Jane Glover Handel en Londres

En 1700 murió el rey Habsburgo de España, después de nombrar como heredero a Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia. Un año más tarde, Inglaterra se unió a los Países Bajos y al Sacro Imperio Romano para oponerse a esta pretensión francesa al trono, y de este modo se vio obligada a involucrarse en la Guerra de Sucesión española. También lo hizo Hannover, en tanto que parte del Sacro Imperio Romano. Cuando en 1704 Marlborough obtuvo su mayor victoria en la batalla de Blenheim, en Baviera, el príncipe Jorge Augusto luchó junto a él, mientras que su propio padre, Jorge Luis, se puso al mando del ejército imperial a lo largo del Rin. A pesar de los méritos de Marlborough, las relaciones entre Ana y él comenzaron a deteriorarse a medida que aumentó la confianza de la reina en tanto que monarca, y poco a poco también se fue distanciando de la poderosa y cotidiana influencia de Sarah. Cuando el esposo de Ana, el príncipe Jorge, murió en 1708, los whigs aprovecharon su tristeza y su consiguiente debilidad como gobernante, para intentar ignorar sus deseos y formar su propio gobierno. Pero la guerra continuaba siendo costosa e impopular, y Robert Harley consiguió motivar al electorado para que apoyara a los tories. En 1710, poco antes de que Handel llegara a Londres, unas elecciones generales devolvieron la mayoría a los tories, y Harley, que pasó a dirigir el nuevo gobierno, comenzó a buscar un acuerdo que pudiera sacar a Inglaterra de la guerra. Recién llegado de Hannover, Handel sin duda debió sentir un gran interés por las fluctuaciones del apoyo británico a este costoso y sangriento conflicto.

Durante estos turbulentos años de la primera década del siglo XVIII, cuando los londinenses se adaptaban a un nuevo monarca, a un nuevo gobierno, a nuevas guerras y a las constantes disputas por un puesto tanto en la corte como en el Parlamento, que eran una y otra vez objeto de conversación en las cervecerías y en la prensa escrita, aún quedaba tiempo para el ocio y la cultura. Gran parte de las diversiones tenían lugar al aire libre. Se organizaban actividades multitudinarias frente al cepo, en el psiquiátrico de Bedlam, donde sus internos se exhibían como objetos de burla, y, lo más espantoso, frente al cadalso. La fascinación por lo raro se extendió a los desfiles de animales exóticos y a todo tipo de estrafalarias casetas en la Feria de San Bartolomé (en agosto) o en la Feria de Mayo. Se practicaban deportes en las calles y en las zonas colectivas: juego de bolos, fútbol y un juego de pelota (entonces practicado por niños, y más tarde por adultos) llamado Prisoner’s Base * al parecer derivado de los tiempos de las guerras fronterizas. Y, en un ámbito más formal e interclasista, estaban los jardines de St James’s Park y Hyde Park, donde cualquiera podía relajarse y pasear en un entorno elegante, y donde se podía ver a la corte y a la aristocracia tomando el fresco. Y, ya en el interior de la ciudad, había conciertos y obras de teatro. La música prosperó más allá de los confines de la corte y de las iglesias, y durante el siglo XVIII se produjo un incremento gradual de los espacios construidos expresamente para la interpretación, siendo el primero el situado en York Buildings, propiedad de la melómana familia Clayton. Otro local, más insólito, era el situado sobre el depósito de carbón de Clerkenwell, propiedad de Thomas Britton, descrito como muy largo, estrecho y de techo muy bajo. Pero, a pesar de estos inconvenientes, los conciertos de Britton tuvieron mucho éxito, y al parecer el propio Handel, tras su llegada a Londres, tocó para ellos el clavicémbalo.

