Андрей Левкин
Искусство прозы, а заодно и поэзии

Абстрактная проза⁷

Текст доклада на конференции «Молодая культура» (17–22 октября 1988 года, Ленинград)

Предлагается некоторая, достаточно грубая классификация прозаических текстов, результатом которой будет обнаружение некоторого гипотетического класса прозы. Будут рассмотрены его возможные свойства и характеристики, технологические особенности написания соответствующих текстов. Следует сказать, что точка зрения автора – точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдет на интуитивном, более-менее технологическом уровне. Кроме того, все употребляемые в тексте термины используются в смыслах, придаваемых им по ходу изложения.

Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста – то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма – способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности «условно обиходной», либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо «расшатывает» среду, либо относится к ней нейтрально – воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности – здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то «из жизни», ориентирующаяся на такие понятия, как «тема», «проблематика», «правда жизни», «образ положительного героя». Пример – соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета – будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер «Шума и ярости», экспрессионисты вроде Кёппена. В живописи – кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий – психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же – явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы «условной реальности», деформированные ее элементы, изобретенные – существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтези), сказки, сюрреализм. Как правило, реакции на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться – текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например – желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.

Сам эпитет «абстрактная» кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие «поля» и «видящего поле», что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но – описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.

Вернемся к исходной схеме. В одном случае – «нормальная» среда и нейтральное изложение; в другом – нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем – деформация среды «нормальной» и в четвертом – изменение измененной – от «нормальной» – среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений. Теперь – изменений чего?

Еще несколько слов о самом термине «абстрактная». Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости – и невозможность! – автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны – абстрактная здесь вовсе не означает «нефигуративная», применительно к прозе (т. е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под «абстрактностью» здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.

Подобный механизм – не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности – присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово – это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которую они обговаривают.

В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.

То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим – явным, насильным – изменением фактуры, он – подстроится. То есть – текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее – на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.

Здесь – говоря об изменяемой фактуре – существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.

Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста⁸ – одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.

По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело – характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом – читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем – ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных – не только, впрочем, душевных – состояний, к знанию разнообразных сред и погод.

Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. «Сообщение Броуди», «Четыре цикла», «Сфера Паскаля».

По поводу восприятия фактурно изменяющегося текста. Любой текст протяжен и динамичен уже по своему строению. То есть вход в восприятие динамики для читающего естествен – он возникает уже в самом процессе чтения. Но – с другой стороны – пока не видно ограничений, должных оформлять абстрактный текст. То есть – из‑за отсутствия подобных ограничений – нет признаков, позволяющих оформиться некоторой новой системе письма. Видимо, любой подобный текст будет порождать собой всю персональную, одноразовую систему – которую, очевидно, не понятно, как воспринимать. Откуда возникает, наконец, естественное ограничение для абстрактных текстов: они должны представлять собой обязательно динамическую структуру – на уровне, скажем так, содержания. Проще понять процесс, нежели статическую конструкцию.

Здесь существен вопрос о новых системах письма. Понятно, что возможность усилить изобразительность текста (тем самым его энергетически насыщая) в известных, существующих системах письма затруднена. Беда же систем новообразуемых (такой системой будет даже какое угодно традиционное, но стилистически индивидуальное письмо) – в том, что, не будучи привычными для читателя, не являясь для него исключительно средством и средой размещений его структур и соотношений, они вызывают внимание к себе как к таковым: любая новая система письма тянет, натягивает мир на себя, создавая в результате ощущение своей полноты – что, понятно, иллюзия, хотя сам факт подобного сворачивания мира достаточно впечатляющ. В дальнейшем – при продолжении разработки той же системы – возникает ощущение повтора, образования нового штампа, что на самом деле может быть и не так: описав первым текстом свое место в пространстве, система в дальнейшем занимается своей детализацией (изучением мира своими средствами, что, в сущности, одно и то же). Но: эта детализация происходит внутри самой системы. Там, допустим, происходит некоторое поступательное и прямолинейное движение, для находящегося же вне ее это же движение будет иметь вид спирали, закручивающейся к (и, как правило, не достигаемому) центру области, занимаемой данной системой письма.

