Екатерина Сальникова
Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы
Раздел II. К предыстории современной медийной среды и экранных миров
Судьбы «общего социального тела» в новое и новейшее время
Рассуждения предыдущего раздела подталкивают к выводам о существовании некоего нематериального, но подразумеваемого «дистанционного общего тела», говоря метафорически. Речь идет о тотально медийном духовном пространстве, подразумевающем и некоторые сходные физические действия, сходный алгоритм поведения, вплоть до поз и жестов, у больших, напрямую ничем не объединенных и не знакомых друг с другом человеческих множеств. Как нам представляется, такова новая модификация того, что в эпоху Средневековья являлось общим социальным телом и что постепенно разрушалось в эпоху Ренессанса и Нового времени, однако не исчезало полностью. «Общее дистанционное тело» уже не требует от человека физической встроенности в ритуалы, обряды, праздники и будни христианской или иной культуры. Но и не запрещает, а скорее способствует приобщению к религиозным и светским традициям хотя бы в качестве просвещенного наблюдателя, дистанционно наблюдающего религиозные праздничные службы, всевозможные действа, общественно значимые церемонии, черпающего информацию об истории и современном состоянии религии, обсуждающего вопросы религии на интернет-форумах.
Однако и новая культура эпохи электронной визуальности предполагает разрастание своих традиций, своих нормативов, своих ритуалов, позволяющих отдельному индивиду чувствовать себя частью большого целого. К нынешней ситуации «дистанционного общего тела» человечество пришло закономерно.
Средневековый европейский город, как отмечал Ле Гофф, мыслился подобным телу, да и многие социальные структуры Средневековья именовались «телами». Ремесленные цеха – «corps», и приход, в городе совпадающий с кварталом, «составлявшим «объединение (corps) верующих» под управлением священника», подразумевают идею телесной общности человеческих множеств[81]. Руководствуясь данными Ле Гоффа, Й. Хёйзинга, М. Фуко, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, А.М. Панченко и других историков культуры, можно сделать обобщение, что для средневекового мира являлось весьма значимым наличие «общего социального тела», то есть общественно-культурного организма, чья внутренняя целостность и иерархия составляющих носили не только умозрительный, но и очевидный физический характер. Индивид мог чувствовать, что несет ряд обязанностей по отношению к общему социальному телу, частью которого он неминуемо является.
У этого тела была высокая религиозно-церковная ипостась, что отображается в христианском представлении о «теле Христа», которое вкушает человек, причащаясь. От участия в религиозных процессиях, празднествах, трапезах до обряда целования руки священника, целования креста и ношения нательного крестика, от поклонения мощам до паломничества к святыням, когда непременно следовало либо дотронуться до них рукой, либо ступить босой ногой на их территорию, то есть в поле их прямого воздействия, – все пронизано верой в необходимость и сакральность физических контактов. С их помощью социальное тело общины, состоящее из отдельных индивидов, укрепляет и подтверждает свою духовную связь с Господом. (В католических храмах разных стран до сих пор можно видеть прихожанина, который не просто молится, но держит при этом за руку статую того или иного святого, горячо с ней беседует, как с реальным живым человеком.)
Не менее важны были социальные узы, имевшие символическое воплощение в физическом взаимодействии. Вассально-куртуазная система, в которую был встроен индивид, подразумевала, что человек обязан преклонять колени перед своим сеньором, целовать руку у сеньора и у прекрасной дамы, подавать кому-либо руку при схождении с лошади или подставлять свое плечо для усаживания на лошадь человека, занимающего более высокую социальную ступень. Среди характерных действий, призванных демонстрировать и закреплять социальные узы, оказываются заключение в объятия, касание мечом плеча и головы, дарение перчатки или кольца, целование этих и других предметов, несущих в себе символические смыслы[82].
