Амелия Джонс
Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Полная версия

Главный парадокс заключается в том, что война способствовала систематическому выстраиванию маскулинности на основе индивидуалистской идеологии, то есть по аналогии с концепциями художественного авангарда, а также анархизма и иных политически ангажированных движений⁵⁷, но при этом она насаждала тот самый вид подчинения властям, которому, по идее, противостоит мужской «индивидуализм» и прежде всего маскулинность художников-авангардистов. Как индивид мужского пола – а тем более мужчина-художник – может быть солдатом и при этом сохранять мужественность? Или – ближе к теме нью-йоркского дада – как мужчина-художник может не быть солдатом и при этом претендовать на место в авангарде?⁵⁸

Дадаизм можно воспринимать как некую неоднозначную и явно не совсем осознанную попытку преодоления этой спорной территории маскулинности. Далеко не во всех работах дадаисты (и нью-йоркские дадаисты в частности) высказывают радикальную критику стандартной маскулинности или же государственной и корпоративной власти. Интерес и значимость дадаизма состоят в том, что он участвует в этой риторике, но к разрешению ситуации не приводит. В этом смысле дада выстраивает – или разрушает – маскулинность точно так же, как и армия, хотя очевидно, что подходы у них противоположные. Особенно здесь (в отношении нью-йоркских дадаистов) важно то, что движущей силой течения стали именно те мужчины, которым удалось избежать мобилизации и которые не хотели иметь ничего общего ни с войной, ни с соответствующими (противоречивыми) концепциями мужского героизма и конформизма. Поэтому в случае нью-йоркского дада мы говорим о тыловой маскулинности.

В условиях Первой мировой войны, когда мужские стереотипы приобретали всё больший вес в западном обществе и вместе с тем порождали всё большую неоднозначность, что именно представлял собой такой невооружённый мужчина, который отказался воевать и остался вместе с женщинами, детьми и стариками в тылу? Как расценивать действия тех, кто старался держаться подальше от поля боя и от присущей фронтовикам мощной и/или сломленной мужской силы?

Как расценивать действия Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя – людей, которые всё это время, с 1915 года, кутили и наслаждались жизнью в Нью-Йорке?

Дюшан и его «отсрочка»

С психологической точки зрения меня это действо очень впечатляет. Инстинкт, повинуясь которому одни люди строем идут перебивать других, надо бы изучить повнимательнее. Какая же чушь все эти представления о патриотизме!.. Должен признать, лично я восхищаюсь теми, кто противостоит вторжению, скрестив руки. Марсель Дюшан, 1915

Меня не заставишь маршировать! Я не марширую для их современного искусства. Я не марширую для их Великой войны!

Артюр Краван, ок. 1917–1918

Едва приехав [в Нью-Йорк], мы [Франсис Пикабиа и я] тотчас же попали в пёструю международную компанию, где ночи превращались в дни: эти старательные уклонисты из самых разных уголков мира и социальных слоёв жили посреди безумной вакханалии секса, джаза и выпивки.

Резня во Франции казалась нам с Бродвея каким-то грандиозным рекламным трюком для привлечения внимания к очередной крупной корпорации.

Габриэль Бюффе-Пикабиа, 1949⁵⁹

Неудивительно, что некоторыми художниками руководило желание вырваться из «вулкана» войны, бушевавшей в Европе, убежать от удушающей героической и националистской риторики, которая заполнила всё европейское общественное пространство, и окунуться в нью-йоркскую «вакханалию секса, джаза и выпивки». И хотя война действительно была весьма сильной мотивацией для подобных излишеств (и первым делом для переезда в Нью-Йорк), многие полагали (как следует из приведённой выше цитаты Милтона Брауна), что в развитии нью-йоркского искусства того периода она сыграла очень незначительную роль. В частности во всех рассказах, где Дюшан и Пикабиа упоминаются в связи с нью-йоркским дадаизмом, сведения об их штатском положении опускаются как второстепенный фактор, едва ли влияющий на исследование их творчества или же истории нью-йоркского дада в целом.

