevo, para cuatro cantantes más un coro a cinco voces (probablemente los mismos solistas convertidos en conjunto), que, a la manera de un coro griego, participa en la acción y la comenta. Una vez más, algunas luminarias del círculo de Burlington House colaboraron para adaptar el mito siciliano extraído de las Metamorfosis de Ovidio: John Gay escribió la primera versión del libreto, y Alexander Pope lo amplió con sus comentarios corales. Tanto el libreto como la partitura son magistrales. En cierto modo, cada uno podría valerse por sí mismo sin el otro, pero su combinación, un todo que supera sin duda la suma de sus partes, da como resultado una obra tan intensamente emocionante a una escala íntima como lo es Rinaldo en el gran formato.

El argumento de esta miniópera está desprovisto de tramas secundarias. Acis, un pastor, y Galatea, una ninfa marina, están felizmente enamorados, pero también el monstruo Polifemo está prendado de Galatea. Celoso de Acis, lo mata. Galatea utiliza sus poderes divinos para convertir a Acis en una fuente, en cuyas trágicas aguas ella podrá bañarse por siempre. Aunque la trama es bastante simple, suministró a Handel la posibilidad de demostrar todo su poderío e ingenio teatral y emocional, a través de una música que a veces es variadamente amorosa («Love in her eyes sits playing», de Acis, y su dúo con Galatea, «Happy we»); pastoral («Hush ye pretty warbling choir», de Galatea, con otra flauta de pico imitando un canto de pájaro tan típica de Handel); dramáticamente tensa (cuando el amigo de Acis, Damon, pregunta con ansiedad: «Shepherd, what art though pursuing?»); de una abierta comicidad («O’ruddier than the cherry», de Polifemo, una grotesca expresión de lujuria para una voz grave acompañada de una flauta de pico sopranino ridículamente chillona), o terriblemente trágica (toda la escena de la muerte de Acis, «Help, Galatea», el lamento de esta, «Must I my Acis still bemoan», y muchos coros desgarradores, incluyendo «Wretched lovers» y «Mourn all ye Muses»). Con o sin puesta en escena –en el libreto también hay elaboradas descripciones de potenciales efectos visuales– esta mascarada supuso probablemente el paso más importante dado por Handel en Cannons. En especial, su tratamiento de la lengua inglesa muestra que se hallaba en pleno proceso de dominio de sus peculiaridades, y su segura representación de un gran número de emociones humanas resulta profundamente conmovedora. Orquestada para el pequeño conjunto de cuerdas de Brydges (todavía sin violas) y el continuo, además de oboes doblando a las flautas de pico, da la sensación de que nada falta. Después de algunas interpretaciones de Acis and Galatea en Cannons, Handel retiró la partitura durante algunos años. Pero, como sucedería con todas sus obras mayores, encontraría más tarde oportunidades para sacarla de la estantería. Por el momento, el salto que había dado en su aproximación a lo grande y lo pastoral había sido inconmensurable.

En el verano de 1718 falleció en Halle la hermana menor de Handel, Dorotea Sophia. Su oración fúnebre, pronunciada por Johann Michael Heineck el 31 de julio, enumeraba no solo sus propias virtudes, sino también las de su familia, indicando hasta qué punto los logros de su hermano en suelo extranjero eran motivo de orgullo local: «Dios le había concedido un marido devoto, un matrimonio fructíferamente bendecido, una considerable dote, y muchas alegrías en la persona de su único hermano, cuyas virtudes únicas y extraordinarias causan la admiración y el amor incluso de cabezas coronadas y de los más grandes señores de la tierra»19.

Profundamente apenado, Handel se mostró ansioso por volver a casa para llorar con su madre, con el viudo de su hermana, Michael Dietrich Michaelson, y con su ahijada de siete años, Johanna Friederika. Escribió con frecuencia a su cuñado, reiterando su propio dolor, su preocupación por su amada familia y su intención de verlos a todos lo antes posible. Esa oportunidad, sin embargo, se estaba retrasando mucho, como explicó con cierta angustia en una carta a Michaelson, en febrero de 1719:

Mi queridísimo hermano

Os ruego que no juzguéis mi afán de veros por la demora de mi partida; es muy lamentable que me encuentre aquí atrapado por asuntos de la mayor importancia, de los que (me atrevo a decir) depende toda mi fortuna; pero se han dilatado mucho más tiempo de lo que yo había previsto. Si supieras de mi angustia al no haber podido realizar aquello que tan ardientemente deseo, serías indulgente conmigo; pero espero concluirlo todo dentro de un mes a partir de hoy, y puedes estar seguro de que entonces no me demoraré, sino que me pondré en camino de inmediato. Te ruego, queridísimo hermano, que le asegures a Mamá de esto, así como de mi deber; e infórmame una vez más de tu estado de salud, del de mamá y del de toda tu familia, para aliviar mi actual ansiedad e impaciencia. Puedes estar seguro, querido hermano, de que mi desconsuelo sería enorme de no albergar la esperanza de poder compensar muy pronto este retraso con una prolongada estancia junto a vosotros20.