Наконец, средневековый быт тоже варьировал концепцию общего социального тела. Общие миски для еды. Общие чаши для питья. Общие бани – для того, чтобы мыть не себя как автономную личность, но себя как элемент общего социального тела. Общие кровати, чтобы опять же спать в едином пространстве сна, а не индивидуальном. Можно констатировать, что доминантной составляющей общего социального тела в Средние века являлась система регулярных тактильно-символических контактов. Эта доминанта начала слабеть и разрушаться в эпоху Ренессанса и Нового времени. Как описывает данный процесс Норберт Элиас, «…стена стеснительности, регулирования аффектов… с помощью «кондиционирования» устанавливается между их телами. Все более неприятные чувства связываются с необходимостью делить постель с другими (за исключением тех, кто принадлежит к семейному кругу), т. е. с посторонними. Там, где не царит нужда, даже в рамках семьи становится обычным иметь для каждого ее члена отдельную кровать, а в средних и высших слоях – и отдельную спальню. Дети с самого раннего возраста приучаются к такой дистанции от других, к изоляции, меняющей их привычки и опыт… вплоть до последней по времени фазы процесса цивилизации постель и тело совсем не считались зонами психической опасности»[83].
Если мы обратимся к русскому быту того же исторического периода и даже более позднего времени, то увидим приблизительно ту же картину. Так, Олеарий констатирует общераспространенную практику «коллективного» сна на полатях, пишет о грандиозных религиозных и государственных ритуальных процессиях, непременно выстраивающих человеческие множества участников в единые вереницы, словно струящиеся как единый поток живых символических форм[84]. Жестуальность принадлежности человека к общему социальному телу – в формах целования руки патриарха и монарха, поцелуях при встрече, традиции целования жены хозяина дома наиболее дорогими гостями, ритуального одаривания подарками и пр. – указывает на универсальность идеи общего социального тела, применимой не только к культуре Западной Европы, но и Руси. Если эпоха Ренессанса в Западной Европе начинает расшатывать устои общего социального тела уже в XVI веке, то на Руси эти устои доживают до значительно более позднего времени. Тем не менее процессы европеизации неизбежно, хотя и с запозданием, приводят также к постепенному распаду былой стабильности общего социального тела.
Индивид выстраивает теперь заслоны и прослойки между собой и внешним миром, между собой и другими индивидами. «Специальное ночное белье появляется примерно в то же время, что и вилка или носовой платок… Стыдливость проникает в поведение, ранее не связанное с таким чувством… Непосредственность, с какой люди обнажались перед другими, исчезает наряду с отсутствием стеснительности при удовлетворении прочих своих нужд на глазах у других. В общественной жизни вид обнаженного тела перестал быть чем-то само собой разумеющимся. Это сопровождалось возрождением традиции его художественного изображения в искусстве: созерцание обнаженного тела в значительно большей степени переходит в мир сновидений и мечтаний», – констатирует Норберт Элиас[85].
Позволим предположить, что в Средние века не существовало развитой стеснительности в отношении к обнаженному телу именно потому, что оно не рассматривалось как индивидуальное, автономное, «чужое» тело. Кроме того, как убедительно аргументирует Виларк Дей, ни в эпоху раннего христианства, ни в Средние века обнаженность не связывалась напрямую с сексуальностью[86]. Само тело человека не являлось воплощением эстетического идеала и не претендовало на статус идеала. Стало быть, отсутствие в нем гармонии, красоты пропорций и форм не воспринималось как нечто катастрофическое, постыдное, недостойное лицезрения со стороны. Не случайно люди, изуродованные психическими и физическими болезнями или войнами, не выделялись в Средние века в закрытые резервации, находясь в поле повседневного публичного созерцания[87].
Осознав же себя венцом божественного творения, ренессансный человек начал предъявлять к себе весьма строгие требования. Соответствовать им мог далеко не каждый. Развивается критическое восприятие собственной и чужой индивидуальной телесности. Это своего рода «обратная сторона» возведения искусством человеческого тела в идеал прекрасного. Живопись и скульптура эпохи Ренессанса словно призывают с восхищением и благоговением созерцать красоту физической оболочки земного человека. С этого периода начинает развиваться культ дистанцированного наблюдения визуальных образов тела. В восприятии ренессансных художников прекрасное тело является обобщенным символом сакрального начала, воплощением божественной творческой воли, даже если и несет в себе портретные свойства.