Pero fue sobre todo, y de forma más ilustre, en el teatro donde los londinenses hallaron su espacio de ocio ideal. A principios del siglo XVIII había en la capital dos teatros principales, en Drury Lane y en Lincoln’s Inn Fields, a los cuales en 1705 se añadió un tercero, en Haymarket. Aunque esta calle era el centro para la distribución de heno a la vasta población equina, y por tanto una de las más sucias de Londres, su céntrica ubicación la convertía en un lugar con posibilidades. El originalmente conocido como Queen’s Theatre (más tarde King’s Theatre, y hoy en día, desde el acceso al trono de la reina Victoria en 1837, Her Majesty’s Theatre) fue diseñado en 1704 por el militar y dramaturgo sir John Vanbrugh, que acababa de comenzar su nueva carrera como arquitecto (en breve se embarcaría en la construcción para los Marlborough del gran Blenheim Palace en Woodstock, bautizado así en honor a la victoria del duque en Blenheim). El nuevo teatro fue financiado en gran medida por las suscripciones de los aristócratas de la facción whig. Su interior era magnifico, pero la acústica era desastrosa, con el resultado de que los textos declamados eran virtualmente inaudibles. La solución a este problema fue abandonar por completo el drama hablado y volverse en su lugar hacia los montajes de ópera.

Londres había tenido durante mucho tiempo una complicada relación con la ópera. Nacida como «dramma in musica» en Italia a finales del siglo XVII, la ópera había descubierto una combinación perfecta entre la música y el teatro a través de la invención de un estilo de recitar («stile recitativo», o «recitativo»), por el cual una música que fluía sin un ritmo fijo realzaba las inflexiones naturales del ritmo del habla. Una vez que este dispositivo fue adoptado como un vehículo de narrativa dramática entre canciones más formales (arias), coros y danzas, y presentado con todo tipo de esplendores visuales, la ópera se extendió rápidamente por toda Italia y luego a Francia, donde fue adaptada afanosamente a la lengua francesa. Alemania también había experimentado con la ópera en lengua vernácula, aunque al mismo tiempo se había convertido en abastecedora de ópera italiana per se (no olvidemos que la temprana formación de Handel en la ópera italiana había sido con Keiser en Hamburgo). Pero este entusiasmo por el drama musical italiano transcompuesto tardaría en echar raíces al otro lado del Canal de la Mancha. Inglaterra tenía sus propias y ricas tradiciones teatrales. Aparte de la gloria de Shakespeare y sus colegas isabelinos, Carlos I –con la imaginativa ayuda de Inigo Jones– había desarrollado el entretenimiento cortesano de la mascarada, que incluía música, baile y fastuosos efectos visuales con luces e ingeniosa tramoya. Aunque los puritanos de Cromwell habían prohibido toda representación teatral durante el interregno, las mascaradas regresaron durante el reinado de Carlos II. Los dramaturgos de la Restauración se habían esforzado por incorporar la música en sus dramas a la manera operística, pero solo habían logrado crear una forma híbrida en la que música y teatro no se mezclaban, sino que se yuxtaponían. El drama principal era interrumpido por largos episodios de entretenimiento musical, a menudo sin ningún tipo de relación con la trama, lo que daba como resultado un espectáculo en dos niveles de frustrante discontinuidad. Los ejemplos más destacados de esta desmañada forma artística provienen, por supuesto, de Purcell, cuyos King Arthur (1691) y The Fairy Queen (1692) contenían una música encantadora y una ingeniosa construcción (su verdadera obra maestra en el ámbito de la ópera, Dido and Aeneas, perfecta en su forma, su contenido, su caracterización y su adaptación del texto, fue escrita en 1689 para una escuela de niñas, no para una corte o un teatro público, y por tanto supone una milagrosa excepción). Pero inevitablemente el público sintió desconcierto ante las semióperas. A principios del siglo XVIII, el abogado y melómano inglés Roger North escribió acerca de las «objeciones que hay que poner a todas estas ambigüedades: rompen la unidad y distraen al público. Algunos vienen por la obra teatral y detestan la música, otros vienen por la música y consideran el drama como un castigo, y son pocos los que se reconcilian con ambos… Finalmente, estos se han visto obligados a ceder y ofrecer las óperas completas»3.