Подобное опущение необходимо, чтобы сохранить за этими художниками статус участников прогрессивной, политизированной авангардной группы. В сущности, авангардист – это ведь своего рода «солдат» на культурном фронте: таково, по крайней мере, значение самого слова «авангард». Применительно к художникам этот военный термин впервые употребил радикальный философ-социалист Анри де Сен-Симон, написавший в 1825 ^Г°ДУ следующие строки: «Мы, художники, станем [для общества]… авангардом… Мы запечатлеваем [мысли]… на камне или на холсте;…и именно так мы распространяем наше воспламеняющее, победоносное влияние»⁶⁰. Художники – это солдаты на передовой культуры. Так как же совместить образ художника, считающего себя солдатом и отстаивающего позиции радикального эстетического вмешательства, с образом уклониста или некомбатанта, который бежит от войны и прячется, как последний трус, в тылу? Для этого-то в основном и используется приём опущения, то есть намеренно преуменьшается значение войны как социальных и индивидуальных условий, влиявших на творческую деятельность⁶¹.

Если судить по материалам, свидетельствующим о нью-йоркской жизни этих художников, то на первый взгляд кажется, будто они всеми правдами и неправдами пытались забыть о кровавом побоище, развернувшемся в нескольких тысячах миль от них, пусть даже в эту мясорубку попали их родственники (как, например, в случае Дюшана, который со своими бурными ночными кутежами почти не уступал Пикабиа – знатному ловеласу, любителю спиртного, наркотиков и быстрой езды на автомобиле). Фотография тех лет, на которой измождённый и по-видимому нетрезвый Дюшан сидит, развалившись, в углу ванной, позволяет нам взглянуть на «Фонтан» – то есть на апроприацию предмета сантехники – с новой стороны (илл. д). По словам Фрэнсиса Науманна, на фотографии Дюшан кажется «измождённым после вечеринки, где явно не обошлось без чрезмерных возлияний». Науманн вспоминает о нарекании за вредные привычки, которое Дюшан получил от друга и собрата по художественному цеху Альбера Глеза (до отъезда на фронт тоже жившего в эмиграции), и цитирует реакцию Дюшана: «Если бы я столько не пил, я бы уже давно наложил на себя руки!»⁶² Габриэль Бюффе-Пикабиа рассказывала, как, приехав с Франсисом в 1915 году в Нью-Йорк, встретила там «Марселя Дюшана, который прекрасно вписался в бешеный нью-йоркский ритм. Он был настоящим кумиром для художников, интеллигентов и юных особ, вращавшихся в этих кругах. Вынырнув из почти что монашеского уединения, он бросался в разгул, пьянствовал и пускался во все тяжкие»⁶³.

Получается, пока призывники день и ночь боялись за свою жизнь, пытаясь уберечься от смертоносных снарядов и пуль и не зная, как в условиях военной субординации сохранить мужское достоинство, Дюшан жил себе в Нью-Йорке, работая и развлекаясь с друзьями так, будто его совершенно не тяготили все эти проблемы, с которыми он столкнулся, отказавшись сражаться за Vunion sacree (священное единение Франции перед лицом германской агрессии) плечом к плечу с родными братьями, сестрой и невестками. Жак Вийон держал оборону в траншеях, Раймон Дюшан-Вийон записался в небоевое медицинское подразделение (за что и поплатился жизнью), а сестра Дюшана Сюзанна и обе его невестки служили в санитарных частях. О некоторых тяготах военных лет говорится в письме Дюшана-Вийона, которое тот послал 8 апреля 1916 года своему другу американскому коллекционеру Джону Квинну (в качестве адреса отправителя указав «войска»):

Ты знаешь, как редко мы теперь можем быть самими собой, но ты себе даже не представляешь, какие усилия нужны, чтобы хоть на секунду оторваться мыслями от этой вселенной войны. Ведь здесь и вправду полноценная вселенная, со своими правилами и границами. Чего в такой круговерти стоит мысль одного-единственного человека? И, главное, что эта мысль изменит? До Парижа, где остались работать некоторые наши друзья, так же далеко, как и до Нью-Йорка. Мы полностью отрезаны от интеллектуальной жизни, и конца этому не видно⁶⁴.

