Екатерина Сальникова
Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы
Как полагают некоторые исследователи, начиная с эпохи распространения цветного кино и телевидения наступает время потребителей, которые желают получать в жизни то, что они увидели на экране и что им понравилось как образ из области экранного мира[31]. Для начала XXI века это уже не сомнительное преувеличение теоретика, но взятая на вооружение практиками искусства и бизнеса концепция взаимодействия с аудиторией. «Мы придумали вот такой мобильный телефон для Тринити, – рассказывает в документальных материалах о съемках «Матрицы» один из членов съемочной группы, – и решили, что, очень возможно, некоторые зрители захотят иметь подобный телефон. Поэтому мы стали думать, в какую компанию нам обратиться с предложением создать такой телефон. Фирма «Samsung» оказалась готова выполнить этот проект…» Искусство выступает заказчиком воплощения тех технических моделей, которые фигурировали именно в художественной материи.
Кино и анимация создают модели общения людей и фантастических существ с компьютерными устройствами или их частями. Мотив этот далеко не нов. Научно-фантастические сюжеты XX века создали множества вариаций подобного общения. Однако там либо оно было отнесено к будущему, либо подавалось как некое неординарное приключение, событие из ряда вон.
Теперь живые герои общаются с техникой как обитатели современности или вполне вероятного и очень близкого будущего, не похожего на научную фантастику. А само общение подается как норма повседневности, как часть быта и социальной среды. У зловредного Плангтона из анимационного сериала «Губка Боб…» («Sponge Bob Square Pants», с 1999) есть жена-компьютер Карен, которая может помогать ему осуществлять хитрые замыслы, а может обижаться и восставать против своего супруга.
Пес по имени Кураж из анимационного сериала «Кураж – трусливый пес» («Courage – the Cowardly Dog», 1999–2002) постоянно вынужден спасать своих хозяев от новых напастей. Кураж вместе со своей доброй хозяйкой Мюриэл и ее злым мужем Юстасом живет в городе под названием Нигде. Это пустошь, посреди которой стоит маленький коттедж. Единственное, откуда Кураж может черпать сведения о том или ином странном явлении, это интернет. Компьютер стоит у него на чердаке. Пес периодически бегает туда, сидит, колотя лапками по клавиатуре и задавая компьютеру вопросы. Тот отвечает, часто невпопад или с издевкой, но это лучше, чем ничего. Страдающему одиночке не к кому обратиться, кроме компьютерного мозга.
На протяжении всего существования киносаги «Звездные войны» («Star Wars», с 1977) роботы являются самыми индивидуализированными и обаятельными персонажами. В эпизоде «Звездные войны: Пробуждение силы» («Star Wars: The Force Awakens», 2015) появляется новый герой – оранжево-белый маленький дроид, который в своих реакциях на происходящее полностью воспроизводит в отвлеченной геометрической конструкции («тело» в виде шара и «голова» в виде полушария) человеческие эмоции, жесты и движения головы, оказываясь самым трогательным и душевным действующим лицом.
У Тони Старка (Роберт Дауни-мл.) в «Железном человеке» («Iron Man», с 2008) говорящий компьютерный мозг по имени Джарвис (голос Пола Беттани) изъясняется всегда вежливо и литературно. В общении с Джарвисом герой проводит немало времени. Для героя «Игры в имитацию» («Imitation Game», 2014, режиссер Мортен Тильдум), гениального криптографа Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербетч), компьютер служит символическим замещением его умершего любимого друга, Кристиана. К компьютеру герой склонен относиться как к живому человеку, дороже которого у него никого нет. В «Она» («Her», 2013, режиссер Спайк Джонс) мужчина, тяжело переживающий смерть жены, оказывается способен влюбиться в операционную систему с искусственным интеллектом, которую ему подобрали с учетом его личностной специфики. Эта система называет себя Самантой и разговаривает женским голосом (Скарлет Йохансон), оказываясь гораздо более интересной спутницей жизни, чем живые женщины, окружающие героя. Он влюбляется в Саманту.