Такое тело – идеал эпохи, находящийся в пространстве условной художественной реальности. Никакие прямые тактильные контакты живых людей с этим идеалом невозможны.
Ренессанс возводит отдельное, автономно изображаемое тело в статус обобщенного образа, сакрального символа, эстетического идеала. Можно сказать, что визуальные образы прекрасного тела, обобщающего красоту и совершенство божественного творения, отодвигают в тень традиционное общее социальное тело в его повседневных формах. Развивается традиция восприятия и обсуждения прекрасного тела в контексте философских представлений о любви, отсылающих к проблемам индивидуального чувствования и построения межличностных диалогических отношений[88].
Разрушаются патриархальные вассальные связи и идея личной преданности. Происходят бурные общественные трансформации, процессы реформации и контрреформации, усиление третьего сословия, утверждение индивидуалистических ценностей. «…Социальная жизнь принимала подобие импульсивно действующей лаборатории, перемешивающей и комбинирующей различные классы, сословия, группы»[89]. Открытия ренессансной науки, развитие философии постепенно теснят с магистрали общественного развития традиционную религиозность.
Однако, на наш взгляд, помимо означенных тенденций возникают и противоположные. Человек ощущает необоримую потребность в обновлении чувства общего социального тела, пускай уже и не осененного религиозными смыслами. Начинаются поиски новой общей телесности. Она обнаруживается в сфере культурного прошлого. Собственно, обнаженное тело в живописи Ренессанса явилось одной из ранних и не самых очевидных попыток найти новые общие опоры в сфере античной культуры, античных идеалов.
Великий организм культуры – великое «тело» культуры – был призван компенсировать утрачиваемое или утраченное общее социальное тело. Как пишет в работе «Античное наследие и европейская художественная культура XVIII столетия» К.С. Егорова, «христианство стало предметом рационалистического анализа, предметом спора и выбора – и в такой форме, к которой не приближались еретические движения Средневековья. В религиозных спорах складывается понятие свободы совести, в принципе враждебное всякой религии… Восхищение античностью служит секуляризации и порождается ею. Античная система цен ностей – научных, моральных, этических – воспринимается как внерелигиозная, поскольку соответствующая ей религия давно умерла»[90].
Начатая в эпоху Ренессанса антикизация всей сферы образности в Новое время постепенно становится основой относительно расхожих повседневных вкусов. От классицизма к неоклассицизму, от Палладио к палладианству, к ампиру, к традиции позировать для парадных портретов в тогах, к традиции специально возводить псевдоантичные руины, украшать интерьеры и предметы повседневной утвари ангелочками, путти, амурчиками, античными богами, героями, элементами античного ордера и т. д.
Само развитие археологии было во многом инспирировано потребностью в обретении культурного прошлого, которое непременно должно иметь физические параметры, присутствовать в виде ископаемых останков, способных при извлечении на свет и при взаимодействии с современными людьми образовать «общее культурное тело». И начало раскопок Помпеи в XVIII веке, и обнаружение Трои Шлиманом в XIX веке – вехи нарастающего стремления к обретению общего культурного тела, обладающего вечной духовной ценностью.
Чтобы археологическая деятельность стала авторитетной отраслью науки, необходимы радикальные перемены в отношении к почве и ее содержимому. Отныне земля, почва не есть исключительно могила, это не место захоронения, раскапывание которого является кощунством. Слои залегающих пород – это хранилище предметной информации о земном прошлом. Да и любая могила по прошествии значительного времени, согласно логике археологии, являет собой прежде всего информационный ресурс.
Археология подразумевает то, что информация в земле хранится именно для того, чтобы ее можно было оттуда извлекать, изучать и анализировать, выставлять на обозрение публики. Земля есть носитель нетабуированной информации. Человек добивается воссоединения с этим культурным информационным содержимым земли, получает доступ к общему культурному телу прошлого. Однако это способно заменить общее социальное тело Средневековья лишь отчасти.