Абстрактная проза от подобных проблем избавлена, видимо, по определению. Потому что формальная или, скажем, авторская система письма и характеризуется прежде всего наличием некоторых своих тона, смыслов и интонаций. Напротив, работая на постоянном изменении тех же, например, интонаций, абстрактная проза должна предпринять специальные усилия, ввести в себя некоторые ограничители, дабы создать иллюзию подобной однородности (иллюзию, – быть реально однородной она в принципе не может). Да и то, однообразие подобного рода будет однообразием уже на каком-то другом уровне.

Если попробовать представить себе абстрактный текст наглядно, то он, видимо, составляется из последовательности разнородных эпизодов, прямых описаний, сцен, просто участков даже «произвольного» текста, связанных, а не отделенных или противопоставленных друг другу, приведенных при этом в движение некоторой внешней задачей. В сумме это нечто вроде нового органического соединения, получившегося из слияния психофизик и энергетик отдельных участков текста и производящего, порождающего некоторую ситуацию, структуру, концепт.

Текст а-ля плутовской роман может перебиваться какими угодно техническими или лирическими описаниями или просто отдельными, как бы вовсе уж не мотивированными фразами вроде «что-то сухое и белое». Ограничений при этом практически нет, и степень свободы пишущего весьма велика (это было бы своеволием, а не свободой – если не учитывать обязательную для текста способность саморазвиваться). Текст может быть чем угодно: описанием процесса забивания гвоздя, называться «инструкцией по уходу за обувью», «Мои университеты», быть псевдостатьей или нормальной – на первый взгляд – новеллой.

Вероятно, подобная проза может обойтись без упомянутого выше одновременного присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – отдав функции «видящего поле» читателю. Текст становится просто текстом – вызывающим отношение к себе не в последнюю очередь своей фактурой и сопровождающими ее ощущениями – без их расшифровки, задания прямыми описаниями или эпитетами. Текст действует собой. Он как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности стремится к нулю. Понятно, что подобная проза позволяет включать в себя, например, шумы.

Другое дело, что подобная свобода требует проведения достаточно жестких – пусть и минимальных – технологических мероприятий.

На уровне содержания текста единым целым. Проведение постоянной смены интонаций и смыслов, изменения среды требует кода, содержащего описание, схему, ключ производимых изменений. Похожая вещь встречается в прозе, когда в начале текста автор выставляет определение данного текста (это – документальное повествование, это – записки человека, прыгнувшего под поезд). В случае абстрактной прозы подобный ключ определяет не статику, но динамику. Ключ этот может быть чем угодно, например – заданной в тексте статичной моделью. В общем, это что-то вроде семечка, капсюля. Или – совсем уже упрощая – быть неким подобием внешней мотивировки происходящих изменений. Мотивировкой происходящего в тексте процесса. Ее можно обеспечить даже просто названием или ссылкой на общепонятную ситуацию – как поступил Шкловский в «Zoo».

Являясь структурой практически произвольной, текст подобного рода требует устроить область своего распространения. Он должен быть ограничен – технологически – некоторой архитектонической конструкцией, в противном случае он просто расползется. (В качестве примера такой внешней конструкции можно вспомнить: «я б разбивал стихи как сад, гуськом, в затылок» – что в тексте и было осуществлено.) Эта конструкция реализуется окончательным текстом.

Внутреннее время текста. Никакой текст не будет художественным, если в нем не происходит порождение внутреннего времени. Тексты из «нулевого» квадрата, не задумываясь, заимствуют время внешнее; у тех, кто работает на деформации «условной реальности», время практически всегда попадает в переделку: изменяются масштабы внешнего времени, нарушается его равномерность, направленность. Те же, кто создает среду текста, – оказываются в крайне затруднительном положении, часто находя выход в принципиальной метафизичности. В случае абстрактной прозы время возникает автоматически – благодаря внутренней ритмике самого текста – ритмике изменений: каждое такое изменение – заведомо очередной такт времени.

Собственно художественная составляющая текста подобного рода находится, понятно, вне технологии и обсуждению не подлежит. Можно сделать лишь несколько замечаний.