Российский анимационный сериал «Фиксики» в своей структуре немного перекликается с «Трое из Простоквашино» Владимира Попова по мотивам повести «Дядя Федор, пес и кот» Эдуарда Успенского, а потому напрашивается на сравнение с позднесоветским хитом. Вместо Дяди Федора тут – мальчик Димдимыч. У него тоже прозвище, которое акцентирует его взрослость, самостоятельность. Он тоже много времени проводит без опеки родителей. У него есть собака, но не говорящая, а самая обыкновенная, Кусачка. Дядя Федор обзаводился волшебными говорящими животными в качестве единственных друзей и уезжал за город, в деревню, а точнее, на дачу, тем самым реализовывая природный миф о золотом веке всеобщего единения, свободы и гармоничной повседневности.
Димдимыч никуда уезжать не собирается. Более того, он из дома почти не выходит. Друзей у него среди сверстников почти нету (не считая одной девочки), так что задание написать сочинение о лучшем друге ставит его в некоторый тупик, вернее, он не может разглашать тайну существования фиксиков – Нолика и Симки, а именно они его лучшие, если не почти единственные, друзья. Фиксики – крошечные детали компьютера, которые помогают Димдимычу справляться с житейскими трудностями технического характера.
На день рождения Димдимыч без всяких заминок получает мечтаемого электронного робота – и более никаких сантиментов. Ни объятий от родителей мы не увидим, ни даже поздравления толком не услышим. Никакого торта со свечами в духе «Малыша и Карлсона». Никаких духовных дилемм вроде тех, что были у героя Астрид Линдгрен – что лучше, живая реальная собака, которая тебя никогда не оставит, или очень забавный волшебный человечек с пропеллером, который то прилетает, то исчезает, поскольку является вольной птицей, а не ручным питомцем. С роботом не может сравниться ничто. Проблема лишь в том, чтобы его не сломать до дня рождения, как случайно получилось у папы. Фиксики Нолик и Симка чинят робота, пока папа спит.
Родители, вручив подарок, удаляются, а Димдимыч остается абсолютно один – с роботом, Симкой и Ноликом. Каждая серия – какое-то приключение в рамках квартиры. Например, Симка и Нолик помогают Димдимычу собрать рассыпавшиеся инструменты папы и объясняют, что для чего предназначено. Или решается вопрос о том, почему в микроволновку нельзя класть вилку. Или – почему электроический чайник сам отключается, когда закипает. Мудрый старый фиксик дает умные комментарии и делает исторические экскурсы, взрослые фиксики среднего возраста помогают Нолику и Симке. В целом перед нами абсолютно самодостаточный мир электронной душевности и духовности, где не знают, что такое одиночество.
Еще 20–30 лет назад подобная канва целого сериала воспринималась бы как фильм о странном техногенном будущем, научная фантастика с привкусом антиутопизма. Ведь с точки зрения традиционного сознания, жизнь, какой она представлена в «Фиксиках», никак не назовешь интересной и полнокровной. Однако на сегодняшний день это нормальный детский мультсериал на актуальную современную тему – ребенок и электроника, то есть главный друг и партнер ребенка по освоению мира.
Итак, многие произведения визуальной культуры, многие элементы медийной среды прямо или косвенно создают образы будущего, которое отчасти уже наступило, отчасти – моделируется прямо сейчас, в процессе индустриализации дизайна фантастических фильмов, а отчасти было предвидено и предсказано в форме «несерьезных» историй, тонизирующих и будоражащих наше воображение.
Вместе с тем современность как никогда склонна уравновешивать культ предвидения и обещания будущего культом прошлого. Одной из наиболее значительных возможностей, которые получил современный пользователь экранных устройств, оказалось право многократного повторения однажды воспринятой образно-информационной материи. Мы начинаем жить в мире бесконечных, ненормированных никем извне повторов. Современный человек ориентирован на возможность регулярно видеть то, что он уже видел и что ему хочется видеть снова и снова. Пересматривать по многу раз не только отдельные программы и фильмы, но целые сериалы, а в сериалах – отдельные сцены. Формируется ощущение, что визуализированное прошлое – в виде завершенных визуальных форм разного жанра и формата – всегда доступно, всегда сушествует. Это совсем не то прошлое, которое уходит безвозвратно и продолжает жить лишь в человеческой памяти.