Ведь в археологические раскопки, как и в поле циркуляции античных форм, все-таки вовлечены не все слои и группы общества Нового времени. К тому же избыток отсылов к античности в XVII–XVIII веках привел к поверхностному клишированию и симуляции содержания античных форм, образов, мотивов. Поиски более универсального общего социального тела, пускай в самых неожиданных модификациях, продолжились.
Находясь во внутреннем диалоге с предшествующей эпохой, Просвещение и романтизм по-своему возрождают и трансформируют культ природного начала. Апофеозом же веры в значимость природного начала становится теория Чарлза Дарвина. Фактически утратив иллюзию ясности божественного происхождения окружающего мира и себя самого, человек нашел другую первооснову бытия и «других родственников» – из мира земной природы, из далекого земного прошлого. В трудах «Происхождение видов путем естественного отбора…» («On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life») и «Происхождение человека и половой отбор» («The Descent of Man and Selection in Relation to Sex») утверждалось, по сути, наличие общего природного тела, частью которого является человек, дальний родственник обезьяны. Дарвин предъявил обществу такое общее тело, к существованию которого общество не было готово.
Итак, Новое время рождает по меньшей мере две концепции общего тела – культурную и природную. И та и другая, в отличие от средневекового общего социального тела, не способны пронизывать собой все сферы человеческого бытия и оказывать стабильное влияние на повседневные бытовые устои. Тактильное, физическое переживание и общего культурного, и общего природного тела гораздо менее ярко выражено, нежели в случае переживания средневекового общего социального тела.
Обе концепции в весьма значительной степени взывают к абстрактному мышлению, к умозрительным понятиям либо к визуальному восприятию элементов культурной или природной телесной общности. Далеко не всякий член социума способен впрямую, физически чувствовать и уж тем более сознавать свою принадлежность к общему культурному телу или к общему природному телу.
Однако остаться совершенно вне эмоционально-интеллектуального воздействия актуальных научных идей и культурных процессов тоже невозможно. Это воздействие косвенное, опосредованное. Оно выражается нередко в переменах общественной атмосферы. А общественно-культурные трансформации могут следовать за активной циркуляцией тех или иных идей далеко не сразу. Так, невозможно впрямую доказать всю силу воздействия трудов Дарвина на самосознание цивилизованного общества. Однако спустя несколько десятилетий после их публикации и интенсивного обсуждения в научных кругах и различных общественных институтах[91] начинается эпоха социально-культурных революций, в ходе которых радикальным переменам подвергается физическая, телесная сторона человеческой жизни.
Революция в одежде начала XX века – упрощение не только верхнего платья, но и форм нательного белья, укорочение длины юбок и рукавов. Первая сексуальная революция – движение суфражисток и феминисток рубежа XIX–XX веков, мода на свободные отношения в артистических и богемных кругах, разрушение патриархальных сексуальных отношений в связи с обстоятельствами Первой мировой войны. Формирование метода психоанализа Зигмунда Фрейда, публикации его работ. Увлечение художников африканским искусством, культурой доколумбовой Америки и пр. Все это косвенно указывает на признание или привыкание к концепции Дарвина в качестве отображения объективной истории человечества. Эта концепция оказывает мощное воздействие на представления о прекрасном и дозволенном, о границах свободы, сексуальной самоидентификации, праве распоряжаться своим телом и своим временем жизни.
Парадокс заключается в том, что осознание своего природного происхождения стало мощным стимулом и для созидания новых культурных слоев, акцентирующих отличия человека от животного. Технические революции стали следовать друг за другом более плотной чередой. Человек построил технизированную цивилизацию, в которой сложные приборы используются не только в промышленности, но сопровождают человека на протяжении всей повседневной жизни, во всех сферах бытия.
Параллельно с эстетизацией технической составляющей бытия культура постепенно усиливает и эстетизацию образа животного, адаптируя природный миф и обживая его так, чтобы принадлежность к миру животных не коробила бывшее «божеское творение», но радовала и умиляла, как ручной питомец.