Дюшан-Вийон пишет, что чисто психологически расстояние между траншеями и Парижем или Нью-Йорком казалось непреодолимым. Между жизненными обстоятельствами Дюшана и положением его брата пролегла бездонная пропасть. А в результате рухнули и все прежние основы интеллектуальной жизни, авангардного творчества и мужского художественного «я». В этом контексте дюшановское одержимое заигрывание с темой половых различий и особенно навязчивый мотив мужской (холостяцкой) импотенции, проходящий через его заметки и всевозможные диаграмматические объекты из стекла, свидетельствует по меньшей мере о том, как чутко он воспринимал признаки и нормы, в которых выражалась маскулинность, которыми она прикрывалась и через которые она рано или поздно транслировала собственную несостоятельность и противоречивость.

Дело в том, что Дюшана освободили от воинской обязанности из-за незначительного шума в сердце, 19 января 1915 года он писал своему другу Уолтеру Пачу: «Я прошёл медкомиссию: до конца войны мне велено сидеть среди гражданских. Говорят, для солдатской службы я слишком болен. Меня их заключение, как ты догадываешься, не слишком расстроило». Конечно, Дюшан мог бы пойти добровольцем в какое-нибудь небоевое подразделение вслед за Дюшаном-Вийоном и многими другими художниками, которых признали негодными к военной службе⁶⁵, но вместо этого он вообще решил уехать из Европы. Отправляясь в 1915 году в Нью-Йорк, он явно мечтал вырваться из – как он говорил Пачу – «aussi bete»^[6] атмосферы Парижа, где действовало военное положение и для защиты от немецких цеппелинов в общественных местах было введено затемнение⁶⁶. В разговоре с одним журналистом Дюшан тогда посетовал: «Париж теперь похож на пустующий особняк. Нигде нет света»⁶⁷. Комендантский час, действовавший с девяти вечера, и правда положил конец довоенным авангардистским буйствам, а вечные пересуды о войне заглушили, как писал Дюшан-Вийон Квинну, все интеллектуальные дискуссии и поиски⁶⁸.

По словам Жан-Жака Бекера, жить во время войны во Франции значило постоянно ощущать мощнейшее давление национального консенсуса, превратившего I’union sacree в святыню. Даже конфликт между консервативными клерикалами и социалистическими или анархистскими антиклерикальными (и зачастую дрейфусарскими) группировками, расколовший довоенную Францию, – и тот почти утих под действием этого национального консенсуса⁶⁹. Единая идеологическая сила патриотизма сплотила противоборствующие стороны. К тем, кто этот призыв отверг, не проявляли ни сочувствия, ни расположения: их попросту считали предателями священного единения Франции – государства, где монархическое и имперское прошлое вступило в союз с республиканским настоящим, чтобы победить врага.

Довоенные эстетические споры, прежде казавшиеся столь серьёзными и принципиальными, потеряли в траншейных боях всякий смысл, хотя лишь немногие художники напрямую изображали в своих работах войну. Как заметил художественный критик Анри Л аве дан, «война хоть и была невидимой [в большинстве работ того времени], но ощущалась она повсюду»⁷⁰. Попытки уйти от войны, которые предпринимали Дюшан и Пикабиа, вызвали бы немалый резонанс, если бы художники продолжали уклоняться от призыва, оставшись в Париже. Ведь рассказывают, что трудоспособным молодым людям, которые не носили военную форму, нередко приходилось терпеть на улицах Парижа издёвки от девушек, совавших им в руки белые перья⁷¹.

Не считая Пикассо, который не пошёл на фронт, пользуясь положением иностранного гражданина, большинство видных представителей парижского авангарда так или иначе участвовали в сражениях. Исключение составляли лишь те, кого принято причислять к нью-йоркскому дада: Дюшан, Пикабиа, Артюр Краван и менее известный дадаист, приятель Дюшана Анри-Пьер Роше – эти персонажи нашли способ уклониться от службы. Роше, работавшему журналистом в “Le Temps”, удалось избежать высылки на фронт, поскольку он подвизался военным переводчиком (его отправили в Америку переводить отчёт Промышленной комиссии США о французской военной индустрии)⁷²; Краван уклонялся от призыва, перебегая с одной нейтральной территории на другую: сперва в Барселону, затем, в 1917 году— в Нью-Йорк, а как только США вступили в войну, – в Канаду и уже оттуда в Мексику. Вот как Мина Лой описывает путь человека, за которым она непродолжительное время была замужем: «Он, точно стрекоза… порхал по разным уголкам земного шара, минуя жернова надвигающегося кровавого ужаса»⁷³.