La inmersión en las aguas profundas de las óperas «completas» en lengua inglesa fue llevada a cabo por un interesante grupo de entusiastas de diversos orígenes. Numerosos aristócratas ingleses, que habían disfrutado de la ópera durante sus grandes viajes por Europa, animaron a los profesionales que trabajaban para ellos a acudir asimismo al extranjero, con objeto de adquirir nuevas técnicas y perspectivas. Así, Thomas Clayton (de York Buildings), un violinista de la Banda Real durante el reinado de Guillermo III, viajó a Italia para estudiar composición en 1704. De vuelta a casa un año más tarde, unió sus fuerzas con un italiano que actuaba bajo patronazgo alemán, Nicola Francesco Haym, un polifacético personaje que, además de violonchelista muy competente, escritor y libretista, fue también un numismático apasionado. Clayton escribió una ópera en inglés –pero «a la manera Italiana: todo cantado»–, Arsinoe, Queen of Cyprus, que fue representada en el teatro de Drury Lane en 1705 (el teatro en Haymarket aún no estaba terminado). Haym tocó el primer violonchelo.

Arsinoe funcionó lo bastante bien como para alentar nuevos intentos, y al año siguiente Haym adaptó y tradujo el texto italiano de Camilla, de Bononcini, que acababa de cosechar un gran éxito en Nápoles. También lo tuvo en Drury Lane, y en 1707 Clayton se asoció con Joseph Addison, escritor y político (Lord Godolphin le había encargado hacía poco su poema The Campaign, para celebrar la victoria de Marlborough en Blenheim). Juntos produjeron la segunda ópera de Clayton, Rosamund, que, sin embargo, resultó ser un fiasco: solo obtuvo tres representaciones (en la temporada anterior , Camilla había disfrutado de más de sesenta), y Addison fue postergado para siempre de la ópera. Pero cuando abrió sus puertas el teatro de Vanbrugh, y a medida que un número cada vez mayor de artistas extranjeros se sentían atraídos por Londres, la ópera comenzó a ganar adeptos. Sin embargo, la propia plurinacionalidad de los artistas generaba a menudo tanta confusión en el público como los «ambiguos entretenimientos» del siglo anterior, puesto que, tras algunos tibios intentos por dominar el inglés, muchos extranjeros decidieron cantar en sus propios idiomas. Como informó Roger North: «Ciertas escenas eran cantadas en inglés y otras en italiano u holandés... lo que provocaba numerosos e insoportables absurdos»4. Poco a poco los italianos fueron ganando la partida, y para cuando llegó Handel a Londres, en 1710, la ópera era una vez más la reserva exclusiva del país que la había visto nacer; se interpretaban en italiano, con libretos explicativos en dos idiomas que se entregaban al público (los precursores sin duda de los actuales sobretítulos).

Vanbrugh había perdido dinero en sus primeras aventuras operísticas en Haymarket, de modo que en 1708 contrató a Owen Swiney para dirigir su teatro. Pero Swiney no duró mucho tiempo. En 1710 fue sustituido por el joven de 25 años Aaron Hill, dramaturgo, crítico, poeta y explorador, que había estado al frente del teatro en Drury Lane. Y fue Hill, en Haymarket, quien se decidió a conseguir que la ópera tuviese éxito en su hermosísimo teatro. Tras caer en la cuenta de que el componente visual de una producción era tan importante como la música, decidió elevar la calidad en todos los aspectos:

Las deficiencias que encontré, o creí encontrar, en las ÓPERAS ITALIANAS que hasta ahora se han presentado entre nosotros, fueron, en primer lugar, que habían sido compuestas para voces y gustos diferentes a los de aquellos que iban a cantarlas y escucharlas en los escenarios ingleses: Y, en segundo lugar, que, faltándoles la tramoya y los decorados, que confieren tanta belleza al espectáculo, han sido vistas y escuchadas con enorme desventaja5.

En consecuencia, y vislumbrando más allá del derrotismo de Roger North, Hill esbozó un libreto que «daría forma a un drama capaz, a través de diversos incidentes y pasiones, de permitir a la música variar y desplegar su excelencia, y de colmar la mirada con deliciosas perspectivas, de manera que ambos sentidos sean al mismo tiempo cortejados»6.

La ópera que Hill ideó en esas primeras semanas en su nuevo puesto se llamaba Rinaldo, y el libreto fue encomendado al italiano Giacomo Rossi. Mientras Hill buscaba al compositor adecuado para que le proporcionara esa «excelencia» que buscaba en la música, Handel descendía del barco que le había traído desde Europa, precedido por su reputación. Con un instinto y una determinación realmente impresionantes, Hill lo contrató.