Прошлое теперь для многих – это прежде всего законсервированное, сохраненное на искусственных носителях, визуальное произведение. Возникает своего рода «машина прошлого», которая всегда под рукой.
Смотреть и пересматривать картинки из личного прошлого оказывается возможным бесконечно много и часто. Современный ребенок вырастает, регулярно просматривая фотографии и видео, которые относятся к разным периодам его детства. Он очень скоро начинает говорить «а в детстве я…», «как давно я не…» – в то время как раньше такие выражение были свойственны взрослым людям. Его собственная биография иллюзорно увеличивает свой объем. Ребенок, благодаря домашнему, а потом и школьному архиву изображений, знает о себе больше, чем он мог знать раньше, оперирует большим количеством подробностей. Его личное недолгое прошлое информационно уплотняется. Задним числом, с помощью видеоряда, он выучивает наизусть форму и цвет одежды, в какую он был одет тогда, когда еще не обращал внимания на наряды. Запоминает посуду и обстановку родного дома, «вспоминает» поездки, города, которых без помощи изображений не помнит.
От равнодушия массовизированного общества к своей персоне частный индивид защищается повышенным вниманием к самому себе и перманентной рефлексией над визуальными образами собственной хроники жизни. Эти образы должны прокричать миру о том, что «он есть», и даже «очень есть».
Процессы повторения говорят и о самой потребности в циклическом, повторяемом, что вполне очевидно есть реакция на ускорение технического прогресса и динамику социальных отношений. Также очевидна нарастающая потребность в индивидуальном моделировании циклических временных структур, когда период повторяемости и контент повторения задает сам реципиент. Прежде и то и другое во многом предопределялось религиозными и светскими традициями, повседневными нормами поведения и препровождения времени, одним словом, внеличными социокультурными практиками и институтами. Еще недавно мы не могли просто сесть и посмотреть любимый фильм тогда, когда нам этого хочется. Мы терпеливо ждали, когда этот фильм поставят в линейку телепрограмм или когда он вдруг пойдет в кинотеатре повторного фильма. То есть когда нам позволят его посмотреть еще раз. Телевидение до сих пор остается тем институтом массмедиа, который желает прежде всего регулировать частоту восприятия новостей и соотношение «новых новостей» и «старых новостей»[32], то есть уже однажды или многократно повторенных. Катастрофы бывают столь многократно отображаемы на телеэкранах, что зрители начинают испытывать дополнительный стресс от бесконечного визуального возвращения к катастрофическому недавнему прошлому. При включении ТВ в дни, последующие за 11 сентября, могло показаться, что атаки террористов происходят снова или снова, во всяком случае, что их «больше»[33].
Вместе с тем, пересматривая много раз одно и то же, современный человек снижает степень присутствия активной информации в своем жизненном пространстве. Живя в информационном обществе, он как бы отгораживается от большой новостной медийности, выставляя кордон известного, наизусть выученного, предсказуемого. А заодно снижается целеустремленность вектора времени от современности или недавнего прошлого в сторону будущего.
Жанровое искусство, предполагающее активное использование художественных схем, канонов, клише, позволяет зрителю больше расслабиться и отдохнуть. Оно воздействует успокоительно, поскольку опирается на длительные традиции, то есть на многогранное прошлое искусства, многократные вариации и повторы устоявшихся форм. Потому прайм-тайм большинства некабельных коммерческих каналов занят жанровыми экранными произведениями, в которых события разворачиваются так, как уже давно принято, как привыкли снимать и воспринимать. Доля непредсказуемости, доля активности незвестного будущего в развитии художественной формы сильно снижается.
Формируется и целая линия возвращения старых звезд и старых героев, которые должны ответить потребности зрителей увидеть пролонгацию активной жизни людей, уже перешагнувших за черту среднего возраста в преклонный. В медиасреде, в особенности на телевидении, вперед вырывается жанр юбилейного шоу. Однако юбилеи случаются не каждый день, аудитории хочется видеть старых звезд гораздо чаще.
Возвращения медийных лиц прошлого в современность, в другую медиа- и социореальность – характерная тенденция нашего времени, которое, похоже, боится быть герметичным и однонаправленным. Оно комфортнее чувствует себя в ситуации рефлексии о прошлом и будущем, при опоре на какие-либо очевидные объекты-символы как прошлого, так и будущего.