Художники, оставшиеся в Европе, напротив, были вынуждены каким-то образом участвовать в войне и зачастую начинали открыто проповедовать патриотизм. Жюльет Рош (жена Альбера Глеза и самобытная художница), с ужасом вспоминала о том, как стремительно Аполлинер и прочие поддались военной лихорадке, заглотив патриотическую и националистскую наживку, вместо того чтобы оказывать сопротивление⁷⁴. Аполлинер – поэт, всячески поддерживавший Дюшана, своих собратьев из группы Пюто и парижских кубистов, – подал запрос на получение французского гражданства, чтобы поступить на военную службу, Модильяни попытался записаться в армию несмотря на туберкулёз, и даже сорокапятилетний Матисс – и тот в 1914 году хотел пойти на фронт⁷⁵. Как уже отмечалось, все родственники Дюшана так или иначе пополнили ряды добровольцев. Ученица Дюшана-Вийона, дружившая с семьёй Дюшанов, рассказывала о том, как в Пюто воцарилась атмосфера войны: «…с друзьями и другими художниками, заходившими в мастерскую, мы часто затевали обсуждения и дебаты… ещё за год до начала войны. Уже тогда мы думали, даже знали почти наверняка, что войны не миновать… и разговоров о ней было много. Дюшаны были настроены очень патриотично, но при этом решительно выступали за мир»⁷⁶.

Во всём Париже и даже в художественных кругах не утихали споры о войне⁷⁷. Да и остальные художники со всей Европы – от немцев Франца Марка, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса и Макса Эрнста до французов Фернана Леже, Альбера Глеза, Жоржа Брака, Андре Массона и Андре Дерена и, разумеется, большая часть милитаристски настроенных итальянских футуристов – пробирались по минному полю войны, точно взаправдашние солдаты в бою. Такие как Леже, вовсю оттягивались на передовой, где процветал культ мужских добродетелей, завязывались однополые отношения и строился мир мужчин, в котором женщинам в общем-то не было места (если не считать проституток, санитарок, пастушек и крестьянок, маячивших где-то за линией фронта)⁷⁸.

Во Франции Дюшан был аномалией, и это бы ему уж точно не спустили с рук. Он с довольно понятным раздражением рассказывал, что жена Раймона Ивонн Дюшан-Вийон осуждала его за «просиживание в тылу», а на улице ему плевали в лицо незнакомые люди, которым в акции с белыми перьями не хватало грубого физического эффекта⁷⁹. Логично, что, став объектом жгучей неприязни окружающих, Дюшан хотел вырваться из такой обстановки, где (по словам Бекера) непререкаемые идеалы мужской доблести и национальной славы намертво засели в общественном сознании.

Об этом Дюшан открыто говорит в одном из немногих своих текстов о войне – в заметках 1914 года, где он развивает механико-эротическую концепцию «Большого стекла»:

Против всеобщей воинской повинности: «отсрочка» каждой конечности, сердца и остальных частей тела; уже ни один солдат не может снова надеть военную форму, сердце у него подпитывается в телефонном режиме, рука отсрочена и т. д. ⁄ Затем подпитка прекращается; каждый «отсроченный» элемент отделяется. И наконец – Настройка раскаяния от одного «отсроченного» субъекта к другому⁸⁰.