Совладать не удается лишь с образом человекоподобной обезьяны. Этот образ по-прежнему несет в себе наибольшее нервное напряжение, не сопоставимое с драматизмом подачи образов любых других животных. Экранизации «Кинг-Конга», как и многоэтапно развивающийся киносюжет «Планеты обезьян», говорят о том, что именно наиболее близкий нам зверь воспринимается как существо наиболее амбивалентное, опасное, загадочное, способное слишком на многое и потому составляющее конкуренцию, а то и удачливого врага человека, да и самих людей провоцирующее как на добрые, так и на самые жестокие чувства.
Сюжет Кинг-Конга до сих пор не может завершиться хеппи-эндом, словно в нем прорывается подлинный драматизм вечного и не поддающегося урегулированию конфликта человека и природы, человека современного и прачеловека. В этой непреодоленной пока конфликтной остроте сюжетов о реальных или фантастических обезьянах продолжается рефлексия на дарвиновскую тему. Все прочие сюжеты о животных скорее стремятся на подсознательном уровне избежать вопросов об отношении человека к его собственному доисторическому происхождению и отношению к ближайшим природным родственникам.
Стилизованные, полные благообразия и остроумной фантазии образы животных проходят лейтмотивом через XX век и переходят в нынешнее столетие. Эти образы связуют древнюю мифологию и современную популярную культуру, детство и зрелость человека, искусство и дизайн, науку и искусство. Человек начинает свою жизнь с резиновых, пластмассовых, деревянных и плюшевых игрушек – мишек, котиков, песиков, лошадок, мышат, дракончиков, зайчиков и пр. Человек начинает знакомство с литературой со сказок, в которых действуют животные, с анимационных фильмов, полных зверей всех мастей и пород, с раскрашивания картинок, изображающих зверей, игрушечных и настоящих. Все методики развития детей включают требование уметь идентифицировать животных по картинкам и разучивать звуки, которые издают животные, полагая это важной информацией для тех, кто только входит в жизнь. Первая большая практика учеников живописи в специальных учебных заведениях посвящена рисунку животных с натуры.
На одежде, в рекламе, на канцелярских товарах, упаковках самых разных товаров повседневного пользования, а теперь еще и в интернете рассыпано бесконечное множество изображений животных. Лидерами просмотров становятся видео с забавными сценками, зафиксированными владельцами кошек, собак, енотов, лемуров, крыс, поросят и прочих существ, сражающихся за звание самого очаровательного, смешного, милого, трогательного. Телевидение переполнено программами о животных, выполненных в разной стилистике, отвечающих разным настроениям. Наряду с традиционным познавательным пафосом существуют программы, акцентирующие жестокость естественного отбора в природной среде, программы о последствиях плохого отношения людей к животным, о выращивании и дрессировке питомцев и т. д. Мир животных представлен в визуальной культуре весьма разнообразно, так, что любители могут проводить повседневность в созерцании исключительно звериного бытия.
Анимация создает специфическую территорию идеального звериного царства, где даны далеко не реалистические вариации на темы реальных животных. Анимационные звери могут иметь абсолютно любой цвет, размер, особенности физиологии и психологии. Но в большинстве случаев это звери разумные, часто разговаривающие или же имеющие свои мысли и чувства, еще чаще – передвигающиеся на двух конечностях, носящие одежду, ведущие образ жизни, сходный с человеческим. Микки Маус уже которое десятилетие остается одним из самых популярных и узнаваемых образов. Как писал о нем Эрих Фромм, в этом мышонке, вынужденном постоянно справляться с большими бедами, с большими и страшными врагами простой американец явно видит самого себя, а иначе зачем бы ему многократно смотреть диснеевские истории[92].