Notas al pie

* Me gustan las grandes ciudades.

1 Daniel Defoe, A Tour Through the Whole Island of Great Britain, p. 133.

2 Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 13.

* Mistress of the Robes, Groom of the Stole & Keeper of the Privy Purse.

* Algo parecido a nuestro «Balón prisionero» o «Balontiro».

3 Roger North on Music, p. 307.

4 Ibid.

5 Deutsch, pp. 32-3; HCD I, p. 200.

6 Ibid.

3

«Cease, ruler of the day, to rise» *

[Hercules]

LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA DINASTÍA ESTUARDO

Fue una decisión inteligente contratar a un extranjero recién llegado para componer lo que de hecho sería la primera ópera escrita específicamente en italiano en Londres. Como Aaron Hill había percibido tan sagazmente, hacia 1710, los torpes experimentos de los compositores locales habían llevado al género lírico a un callejón sin salida. La ópera necesitaba un nuevo impulso de energía, originalidad y, sobre todo, calidad, y la aparición de Handel debió de ser percibida como una bendición. Aunque solo tenía veinticinco años, su reputación ya era sideral. El poeta italiano Giacomo Rossi, que inmediatamente se convirtió en su colaborador en Rinaldo, lo describió como «el Orfeo de nuestro siglo»1. A las pocas semanas de que Hill tomara las riendas de Haymarket, el compositor fue presentado a la reina Ana.

Handel no podía haber soñado con una entrada más auspiciosa, e inmediatamente se puso a trabajar en Rinaldo con su habitual e impulsiva energía. Sus colegas se vieron arrastrados por su flujo creativo, permaneciendo despiertos toda la noche si hacía falta para mantener su ritmo. Rossi no podía disimular su asombro: «para mi gran sorpresa pude contemplar cómo una ópera completa era puesta en música por ese sorprendente genio, con el mayor grado de perfección, en tan solo dos semanas»2.

El tipo de ópera italiana que Handel había encontrado inicialmente en Hamburgo, que se había desarrollado en Italia y que ahora estaba a punto de presentar en Londres, era la que a su debido tiempo se conocería como ópera seria, para distinguirla de la ópera bufa, aunque a principios del siglo XVIII todavía no se había acuñado ninguna de las dos denominaciones. Los libretos de estas óperas eran generalmente adaptados de fuentes clásicas, y los argumentos eran heroicos, si bien incluían un importante ingrediente amoroso. Estructuralmente, se construían sobre sucesiones de arias en lo que estaba convirtiéndose en una constante en el siglo XVIII, la forma da capo: cada aria contenía tres secciones, de las cuales la segunda establecía un contraste con la primera, y la tercera, una repetición de la primera, aunque transformada emocionalmente como consecuencia del impacto y el contenido de la sección central, y también musicalmente por la ornamentación vocal. El desarrollo del aria da capo estuvo relacionado fundamentalmente con la eclosión del cantante solista, bien fueran mujeres (la prima donna, hasta ese momento una relativa rareza en la escena musical) o castrati, hombres que habían sido castrados en la pubertad por haber demostrado en su infancia un talento musical excepcional como cantantes, y que, por tanto, habían conservado sus voces agudas. Los castrati se hicieron enormemente populares, y los mejores entre ellos adquirirían un estatus parecido al de las estrellas de pop de nuestros días. Sin embargo, aunque este desarrollo en paralelo del cantante y el aria da capo dio un gran impulso a la ópera seria a lo largo de todo el siglo XVIII, también se convirtió, irónicamente, en una fuerza anquilosante, ya que a medida que la repetición ornamental fue adquiriendo cada vez más importancia, y la estructura del aria se cerraba literalmente sobre sí misma, también se impuso un freno en el propio flujo de la narrativa dramática. La historia avanzaba gracias a los recitativos acompañados por el continuo que vinculaban entre sí las arias; pero los mejores compositores de la ópera seria (Handel incluido) desarrollaron una gran habilidad para conferir a estos recitativos de tensión dramática e interés musical, en escenas a menudo de gran poder expresivo. Handel en particular poseía un instinto teatral infalible y, plenamente consciente de que el contraste es la esencia del drama, desarrolló un gran ingenio en el uso de las voces y los diferentes instrumentos de sus orquestas para mantener la atención del oyente. Y en ningún otro lugar demostró con mayor fuerza tal instinto como en la ópera que iba a suponer su debut en Londres, Rinaldo.