Это очень характерное, хотя и не совсем однозначное высказывание Дюшана «против всеобщей воинской повинности» (действующей во Франции в период войны, а в Нью-Йорке введённой уже после 1917 года) отсылает к «отсроченному», то есть разорванному на части и, следовательно, совершенно ущербному телу, проводя очень чёткую и пронзительную параллель между воинской обязанностью и сущностным воплощением мужского начала. Собственно, в этих строках будто бы специально создаётся образ некомбатанта («солдата», который не в состоянии «надеть военную форму»), мужчины с «отсроченными» конечностями и «остальными частями тела», некоей несостоятельности, которая «отделяет» «отсроченного субъекта» и связывает его с теми, кто отказался или по какой-либо причине не смог воевать. В очертаниях «отсроченного субъекта», одинокого и терзаемого раскаянием, просматривается искалеченное мужское «я» самого Дюшана, который в таких тяжёлых, трагических обстоятельствах оказался отрезанным от братьев, сестёр и друзей-фронтовиков и к тому же (впрочем, к этому факту он относился скорее с иронией) категорически не соответствовал общепринятым мужским идеалам, распространившимся в условиях войны. Кастрация (та самая «отсрочка остальных частей тела») – вот вполне уместное слово для определения того, на что намекает Дюшан, говоря об ощущениях «отсроченного субъекта» и, вероятно, о собственных переживаниях.

Эти дюшановские строки с иносказательным описанием маскулинности в контексте войны – явление редкое и потому весьма примечательное. В заметках к «Большому стеклу» помимо «отсроченного субъекта» упоминаются также «самцовые формы» из холостяцкой части стекла, «страдаю [щие] довольно онанистическими галлюцинациями» на «кладбище восьми мундиров и ливрей», и этот мотив сразу же наводит на мысль о могилах погибших французских солдат, чьи мундиры или лакейские наряды воспринимаются как символ смертоносного служения государству. При близком рассмотрении бессилие холостяков, которое у Дюшана выражено через недвусмысленную метафору кастрации (их «разрезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»), явно – пусть и не буквально – перекликается с образом мёртвых солдатских тел, в бессилии подчинившихся государству⁸¹.

В 1917 году, пытаясь найти источник дохода в Нью-Йорке, Дюшан – как ни парадоксально это звучит, учитывая его желание как можно дальше уехать от войны – получил должность секретаря капитана и просиживал положенные рабочие часы во французском военном представительстве в центре Нью-Йорка. Своей подруге Этти Стеттхаймер он сказал, что наконец-то станет, как все, «приносить пользу родной стране», превратившись в «жалкого чинушу, который на целых два года забудет обо всём, что любил и любит в Нью-Йорке»⁸². В тогдашних условиях ранней корпоративизации и национального консенсуса «жалкий чинуша» – это, пожалуй, самая удачная формулировка, которую только можно было придумать для описания стадного инстинкта, уничтожавшего мужское «я».

После вступления США в войну и принятия закона о воинской повинности ненависть к военизированной среде погнала Дюшана прочь из Нью-Йорка, где, как ему казалось, всё же слишком отчётливо слышалась надрывная пропаганда милитаристской маскулинности и «стопроцентных американских ценностей». В августе 1918 года он отбыл в Буэнос-Айрес и прожил там до середины 1919 года, а оттуда снова уехал в Париж и затем в Нью-Йорк⁸³. Эта полученная Дюшаном отсрочка от призыва и его категорическое нежелание воевать или даже соприкасаться с милитаристской и патриотической пропагандой, которая сопровождала военные действия, стали главной движущей силой, определившей его местонахождение и образ жизни с 1915 по 1919 год.

Неврастенический эскапизм Пикабиа

В Америке работа творческого свойства возможна, а в Европе она на сегодняшний день решительно невозможна. Война полностью уничтожила искусство на старом материке… Война повсюду сеет ужас, проникающий в самые отдалённые уголки. А в Америке можно работать.