Для гипотетического читателя подобный текст суть некая цепочка организованных, вводимых в него импульсов. Кроме того – некоторая архитектоническая конструкция, некоторое новообразование, умственный объект, который осуществляет некоторую настройку читателя, переведение его в некоторую погоду, среду, мироощущение. И, кроме того, предоставляет ему в частное пользование кое-какую энергетику.

Разумеется, все это относится и к любому, произвольному тексту, но надо учесть, что эффективность – в этом смысле – текста построенного, сформированного именно этим – будет выше.

И еще по поводу собственно художественности, а точнее – авторской типа сверхзадачи, авторского намерения. Предоставляя – при соблюдении весьма нехитрых технологических требований – большую свободу письма, такая проза будет, видимо, обеспечивать возможность наиболее прямой и неискаженной передачи исходного намерения в тексте. Собственно, именно намерение (при учете самораскрутки текста) и управляет применением тех или иных конкретных технологических приемов. То есть – требует своего непосредственного, прямого участия в работе, а не смиряется с ролью первоначального, в дальнейшем, в сущности, маловажного импульса.

Что ли, сохранение активности намерения в процессе всей работы над текстом и может позволить прозе этого рода приблизиться к более-менее живым на сегодня формам художественного творчества: в данном случае – ну, наверное, к акциям. Вероятно, текст подобного рода и окажется акцией, во всяком случае результат текста явно будет несводим к его записи. Подобное предположение основано на том, что именно активность намерения и определяет акцию: устраивая и ее внутреннее время, и деформируя окружающую среду. Во всяком случае, хочется надеяться, что предложенная технология может стать одним из вариантов избежать окончательного уныния, когда проза превратится в род декоративно-прикладного искусства либо просто выродится в средство обеспечения полемики или/и в отдушину желающим порефлексировать.

Один из вариантов «новой прозы»⁹

В последнее время, начиная, скажем, с середины 80‑х, стала появляться проза, типологически отличающаяся от привычных вариантов художественного текста. Такие попытки причем не производятся внутри некоей школы, среди авторов этой прозы можно упомянуть львовянина Игоря Клеха, москвича Руслана Марсовича, свердловчанина Славу Курицына – то есть живущих во вполне удаленных географических точках, притом разумеется, что круг предпочтений и предшественников всеми авторами, видимо, разделяется. Кратко характеризуя эту прозу, можно сказать, что это – проза «прямого высказывания», иначе говоря, в работах авторов отсутствует желание работы с привычными жанровыми схемами, вместо чего в качестве организующего элемента выступают формы почти обиходные, например, – письмо, сообщение – во вполне научном смысле этого слова, описание, – которое вовсе не обязано описывать некий реально существующий объект либо фиксировать в себе некоторые обыденные связи. Описание – иными словами – не является внешним описанием некоторого объекта, но созданием объекта путем осуществления самого описания. Как ни странно, при подобном выборе способа письма, который, казалось бы, неминуемо придавал бы тексту характер крайне субъективный, ничего подобного не происходит – речь, видимо, может идти о том, что в случае подобного письма некоторое намерение, возможность текста реализуется непосредственно, не оформляясь в жанровые структуры, при этом автор просто не успевает отрефлексировать во время работы сам факт текста, что и устраняет какое-либо подмешивание субъективности в результат. В качестве текстов, с подобной прозой связанных исторически, можно, видимо, назвать «Письма не о любви» Шкловского и прозу Мандельштама, в особенности «Четвертую прозу» и «Разговор о Данте».

Не берусь судить об отношении вышеупомянутых авторов к их письму, видимо, в каждом случае существуют некоторые теоретические либо технологические разработки, и изложу свою версию происходящего. Изложение будет носить характер изложения технологии – видимо, это находится в каком-то весьма прямом соответствии с предметом речи.

В случае, когда происходят изменения в способе организации текста, всегда, разумеется, присутствует некоторый элемент письма, изменения в отношении к которому и вызывают общие изменения организации. В данном случае в качестве подобного организатора изменений выступает вот что.