Так, постсоветское телевидение стало вновь приглашать вести программы Игоря Николаева, бывшего ведущего «Утренней почты», Николая Гнатюка, эстрадную звезду конца советского периода. Появились вновь Масляков и КВН. Многократно приглашали в эфир в качестве гостя-рассказчика и соведущего Игоря Кириллова, звездного диктора позднесоветского времени. Судьба звезд, ушедших из медийной среды, но продолжавших жить в памяти зрителей, начала отслеживаться в циклах документальных фильмов. Далее начался вал художественных телесериалов, посвященных кумирам прошлых лет, будь то Анна Герман или Любовь Орлова, Вольф Мессинг или Чапаев. Удостоилась мини-сериала Алла Пугачева, как живая история нашей эстрады и медийного бизнеса. На успех аудитории были обречены программы «Как это было», «Чтобы помнили», «Старый телевизор». Закономерным стало и появление целого телеканала «Ностальгия». Совершенно очевидно, что телевидением владеет мания возвращения кумиров прошлого – и потому, что это рейтинговые программы, удовлетворяющие глубинные потребности аудитории, и потому, что само ТВ испытывает потребность постоянно опираться на прецеденты прошлого успеха, прошлого прославления, прошлых скандалов. Массмедиа приглашают отменить жизнь исключительно в настоящем и почаще умозрительно возвращаться в прошлое.
В целом в медийной среде сегодня сосуществуют и иногда вступают в конфликт две временны́е структуры. Первая, как сказал бы Бахтин, располагается в «зоне максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»[34]. Эта и другие особенности романа, по мнению Бахтина, были «обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определенным фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен»[35]. Описание перехода к Новому времени у Бахтина удивительно корреспондирует со спецификой нынешнего момента. Стоит убрать слово «европейское» – и перед нами предстанет мир эпохи медийного бума, интернетизации всех континентов, активизации международного взаимодействия на всех уровнях, включая приватный межличностный и повседневный тип восприятия множества культурного многообразия. Похоже, что структура романа предвосхитила многие свойства глобализированного мира и дистанционных коммуникаций.
Эта временная структура подразумевает восприятие субъектом переходов от «сейчас» к «скоро», от «только что» к «сейчас», от только что свершившегося настоящего к неизвестному заранее, небывалому и ранее невиданному будущему, разомкнутому, не имеющему никаких канонов, нигде и никем наперед не расчисленному. Эту «романную» структуру предлагает новостная структура современных медиа, а также частота внедрения в медийную среду новых медийных учреждений, будь то новый телеканал, новое издательство и пр., и новых художественных произведений, будь то новый фильм, сериал, новая реклама и пр.
Параллельно с этой «романной» медийностью существует «циклическая», «архаическая» медийность, организованная повторами и перепевами хорошо известного, виденного, слышанного, привычного, общепринятого, связанного с прошлым. В ней важна ее внутренняя герметичность, замкнутость, предопределенность законами и традициями, предварительным (по отношению ко времени восприятия) знанием. Есть большое искушение именовать эти формы медийности «эпическими», опять же отсылая к концепции М.М. Бахтина, определяющей время эпопеи как замкнутое, полностью состоявшееся, завершенное, «абсолютное прошлое», «отгороженное абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели»[36].