Франсис Пикабиа, 1915⁸⁴

Дед у Пикабиа был кубинцем, отец – испанцем, мать – француженкой, и сам он родился во Франции, а поскольку о возможной пользе получения испанского или кубинского гражданства он вовремя не задумался, его призвали во французскую армию. В траншеях ему было бы несдобровать, но он, воспользовавшись связями своей тогдашней жены Габриэль Бюффе-Пикабиа, смог устроиться водителем у одного генерала, расквартированного в Бордо, куда временно была перенесена столица Франции. Как утверждает его биограф Уильям Кэмфилд, «неисправимые штатские замашки Пикабиа сводили генерала с ума», и тот с радостью отправил своего подчинённого на Кубу (где у Пикабиа были родственники) договариваться о поставках сахара. Совершенно другую историю рассказывает французский биограф Пикабиа Мишель Сануйе: по его словам, Пикабиа лишился работы из-за сокращения внешних кадров (в том числе и водителей), вызванного нехваткой действующих солдат, а потому он принялся судорожно хлопотать и через очередного друга семьи добился-таки назначения, которое уберегло его от ипрских траншей⁸⁵.

Как бы то ни было, Пикабиа получил новое назначение и отправился на Кубу, по дороге сделав остановку в Нью-Йорке и встретившись там с давним приятелем из Пюто – Дюшаном. На шарже, который в 1915 году нарисовал карикатурист, писатель и издатель из окружения Стиглица Мариус де Зайас, Пикабиа изображён в военной форме, и выглядит он в этом облачении как-то уж слишком добродушно и неуместно (илл. ю)⁸⁶. Сануйе пишет, что приехав в Нью-Йорк и «попав в беззаботную, дружескую атмосферу, почти как… в старом добром Париже… от которого теперь, в объятой войной Франции [не осталось и следа], Пикабиа позабыл обо всём на свете: о задании, о боях, о собственном воинском долге и о грозившем ему наказании». Он демонстративно «отвернулся от грандиозной авантюры, в которую угодила Франция», и остался в Нью-Йорке, устроив себе бурную жизнь в компании нью-йоркских дадаистов⁸⁷. Иными словами, как впоследствии заметил Ман Рэй, Пикабиа искал в Нью-Йорке «веселья и развлечений. Какое-то время его любовницей была Айседора Дункан; он всё волочился за юбками… Бедняжка Габриэль вечно ходила несчастная… но таким уж был Пикабиа»⁸⁸.

По утверждению Бюффе-Пикабиа, его «неспособность понять принципы военного положения привела бы к плачевным последствиям, если бы из-за разгульной жизни в Нью-Йорке у него не начались серьёзные проблемы со здоровьем. Он воспользовался временным освобождением от службы и так, проходя одну медкомиссию за другой, протянул до конца войны».

Таким образом, нервное истощение Пикабиа (до которого он, по признанию Бюффе-Пикабиа, довёл себя сам, участвуя в «безумной вакханалии секса, джаза и выпивки») спасло его от неминуемого трибунала и публичного унижения⁸⁹. О его наркотической зависимости Габриэль Бюффе-Пикабиа в открытую не говорит, однако из архивных материалов (и некоторых туманных намёков, разбросанных по разным публикациям) складывается портрет человека, отчаянно злоупотреблявшего кокаином, опиумом и алкоголем, что и объясняет его затяжные приступы неврастении⁹⁰.

Очевидно, чтобы прийти в себя после того нервного истощения, до которого Пикабиа сам же себя и довёл, ему в первую очередь нужно было вылечиться от зависимости (пройти, как говорил один его друг, «детоксикацию»⁹¹). Один исследователь, занимавшийся теорией стресса, высказал провокационное мнение, что наркотическая зависимость «присуща современности. Она сопутствует и противостоит шоку»⁹². Можно предположить, что если художника-авангардиста, привыкшего утолять каждую свою прихоть и плевавшего на власть, вдруг заставить подчиняться односторонним требованиям какого-то генерала, к которому он приставлен водителем, и вдобавок вынудить его соответствовать военизированным стандартам (мужского) «я» и национальной идеологии, то вызванный этим шок усугубит саморазрушительное поведение. Алкоголик и наркоман Пикабиа решил подвергнуть своё тело другому виду стресса, который «сопутствует и противостоит» потрясениям модернистской эпохи и военного времени.