Современные компьютерные технологии делают возможным то, что еще недавно было совершенно недостижимо – совмещение внешней реалистичности кинематографической формы животного с абсолютно не животной, а скорее антропной мимикой, думающими глазами. За последние годы сформировалась целая киноиндустрия анималистического кино, в котором животные общаются на сленге людей, а их повадки составляют парадоксальные симбиозы звериного и человеческого. Возможно и появление серьезных кинодрам, полных философствования о природе человеческого и звериного, например «Жизнь Пи» (2012, по роману Янна Мартелла, режиссер Энг Ли), завоевавший немало высоких наград.
Мотив оборотничества, пребывавший в тени в XX веке, вышел на магистраль популярного кино, входя в сюжеты экранизированных романов Джоан Роулинг, экранизированных романов «Сумерки…», сериала «Игра престолов» по мотивам романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени», эпизода «Клык и коготь» сериала «Доктор Кто», зарубежных фильмов «Мрачные тени», российских фильмов «Дневной дозор», «Ночной дозор», «Медвежий поцелуй», а также ряда музыкальных клипов, литературных и анимационных произведений.
С древнейших времен и до наших дней образы животных находятся в центре искусства и дизайна. Одним из театральных шедевров Георгия Товстоногова был «Холстомер» Л.Н. Толстого, а шедеврами мировой анимации являются фильмы Юрия Норштейна, где действуют Ежик, Медвежонок, Волчок, Зайка и Лиса. От романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» до «Превращения» Кафки и «Цветов для Элджернона» Даниэла Киза искусство живет драматическим ощущением внутренней связи человека с животным началом и характером, связи, которая в любой момент может активироваться.
Образы животных являются важным средством самопостижения человека, воплощая его критическое отношение к своей антропности и в то же время потребность в идеализации животного начала. Человек не только как бы перевоплощается в животных методами искусства. Человеку также свойственно перевоплощать животных в себя, тоже методами искусства. Тем самым в культурном пространстве оказывается достижимым то, что не досягаемо в реальности – гармония синтеза животного и человеческого, природного и цивилизационного.
Однако стилизация и идеализация образов животных – не единственный вариант развития природного мифа. Природное общее тело проявляется во многих иных практиках XX и XXI столетий. Цивилизованная регламентация телесных контактов нарастала постепенно. Возможно, Великая французская буржуазная революция в своей кровавой и изощренной жестокости стала не просто рецидивом обращения с социальностью индивида как с частью общего, доступного агрессивному воздействию тела, но закономерной реакцией на резкий скачок всего общества к бестелесности контактов, к разрушению патриархальной физиологичности социальных связей, к автономизации физического бытия индивида в повседневности. И в дальнейшем войны и революции будут поводами убедиться в наличии грубой телесности, в животности человека, в том, что у человека социального есть тело и этим телом может распоряжаться не сам его обладатель, а историческая социальная судьба в лице других людей и дистанционной военной техники.
Общественной практикой Нового времени становится контраст сдержанности телесных контактов и бесплотности социальных акций в мирные периоды и разгул деструктивности физических действий, убивающих, уничтожающих живую плоть в периоды войн и конфликтов. Время от времени человечество как бы не может не выходить на каникулы из эпохи бесконтактной, бестелесной цивилизованности.