Далеко не все повторы и отсылы к прошлому носят, тем не менее, характер эпизации или, что точнее, укладываются в тенденции эпизации без всяких оговорок и противоречий. Эта двойственность остро чувствуется именно в российском сегменте мировой медийности. С одной стороны, в обществе существует спонтанное ощущение безвозвратной завершенности советского прошлого, как и досоветского российского прошлого. И есть большая потребность в превращении того и другого в великое эпическое прошлое нации, в активизации эпических формальных свойств. С другой стороны, продолжают жить поколения людей, помнящих на собственном опыте советский период. Искусство советского времени, творческие личности, ассоциирующиеся с советским периодом, продолжают активно циркулировать в медийной среде. Но главная особенность современности заключается в потребности не акцентировать абсолют прошлого, а наоборот, максимально размыкать его в настоящее, налаживать с ним фамильярные отношения, превращать в «свое прошлое», искать и подчеркивать аналогии с современностью. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собой и со своими современниками… – значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный»[37]. Вот этот переворот, это вариативное переступание, как мне кажется, характеризует современность. Старые песни обретают новые аранжировки. Героические события прошлого утрачивают высокую стилистику при интерпретации в современном искусстве («Кукушка», 2002, режиссер Александр Рогожкин; «Риорита», 2008, режиссер Петр Тодоровский; сериал «Штрафбат», 2004, режиссер Николай Досталь; мини-сериалы «Ленинград», 2007, режиссер Александр Буравский; «Ладога», 2013, режиссер Александр Велединский и пр.) или проходят модернизацию и преображаются в развлекательное авантюрное повествование (фильмы и мини-сериалы о Фандорине), в квазиисторические опыты (фильм «Стиляги», 2008, режиссер Валерий Тодоровский; сериал «Оттепель», 2013, режиссер Валерий Тодоровский и пр.) и наконец в откровенную фантастику с использованием исторического «сеттинга» («Туман», 2010, режиссер Иван Шурховецкий; «Мы из будущего», 2008, режиссер Андрей Малюков и пр.). Романизация эпического прошлого и модернизация истории, обретающей черты фантазийности, – вот, пожалуй, те процессы, которые во многом определяют в начале XXI века отношение к историческому прошлому, его ассимиляцию в медийный микс временных пластов, документальности и сочиненности, тенденций дистанцирования и внутреннего сближения с завершенным прошлым.
Интернет и время. от общества потребления к обществу пользования
Ни одно современное явление медиакультуры не изменило так сильно наше переживание времени, как интернет. Эпохи, претендующие на пересмотр ключевых ценностных категорий и структур жизни общества, нередко производят и пересмотр концепции времени. Власть над временем, даже иллюзорная, символизирует власть как таковую. Кроме того, есть стереотипный образ смены времен, когда старое время уступает место новому времени и это новое время структурируется иначе.
На протяжении истории человечества случались радикальные переломы, в процессе которых принимались решения о перемене летосчисления. В 1582 году Юлианский календарь в Европе начали заменять на Григорианский. В ходе Великой французской буржуазной революции была попытка полностью переименовать все месяцы, изменить дату начала года. В тот же революционный период ненадолго осуществился переход на так называемое «десятичное время», согласно которому сутки делились на 10 десятичных часов, час делился на 100 десятичных минут, а минута – на 100 десятичных секунд.
Октябрьская социалистическая революция тоже инспирировала коррекцию календаря – собственно, именно тогда и наша страна, наконец, перешла на Григорианский календарь (став символически ближе к Европе). Одним словом, хотя время шло и продолжает идти совершенно независимо от человека или других живых существ, но периодически человечество (определенные общественные силы) претендует на управление порядком времени, его градациями, фиксацией его основополагающих вех.
Ранее решения о таких существенных переменах исходили от общественных институтов, будь то церковь, государство, политические партии. Инициатива подобного рода рождалась в переходные, нередко бурные эпохи, когда происходили резкие перемены миропонимания, трансформации общественно-экономического уклада. Обновляя свое взаимоотношения со временем (быть может, не со временем как таковым, а с другими эпохами, другими общественными группами, другими порядками), человек менял прежде всего концепцию годового цикла. Важно было, когда начинается и, соответственно, завершается год, а также его деление по месяцам. Далее, совсем в недавние времена производились коррективы времени в рамках суток – осуществлялся переход на так называемое «летнее время» или «зимнее время».