Esos «asuntos de la mayor importancia, de los que… depende toda mi fortuna» (a pesar de su tristeza, Handel no podía ocultar su excitación) eran, en efecto, laboriosos y de la mayor importancia. Handel había mantenido intensas conversaciones con un pequeño grupo de personas influyentes para volver a poner en pie la producción de óperas italianas en Londres, mediante la creación de una compañía totalmente financiada, con sede en el King’s Theatre en Haymarket. Como Mainwaring describió:

Durante el último año de su estancia en Cannons, la nobleza elaboró un proyecto para crear una academia en Haymarket. Los objetivos de esta sociedad musical eran asegurar un suministro constante de óperas que serían compuestas por Handel e interpretadas bajo su dirección. Con tal fin fue implementada una suscripción: y como su difunta Majestad se había dignado en permitir que su nombre apareciera a la cabeza de la misma, la sociedad fue dignificada con el título de la Royal Academy21.

Los autores intelectuales del proyecto fueron dos de las personas más próximas a Handel, sus mecenas lord Burlington y lord Chandos (Brydges estaba a punto de acceder a este título), junto con el duque de Newcastle (un futuro primer ministro, aunque desafortunado peón en la reciente ruptura final entre el rey y su hijo), quien se convirtió en el primer presidente de la Royal Academy. Entre todos crearon una sociedad anónima, y abrieron una tanda de suscripciones de 200 libras esterlinas, que se recogerían en una serie de «participaciones» del cinco por ciento, con la indicación –bastante optimista– de que se podría obtener un beneficio del veinticinco por ciento. El propio rey contribuyó con 1.000 libras, aprobando su «Letters Patent» para «el Fomento de Óperas». Burlington, Chandos y Newcastle igualaron la suma del monarca, mientras que otros dos entusiastas llegaron incluso a arriesgar una cantidad mayor del precio mínimo exigido (el duque de Portland, 600 libras esterlinas; el vizconde Castlemaine, 400 libras). Se sumaron además cincuenta y ocho «Persons of Honour», cada una con sus 200 libras, y en total recaudaron 10.000 libras. La Royal Academy contaría con el talento profesional del director del teatro, Heidegger, que trabajaría codo con codo con Handel. Ambos participaban del negocio. Junto a su dinamismo y a su visionaria ambición, estos padres fundadores de la ópera en Inglaterra tenían motivos para sentir confianza: sus “Letters Patent” cubrían un período de veintiún años.

En fecha tan temprana como febrero de 1719, el Original Weekly Journal informaba, de forma bastante prematura: «Mr. Hendel, un famoso maestro de la música, ha viajado al otro lado del mar, por orden de Su Majestad, para reunir una compañía integrada por los cantantes más selectos de Europa, para la ópera en Haymarket»22.

En realidad, Handel no viajó «al otro lado del mar» hasta tres meses después. El 14 de mayo, lord Newcastle le otorgó una «Orden e Instrucción» para «acudir a Italia, Alemania o cualquier otro lugar o lugares que usted considere apropiados, para hacer allí los contratos con el cantante o cantantes que usted juzgue adecuados para actuar en la escena inglesa»23. Un nuevo capítulo en la vida de Handel, y en la vida operística de Londres, estaba a punto de comenzar.

Notas al pie

* Derrotó en la batalla a poderosos soberanos.

1 Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 532.

2 Ibid., p. 531.

3 Citado en Joyce Marlow, George I, p. 69.

4 Mainwaring, Memoirs, pp. 89-90.

5 Deutsch, p. 66.

6 Burney, General History II, p. 678.

7 Deutsch, p. 67; Handel Collected Documents I, p. 314.

8 Deutsch, p. 68; HCD I, p. 317.

9 Ibid.

10 Coxe, Anecdotes, p. 37.

11 Deutsch, p. 76; HCD I, pp. 379-80.

12 Deutsch, p. 77; HCD I, p. 382.

13 Ibid.

14 Deutsch, pp. 76-7; HCD I, p. 383.

15 Defoe, Journey, p. 169.

16 Ibid.

17 Mainwaring, p. 96.

18 Deutsch, p. 78; HCD I, p. 387.

19 Deutsch, p. 81; HCD I, pp. 394-5.

20 Deutsch, pp. 84-5; HCD I, pp. 409-10.

21 Mainwaring, pp. 96-7.

22 Deutsch, p. 86; HCD I, p. 411.

23 Deutsch, pp. 89-90; HCD I, pp. 429-30.

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