XX век оказался владельцем сложного наследия – общего визуального тела-идеала, тела-образа, лицезрение которого является великой ценностью. Такое тело-образ стало сакральным в эпоху Ренессанса, но за несколько столетий успело пройти стадии десакрализации. Потребность поиска визуальных праобразов прекрасного тела вне искусства, в повседневности, без отрыва от дел, работы, отдыха и бытовых акций прочитывается в первой волне разоблачения, раздевания, пришедшейся на начало XX века. В ходе этой модной революции, выражаясь условно, обыденное человеческое тело обнажается и тем самым визуализируется. С ним нельзя вступать повсеместно и публично в тесный физический контакт, оно не имеет права быть полностью раздетым в публичном пространстве. Однако одежда отныне такова, что не скрывает очертаний человеческого тела, а если и скрывает, то не деформирует их так радикально, как это делали наряды предшествующих исторических периодов. Всю историю цивилизации до XX века можно рассматривать как историю человеческого облачения, одевания; это тоже одна из форм дистанцирования от природного мира и естественного состояния раздетости. Притом сочинение сложной формы наряда во многих аспектах являлось концептуальным самопозиционированием человека, отнюдь не напрямую сообразуясь с практическими целями (достичь комфортного состояния для тела) или моральными доводами (скрыть наготу). XX век пытается наращивать варианты ситуаций, в которых частичная обнаженность, явленность форм тела была бы легитимной, совместимой с публичной деятельностью и общением. Отсюда курортная индустрия, пляжный бум, культ загара, который словно обволакивает, одевает человеческое тело красивым цветом. С модой на демонстрацию контуров тела связана и мода на спорт, фитнесс, вечерне-ночные развлечения, косметологию и косметическую хирургию, мода на демонстративную сексапильность телеведущих, звезд, медийных лиц, мода на массовое публикование картин приватной и светской жизни так называемых vip’ов, а также и относительно умеренные и невинные формы – повсеместное распространение салонов красоты и маникюрных салонов, часто расположенных на открытой территории, посреди какого-нибудь торгово-досугового центра, и служащих живой рекламой заботы о собственном теле. Как пишет С. Фишер, с тех пор как человеческое тело воплощает уникальную индивидуальную основу для всех действий в мире, нет ничего удивительного в том, что бесконечная энергия тратится на совершенствование и укрепление этого самого тела[93]. По логике XX века, необходимо прикладывать усилия для того, чтобы ваше индивидуальное тело являлось достойным образом и достойной составляющей общего визуального тела.
В связи с этим существенна и обратная сторона – склонность современного общества к фетишизации роли тела и укреплению коннотации «неправильное тело – неправильное развитие общества», «плохое тело – социальная катастрофа». Е. Леви-Наварро констатирует, что одним из таких негативных образов тела становится в Новое время полное тело. Тенденция «fat panic» в США, символизация тучности как «внутреннего терроризма», «цунами избыточного веса» в начале XXI столетия[94], привычка говорить о проблемах диет и борьбы с полнотой «языком национальной безопасности» является одновременно и способом коммерциализации всего направления борьбы с избыточным весом, и рождением мифа о прямой связи здоровья нации с наличием правильного, то есть стройного тела у его граждан[95].
Волны сексуальных революций также утверждали идеологию подчеркнуто сексуального тела, которым его обладатели имеют право постоянно распоряжаться сообразно своим психофизическим потребностям, не спрашивая ни у кого разрешения и не считая себя закоренелыми грешниками. Потребность людей XX века в сексуальной свободе, в устранении канонов общения полов, в отрицании взаимной дистанцированности полов[96] видится формой попыток воскрешения общего социального тела, без оглядок на патриархальные устои и социальную иерархичность.
В период начала XXI века происходит новый виток уже не собственно сексуальной революции, но «гендерного раскрепощения». Цивилизация западного типа отстаивает право человека отличаться от животного, не подчиняя свою сексуальную природу естественному инстинкту продолжения рода. Позволим себе предположить, что медиасреда, в том числе кино и визуальная составляющая эстрады, формирует ценности нетрадиционной сексуальности несколько раньше, нежели это происходит в самом обществе[97]. А оно, в свою очередь, начинает более смело популяризировать ту новую поведенческую моду и сексуальность, образы которых уже наметила визуальная культура. Лет 20–15 назад еще не было бума гендерного раскрепощения. Но уже стала мировым хитом пьеса «М. Баттерфляй» Д. Хуана, поставленная на отечественной сцене Романом Виктюком в 1990 году и экранизировавшаяся в Америке в 1993-м Дэвидом Кроненбергом. В 2000 году российский дуэт «Тату» спел «Я сошла с ума!» о любви двух девочек. В клипе сначала общество изолирует их от себя, сажая за решетку, а потом девочки уходят от этого общества, оставляя его смотреть им вслед через решетчатую стену. Тем самым идея мира-тюрьмы для людей нетрадиционной ориентации разворачивается более чем наглядно.