Эпоха интернета стремится не изменить в очередной раз летосчисление, но добавить к обычному местному времени «интернет-время». Это так называемое Swatch Internet Time, новая концепция отсчета времени суток, предложенная не государством, не церковью, не партией и не наукой, но, скорее, бизнес-структурой в лице швейцарской компании – производителя часов «Swatch». Сутки делятся на 1000 «бито́в» (от английского слова beat, то есть удар). Каждый бит равен 1 минуте 26,4 секунды. Символ интернет-времени совпадает с символом электронной почты @. Сутки стартуют в 00:00:00, то есть @000, и завершаются в 23:58:33,6, что обозначается как @999. Интернет-время было учреждено 23 октября 1998 года, в присутствии Николаса Негропонте, основателя и директора медиалаборатории Массачусетского технологического института. Речь идет о возможности универсальной, общемировой синхронизации времени в интернет-пространстве[38]. Для этого времени не столь важны столетия, годы и даже месяцы. Интернет-время интересуется исключительно текущим временем жизни современных людей. Современный человек живет в рамках суток, дня – ночи, этот малый цикл для него важнее, как полагает интернет, нежели более длительные циклы. В ориентации на малый суточный цикл интернет, возможно, актуализирует весьма далекое, архаическое ощущение времени первобытным человеком.
Можно предположить, что смена дня и ночи, очевидная, данная в непосредственных ощущениях, зрительно (свет – сумерки – тьма), температурно (тепло – холод), на слух (фазы активности животных, шумы ветров, приливов и отливов) и в некоторых случаях обонятельно (смены запахов растений, жизнь которых зависит от наличия солнечного света, колебаний температуры воздуха) переживалась охотником-собирателем остро, осознавалась явственно. И напротив, представления о сезонных сменах могли быть неопределенными в связи с кочевым образом жизни. А уж концепции такого огромного временного периода, как год, были совершенно невозможны.
Время интернета акцентирует значимость порядка в ближнем, малом цикле суток. Этого вроде бы вполне должно хватить для гармоничной жизни пользователя интернета во времени. Подразумевается, что он не выпадает из общепринятых больших циклов недели, месяца, года, столетия. То есть в идеале живет как бы на два времени. Интернет-время облегчает взаимодействие пользователей в интернет-пространстве, которые не совпадают друг с другом в традиционном «местном времени», принадлежа к разным временным поясам, разным полушариям и пр. Интернет-время, таким образом, претендует на нейтрализацию пространственных интервалов реальной географии. Пользователь при желании может распределять свои действия в едином, синхронизированном времени интернета, как бы признавая наличие и высокую ценность общепланетарного абсолюта человеческой активности, протекающей от бита к биту. Весь мир с точки зрения интернет-времени есть единое пространство виртуального кочевья.
Впрочем, сказанное выше не отрицает наличия у отдельного индивида своих внутренних «органических часов», коими является привычка организма следовать определенному расписанию и распорядку сна и бодрствования, сна и приемов пищи. При существенном нарушении этих «органических часов» – например, при переезде на другой континент, находящий в другом полушарии, – возникает ощущение несовпадения с объективным временем окружающего пространства. Человек хочет не только спать днем, но и есть ночью, а днем аппетит может совсем отсутствовать. Организм сигнализирует о том, что желает сохранить свой индивидуальный распорядок жизни, вдруг переставший совпадать с распорядком, принятым в окружающей действительности. Интернет отстаивает идеологию свободы человека от времени – и ему просто ее отстаивать, поскольку он не имеет организма как такового. А человеческий организм то и дело напоминает, что жить во времени и быть от него свободным на самом деле невозможно. Физические процессы вообще плохо поддаются ускорению[39] и тем более перемоделированию, напоминая о границах возможностей и человека, и природы в целом.
Интернет может отменять соответствие привычного жизненного зрелища и часов, показывающих реальное, местное время в период существования зримых образов утра, дня, вечера и ночи. Например, в обычном времени – часы в комнате показывают 5:30 утра, и за окном видно предрассветное небо, еще непогасшие фонари, тихие пустынные улицы, одинокий дворник, первым вышедший подметать улицу, роса на траве и кустарнике, еще не открывшиеся магазины… В этом есть некая предсказуемая, ожидаемая целостность временного периода под названием «раннее утро».