В любом художественном тексте всегда присутствует некоторый механизм, организующий распространение текста. Вот в каком смысле: любое слово представляет собой точку и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, возможных вхождений в цитаты. Все это, разумеется, свойственно и обыкновенной бытовой речи, но в разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которая обговаривается.

В случае же художественного текста происходит вещь достаточно непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает наличие некоторого фона текста, его рельефной основы, определяющей взаимоотношения ложащегося поверх материала. Это вещество, рельефный фон и является как бы результатом механизма, организующего текст.

Оказывается, – практический опыт – возможно управлять развитием текста, ориентируясь на управление этим механизмом: его, грубо говоря, можно спровоцировать на изменение режима работы – текст сменит интонацию, ритмику, точку зрения. Все это, очевидно, связано с тем, что само пространство речи многомерно – имеются в виду, например, ее различные слои, разнообразие интонации внутри слоя. Текст, существующий на всей длине своего существования в одном слое, – в этом смысле плоский – практически всегда бесконечен на уровне технологическом, его сходимость к некоторому отдельному объекту обеспечивается методами другого, смыслового, например, уровня: сюжетом, некоторой рассказываемой историей, временными – хронологическими – границами. Текст, существующий в нескольких плоскостях, обязан представлять собой некоторую объемную конструкцию – каким-то образом замкнутую уже на уровне технологическом. Он, вообще говоря, на отдельные координатные – описательные – плоскости спроектирован быть не может, существуя, таким образом, вне какого-то одного конкретного смысла.

По-человечески можно рассудить так: любой из нас представляет собой не некую единственную точку, но набор, совокупность каких-то двадцати, сорока, пятидесяти, семидесяти восьми людей, проявляющих себя в ситуациях и родах деятельности, свойственных именно им. Опыт каждого не может быть передан другому – в иной ситуации, среде или сфере жизнедеятельности опыт этот не значит почти ничего. Точно так же и текст подобной природы содержит в себе эту множественность вариантов, он – то есть – пытается адресоваться не к какой-то отдельной версии читателя, но к максимально возможному количеству вариантов читателя. При этом не допуская своего полного прочтения кем-то одним из них.

Если, скажем, представить себе некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза занимается не описанием больного, не описанием вируса, болезнь вызвавшего, но самого хода болезни. Можно заметить, что подобная проза избавлена от одновременности присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – событий и описания, реакции на эти события автора; функции «видящего поле» отдаются здесь читателю. Текст оказывается просто текстом – как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности близка к нулю (отличаясь от нуля, кажется, только из‑за самого факта его существования). Если говорить о том, на что подобная проза похожа, то пример, видимо, отыщется лишь в областях смежных: на инсталляцию, на объект, наиболее тесно примыкая к акциям – во всяком случае в том смысле, что результат текста для читателя несводим к записи текста; во всяком случае здесь существенна сама временная продолжительность текста – длительность его чтения.

Здесь на самом деле «многомерность» текста существеннее самого механизма его распространения: ориентация идет именно на организацию некоторой многомерной области речи, причем речи – параметрической: в силу отсутствия рефлексии автора эмоциональной загрузки речи не происходит – на этом уровне текст остается свободен, несколько параметрически свободен, напоминая алгебраическую формулу, подстановка конкретных значений в параметры при этом производится самим читателем. Возможность такой параметризации связана не только – и не столько даже – с отсутствием эмоциональной окраски речи, сколько с тем, что отсутствует возможность проекции всего текста в конкретную плоскость конкретного описания: плоского, полностью вбирающего в себя весь текст контекста не образуется, связи не устанавливаются явно, кроме того – не работает система ассоциативных связей: все возможные ассоциации, могущие возникнуть относительно какой-либо фразы, с ней не соприкасаются: нет фиксированного контекста. Может быть так, этак, еще как-то, и все эти варианты один другого не точней.