El tema elegido por Aaron Hill para Rinaldo fue tomado de la Gerusalemme liberata de Tasso, e inicialmente lo trabajó hasta redactar un esbozo que presentaba la trama y los personajes. Luego se lo entregó, más o menos simultáneamente, a Rossi para su versificación y a Handel para su composición. Fiel a su propia convicción acerca de la necesidad tanto de la espectacularidad escénica como de la excelencia musical, Hill se aseguró de que Rinaldo contuviera buenas oportunidades tanto para los efectos mágicos como para los marciales, e incrementó el atractivo de la ópera para el público operístico incorporando nuevas tramas amorosas. Pero la antigua historia de Rinaldo y el asedio de Jerusalén también fue escogida y embellecida por Hill a causa de sus resonancias políticas: las de los nobles cruzados cristianos, léase Marlborough y sus grandes victorias; las de sus oponentes sarracenos, léase los católicos franceses. Al dedicar el libreto a su monarca, Hill ofreció a la reina Ana una delicada dosis de buenos deseos, mientras ella observaba con impotencia el alto precio que la Guerra de Sucesión española se estaba cobrando en las arcas de su país.

Con Handel pisándole los talones, Rossi trabajó día y noche para convertir el guion de Hill en un texto versificado. En este sentido, la relación entre libretista y compositor no debió resultar del todo fácil. Al disponer de un tiempo tan escaso, Handel sabía que no podía componer una ópera completa desde cero; sin embargo, podía hacerlo utilizando materiales procedentes de sus óperas y cantatas italianas. La tarea de Rossi consistiría en adaptar los nuevos textos a las antiguas melodías, sin mano libre de ningún tipo. Handel, en todo caso, tenía una idea muy clara: su prioridad era demostrar la amplitud de su arsenal. Aunque Rinaldo solo contiene diez números de nueva creación, el ensamblaje de estos con treinta de sus mejores piezas anteriores dio lugar a una partitura que, en términos puramente musicales, resulta en todo momento imponente.

Handel se permitió ser expansivo, incluso extravagante, en sus elecciones porque Hill le había facilitado efectivos impresionantes. El elenco de cantantes en Haymarket era tan formidable como el mejor en Europa, y por añadidura Handel ya conocía a algunos de ellos. La joya de la corona era el castrato italiano Nicolini. A sus treinta y ocho años, Nicolini había decidido quedarse en Londres después de sus primeras actuaciones en Il trionfo di Camilla, en 1708, y se encontraba a todas luces en la cúspide de su carrera. Exótico como cantante (un castrato todavía era una suerte de bicho raro para el público londinense), se le admiró fundamentalmente por sus dotes dramáticas. Charles Burney, el historiador musical inglés del siglo XVIII, lo recordaría más tarde como «un gran cantante y un actor aún más grande»3. Al contratarlo para la temporada 1710/11, que ahora incluía el papel principal en Rinaldo, Hill le pagó la principesca suma de 860 libras esterlinas, más de una cuarta parte de su presupuesto total destinado a los cantantes. Pero los beneficios fueron mutuos: Hill y Handel consiguieron que el artista más popular y talentoso encabezara su elenco, y Nicolini obtuvo no solo un generoso salario, sino el mejor papel de su carrera.

El segundo cantante mejor pagado (con un sustancial –aunque inferior– caché de 537 libras) fue otro castrato, Valentino Urbani, conocido como Valentini. Después de él, Hill había contratado (por 700 libras entre ambos) al matrimonio compuesto por el barítono Giuseppe Maria Boschi y la mezzosoprano Francesca Vanini-Boschi. Ambos habían estado con Handel en Venecia para su triunfante Agrippina, en 1709. Y también sería conocida de Handel una de las dos sopranos que Hill contrató para la temporada, Elisabeth Pilotti-Schiavonetti, quien había llegado desde Hannover junto a su marido, el violonchelista Giovanni Schiavonetti. Su vívida presencia teatral, así como su experiencia vocal, la hacían perfecta para la salvaje hechicera Armida en Rinaldo, un papel con el que se identificó por completo (a su rival, Isabelle Girardeau, se le dio el papel más suave de la inocente Almirena, así como una tarifa mucho más baja: 300 libras frente a las 500 de Pilotti-Schiavonetti). De ese modo, la relación profesional existente con al menos tres de sus cantantes se reveló como un punto de partida muy útil para Handel cuando comenzó a recopilar arias, antiguas y nuevas, para Rinaldo.