Интернет-время может создавать самые причудливые формы несоответствий, когда оно свидетельствует об одном периоде суток, а окружающий пользователя мир, включая местные СМИ (хотя их вещание пользователь может воспринимать тоже через интернет), показывает картинки и звучит так, как то характерно для совершенно других периодов суток. Понятия утра, дня, вечера и ночи тем самым обретают относительность, условность, абстрактность. Интернет приглашает пользователя жить в потоке битов, которые сложно как-либо еще, не в условных знаках, обозначать. Части суток демифологизируются и даже девизуализируются. Если утру, дню, вечеру и ночи можно найти немало соответствующих картинок, так или иначе воплощающих жизнеподобные образы, то разному количеству битов сложно придумать какую-то оригинальную символику. А главное – ее возможность отрицает сама идея «интернет-времени», стремящегося создать предельно безликую, бессодержательную и неэстетизированную структуру фиксации хода времени ради максимальной свободы атомизированных индивидов, живущих и действующих не в общине, не в коллективе предприятия, не в семье, не в какой-либо стране и даже не на одном из континентов, а сразу на планете Земля. Тем не менее пользователь, даже самый преданный интернету, остается живым человеком с живым ощущением времени, которое формируется долго и трансформируется, даже под влиянием внешних перемен, далеко не сразу. Чем больше свободы развивает интернет во взаимоотношениях со временем, тем острее индивид чувствует свою инаковость по отношению к интернет-пространству и времени.
Интернет все организует в своем интернет-пространстве, то есть «опространствливает» время. В интернете исчезают, снимаются физические пространство и время, а на их место приходит особая интернет-размерность, не сводимая ни ко времени, ни к пространству в их привычных значениях.
Идея активности человека во времени начинает преобладать над идеями развития, преображения, уходя в отрыв от культурных образов того или иного времени суток, успевших за историю существования человечества обрасти своей мифологией, своей поэзией, своими клише.
С точки зрения классического сознания интернет нас лишает чего-то очень важного, неких культурных координат, устойчивых представлений о внутреннем делении суток, ощущения связанности в единое целое пространства и времени, переживания пространства как расстояния между разными материальными пластическими объектами. Интернет-время на период его актуализации для индивида отключает этого индивида от традиционного времени вне интернета, таким образом, некоторые его отрезки как бы проглатываются в процессе взаимодействия людей в интернет-реальности. Попутно интернет глотает, съедает, устраняет, отменяет пространства – вернее, конечно, наше восприятие пространств и обязанность их преодолевать ради достижения тех или иных объектов внимания. Времени же как такового интернет добавить нам никак не может, поскольку время вообще не поддается изменениям и воздействиям. Мы можем лишь изменять формы его фиксации, отсчета, отслеживания.
А между тем кажется, что интернет добавляет в нашу жизнь нечто очень важное, емкое и ощутимое. Кажется, что само наличие интернета и компьютерной реальности заметно преобразило наше ощущение и времени, и жизни в целом.
Далеко не все пользователи интернета нуждаются в интернет-времени в битах. Более того, многие пользуются интернетом для просмотра кинофильмов или телепрограмм, то есть для восприятия экранных произведений, выполненных в более старых технических системах и лишь транслируемых через интернет.
Инициируя свободу выбора личной стратегии конкретного пользователя, интернет заставляет прежде всего обсуждать свои скорости и уровень сервиса. То есть быстрый или медленный трафик, хорошее скачивание или не очень, хорошо действует защита от спама или нет. Иными словами, важно то, хорошо ли интернет технически «работает» на том или этом компьютере, на той или этой территории. А качество контента, с которым пользователь имеет дело в интернете, – извините, но оно зависит уже от пользователя. Это про фильм можно сказать – плохой или хороший, отбирает он у нас понапрасну реальное время жизни или добавляет нам переживаний виртуального времени. Про телепрограмму, телеканал и даже телевидение целого государства можно тоже сказать, что оно плохое или хорошее и что тратим мы на него наше время без толка или с толком. И в этом, подразумевается, будет «виновато» ТВ. А про интернет так не скажешь. Он глобален и безгранично вариативен, не случайно исследователи пишут о его «хамелеонской природе»[40], имея в виду безбрежное море функций. Ругать интернет, – значит ругать земной социум, который его заполняет своими культурными продуктами, или ругать пользователя, который не в состоянии выбрать достойный культурный продукт для восприятия через интернет. «Хороший интернет» – это такая работа интернета, при которой в условленную единицу времени вмещается высокое (по оценкам пользователей) количество нужных операций при манипулировании контентом.