Все это оказывается возможным – подобное вольничанье с предметом речи и способом изложения – вот по какой причине (по личному опыту). Выше говорилось о том, что сходимость привычного текста организуется как бы за пределами собственно письма: сюжетом, историей и т. п. В данном случае оказывается, что сходимость текста в случае организации подобного объекта возникает уже на уровне технологическом: язык почему-то требует образования именно некоторой замкнутой области в пространстве речи, причем эта «заканчиваемость» текста на первый взгляд может оказаться и совершенно неожиданной; обращаясь опять к опыту почти бытовому: вечеринка заканчивается не обязательно в момент, когда все выпито и съедено, а потому, что – закончилась, и всем это понятно. Или визит. Или прогулка.

В результате подобной работы возникает нечто, что можно назвать промежуточным объектом. И в смысле существования его во многих, но ни в каком одном полностью, языковых плоскостях. И в смысле его (текста) отношений с читателем – учитывая его параметрический характер. Даже в смысле своего существования как такового, учитывая, что конкретная загрузка параметров личным опытом происходит каждый раз по-разному и, следовательно, результаты чтения одного и того же текста разными людьми могут весьма отличаться один от другого. И промежуточный в смысле его положения между сознаниями человека: являясь результатом работы сознания «ночного» – художнического, текст – в силу отсутствия времени на рефлексию и отсутствия перевода его в жанровые схемы – не вполне переходит в сознание «дневное» – с присущим тому желанием точно определить контекст речи. При этом понятно стремление текста как бы покончить с условностью своего существования и принять столь неискушенные формы прямого высказывания: механизм сходимости, образования общего смысла действует настолько мощно, что какие-то попытки сюжетного и прочего оформления речи выглядят просто нелепо. Ну это, опять же, как представить себе письмо, написанное от третьего лица с вымышленными персонажами и выдуманными обстоятельствами, когда речь должна идти о необходимости достать такое-то лекарство.

С точки зрения автора, написание подобного текста связано именно с организацией некоторого, трудно понять где находящегося объекта: близость к устроению художественного объекта руками весьма сильна – единственно, разумеется, объект устраивается не из материального вещества, но из какого-то другого. Главный принцип работы тут: максимальное следование намерению данного текста с полным исключением отсебятины и попыток, не дописав, понять, о чем, собственно, пишешь – допишешь, тогда поймешь. Или наоборот: когда понял, значит – дописал. Последняя точка ставится не автором, но сама собой.

С точки зрения воспринимающего, например – критика. (Критик – потому что он в любом случае должен попытаться осуществить наиболее полную интерпретацию объекта.) Здесь есть два варианта. Первый – когда производится предварительная интерпретация, иными словами, когда все параметры заполняются конкретными значениями и смыслами, после чего начинается интерпретация того, что получилось. В этом случае все дальнейшие действия критика связаны не с рассмотрением текста, но состоят в разбирательстве с самим собой: он сам оказывается родом промежуточного объекта, поскольку, занимаясь выяснением положения данного артефакта в культурном пространстве, занимается, собственно, выяснением своего положения внутри различных культурных оппозиций.

Второй вариант – когда предварительная конкретизация не производится в принципе; критик, иначе говоря, понимает суть самого объекта. Задача довольно неприятна, поскольку, обладая конкретными привязанностями (стилевыми, например), критик неминуемо соотносит себя с некоей конкретной культурной зоной, внутрь которой и направляются его тексты. Зона также составляется из взаимодействующих координатных пространств: промежуточный объект поэтому следует спроецировать в это пространство, притом что отдельных координат он может в себя и не включать, равно как и наоборот – зона может не говорить на всех вариантах языка, свойственных объекту. Происходит их (зоны и объекта) пересечение, отдельные части спроецированного текста будут, по необходимости связности, дописаны, а требования общеупотребительных терминологии и метода заведомо переведут объект в области «дневного» сознания. Возможно – с явной маркировкой соответствующего перевода. Трагедии в полном переходе объекта в «дневную» область нет – это, в общем, прямое назначение критики – происходит, по сути, аппроксимация поверхности плоскостями, и результат будет тем более точен, чем мощнее и многостороннее зона, на которую работает критик.

С точки зрения «вообще» назначение подобного рода артефактов состоит, видимо, в устроении чего-то общего для всех упомянутых выше ста пятидесяти человек внутри одного человека, с целью их если и не совместить, то сблизить. Результат, как правило, неизвестен.