Если верить Кэмфилду, Пикабиа, страдавший от практически собственноручно спровоцированной неврастении, поддался на уговоры Бюффе-Пикабиа и в конце 1915 года завершил вверенную ему военную миссию, а затем, в конце 1916 года переехал в Барселону и некоторое время жил там с женой в окружении других художников-эмигрантов, в числе которых были Альбер Глез (ещё раньше отслуживший на фронте и демобилизованный в 1915 году)⁹³, Мари Лорансен и Артюр Краван. В Барселоне в начале 1917 года Пикабиа занялся изданием собственного дадаистского журнала под названием «391», в марте 1917-го он вернулся в Нью-Йорк, пробыв там где-то до октября, а затем снова отправился в Барселону. В 1918 году, измучившись от рецидивов «нервного расстройства», Пикабиа поехал на лечение в Швейцарию⁹⁴. В итоге он сблизился с дадаистами, работавшими в военные годы в Швейцарии, и среди прочих с Тристаном Тцара, который уже после войны стал предводителем французских дадаистов.

Художники-мужчины, продвигавшие дадаистские идеи в Цюрихе – начиная от Тцара и заканчивая Хансом (или Жаном) Арпом и Хуго Баллем, – оказались в таком же положении, что и французские эмигранты в Нью-Йорке: Цюрих был нейтральной территорией (в психологическом смысле удалённой от «вулкана» войны, как выразился Хюльзенбек во фразе, процитированной в начале главы), и эти художники приехали туда, спасаясь от военных действий⁹⁵. Арп рассказывал:

В 1915 году в Цюрихе никому не было дела до мясорубки мировой войны, и мы с головой ушли в искусство. Под отдалённый грохот канонады мы клеили коллажи, мы декламировали и слагали стихи, мы пели от всей души. Мы искали первичную форму искусства, которая, как нам казалось, спасёт человечество от неистового безумия наших дней. Мы стремились к новому порядку, который бы восстановил равновесие между небесами и преисподней⁹⁶.

В пику этой довольно романтической мечте Арпа о спасении «человечества от неистового безумия» Пикабиа создавал эпатажные стихи и графические работы, в которых можно усмотреть попытку очищения. Творчество Пикабиа скорее кажется едким, а не целебным, подрывным, а не окрыляющим, порочным (и очень остроумным), а не возвышающим. Как и у Дюшана, во всех его работах этого периода отчётливо прослеживается навязчивый мотив гендерной дифференциации. В одном из немногих стихов, где упоминается война, а именно в стихотворении «Солдаты», опубликованном в 1917 году в журнале «391», Пикабиа соотносит военную службу с феминизацией:

 
Солдаты
Простодушно повторяя
удобный случай
благоприятный
республиканский
Трижды
и ещё разок
Идея
всего лишь идея
чистейшего
животного крика
Обманка
под названием
подрыв доверия
к мышцам в движении
День ворует
здоровье
жизнь
Детская ненависть
На войне
мелодия сирены
холодное царство
излишков
Производственные культуры
чудовищный агнец
принудительного
алчного
безумия
Отчаянное положение
больная
стена
Женского
лона⁹⁷.
 

В стихотворении Пикабиа солдат, который прежде всего охарактеризован как «простодушный», вынужден воспроизводить «удобный случай», коего требует повторяющийся республиканский зов сирены; производственные культуры и олицетворяющие их художники⁄солдаты становятся жертвенными агнцами «принудительного алчного безумия» войны, а истинный ужас их «отчаянного положения» и сломленной мужественности наглядно передаётся в сцене, где они бьются о «больную стену Женского лона». Исследователь нью-йоркского дада Нэнси Ринг заметила, что синтаксис стихотворения постепенно «теряет согласованность», и эта бессвязность достигает кульминации в иррациональной женской сексуальности⁹⁸. Ринг приходит к выводу, что война изображена в стихотворении как «травматичная дестабилизация гендерной идентичности», и эта оценка, безусловно, перекликается с моими выводами. Однако я бы также предположила, что Пикабиа не только проецирует свои страхи вовне, на некоего мифического фронтовика, но и сам в определённом смысле проявляет себя как несостоявшийся солдат, который разбился о стену женственности. В то же время – и на этой мысли я буду упорно настаивать ниже – он сам отождествляет себя с женской природой. И коллизию, и феминизацию Пикабиа пережил лично и сам же спровоцировал.