Tampoco en el terreno instrumental parecía haber límites. Aaron Hill estaba decidido a cumplir con su propia aspiración de «halagar a ambos sentidos a la vez»; mientras se afanaba con la tramoya escénica para lograr sus efectos mágicos y militares, animó a Handel, sin escatimar gastos, a ser igualmente imaginativo e inventivo (Handel se crecía con este tipo de libertades). La partitura de Rinaldo estaba basada en los efectivos habituales de cuerdas, oboes, fagotes y continuo; pero en determinados momentos de la ópera, Handel incluyó, con moderación y siempre para provocar un determinado efecto, cuatro trompetas y timbales, así como un pequeño conjunto de flautas dulces. La variedad y el contraste de todos estos colores y texturas pusieron también en juego el ingrediente más vital de la maestría compositiva de Handel: su instinto para el ritmo teatral. A pesar de moverse dentro de las convenciones de la ópera seria, halló amplias oportunidades para crear y liberar tensiones, para realizar toda suerte de pirotecnias musicales, y también para detener el sentido del tiempo o del movimiento a través de números de un lánguido y desgarrador lirismo. Su energía creativa y su ambición se vieron favorecidas por el estímulo de su patrono y por la familiaridad de sus colegas.

Handel siguió las elaboradas instrucciones escénicas de Hill y en cada caso suministró un efecto musical complementario. El telón se abre sobre el campamento cristiano fuera de la ciudad sitiada de Jerusalén, y a los pocos minutos llega el primer golpe de efecto de Hill: el rey, Argante, irrumpe en escena, como nos dice la versión inglesa del libreto, «transportado en un carro triunfal, blancos los caballos guiados por una guardia mora, y desciende seguido por un gran cortejo de soldados a pie y a caballo». Handel se pone a la altura de la espectacularidad de Hill y regala a su cantante (Boschi) una de sus mejores arias de entrada, «Sibillar gli angui d’Aletto», realzada por trompetas y timbales en belicosas fanfarrias. El segundo golpe de efecto de Hill es hacer que la hechicera Armida, cantada en esa primera producción por la carismática Pilotti-Schiavonetti, aparezca «por los aires, en una carroza tirada por dos enormes dragones, cuyas fauces arrojan fuego y humo». Handel realza este impacto visual con una feroz invocación a las Furias, «Furie terribili», subrayada por precipitadas cuerdas y ritmos cortantes. Después de que Armida ha descrito su estrategia de taimado encantamiento (a esta sección en recitativo se le añade una breve y súbita figura de acompañamiento en la cuerda para denotar la magia), su segunda aria, «Molto voglio, molto spero», establece un absoluto contraste musical, pues se trata de un dueto entre su voz y un oboe solista. Le sigue a esto un cambio de escena a una «deliciosa arboleda donde se escucha el canto de los pájaros, a los que se ve volar entre los árboles», donde tiene lugar una tierna escena de amor entre Almirena (Girardeau) y Rinaldo (Nicolini). Siempre dueño de su oficio, Handel no solo ofrece aquí una extensa introducción instrumental para facilitar el cambio de escena, sino que también orquesta el aria en la que Almirena celebra los pájaros y la naturaleza, «Augelletti», para tres flautas dulces unidas a la sección de cuerda, un color orquestal absolutamente novedoso. La flauta dulce sopranino efectúa elaboradas y virtuosísticas variaciones, una exitosa idea que Handel repitió muchas veces a lo largo de su carrera cuando quería imitar el canto de los pájaros. «Augelletti» fue uno de los nuevos números que compuso expresamente para Rinaldo, puesto que nada de lo que tenía en su porfolio llegaba a satisfacer las exigencias musicales y escenográficas de este particular momento.