Амелия Джонс
Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Полная версия

Определения

Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина – его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)²³. Как уже говорилось выше, основное внимание в книге уделяется формам изобразительного искусства, характерным для той группы художников, деятельность которых разворачивалась вокруг салона Аренсбергов, а также в некоторых случаях вокруг “291 Gallery” Альфреда Стиглица, связанного с галереей одноимённого издания (возглавляемого Полом Хэвилендом, Агнес Майер и Мариусом де Зайасом)²⁴ и прочих дружественных журналов и организаций (в их число входили журналы “The Blind Man” и “New York Dada”, возникшее в 1916 году «Общество независимых художников» и «Анонимное общество», основанное в 1920 году Дюшаном, Маном Рэем и Кэтрин Дрейер). Зачастую в книге я прицельно рассматриваю работу наиболее известных художников, отвечавших за изобразительную составляющую нью-йоркского дада, – а именно знаменитой тройки: Мана Рэя, Дюшана и Пикабиа – противопоставляя их деятельность самоперформансам баронессы, её литературным перевоплощениям и городским променадам, которые гораздо сложнее подвести под какую-либо классификацию.

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем²⁵. Впрочем, в этой книге я всё же попытаюсь расширить и углубить исторический рельеф, в который вписано творчество нью-йоркских дадаистов и который даёт нам возможность интерпретировать их произведения. Поэтому здесь появятся отсылки к другим деятелям культуры, в разное время пересекавшимся с основной нью-йоркской дадаистской группой (например, к Жану Кротти, Кэтрин Дрейер, Артюру Кравану и прочим), и указания на смежные культурные манифестации: визуальные работы, которые принято относить к пуризму и иным движениям тех лет (творчество таких художников, как Джозеф Стелла, Мортон Шамберг и т. д.), фильмы, посвящённые проблемам модернизированного общества (например, «Новые Времена» – великолепное пародийное изображение промышленного рационализма, созданное Чарли Чаплином в 1936 году), произведения представителей литературного авангарда, тесно общавшихся с нью-йоркскими дадаистами (в том числе Уильямса, авторов и издателей “Little Review”, других малых журналов и т. д.), а также современные им мемуары, романы и стихи, затрагивающие вопросы войны и новой городской реальности в целом или повествующие непосредственно о Нью-Йорке периода Первой мировой.

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также – в последней биографии – Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки²⁶. В то же время мы увидим, что экстравагантные самоперформансы баронессы были далеко не единственными в своём роде (достаточно лишь вспомнить о многочисленных маскарадах и дрэг-вечеринках, о разгоревшейся в тот период политической борьбе за освобождение женского тела путём кардинальных изменений в одежде и о повальном увлечении затейливыми самодельными украшениями для тела, которое охватило таких представительниц авангарда и «Новых женщин», как Мина Лой).

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада – с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс²⁷. Мне же важно оспорить рационализм истории искусства как таковой (этот подход, сводящий многогранность к примитивным генеалогиям радикализма, за которым стоят художники-мужчины), и подрывной, иррациональный пример баронессы поможет мне в этом, позволив взглянуть на канонические работы с другой, безапелляционно феминистской точки зрения. Надеюсь, таким образом, мне удастся начать критическое переосмысление самого понятия авангарда, которое внушили нам вторящие этому канону исторические и теоретические исследования, а соответственно, я смогу задуматься и о способе написания искусствоведческих работ, посвящённых этому течению и авангарду в целом. Уделяя особое внимание жизненному авангардизму баронессы, я хочу пересмотреть общепринятое на сегодняшний день представление о нью-йоркском дадаизме как о наборе визуальных объектов и изображений, смысловое и политическое значение которых со временем практически не изменилось, и, следовательно, я хочу переосмыслить наше представление об авангарде и вообще об истории искусства и эпохе модерна.

Рациональный модернизм, рациональный постмодернизм и реди-мейды

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)²⁸, и тексты, зачастую нацеленные на изучение постмодернизма, использующие это течение в качестве основы для построения теорий авангарда или радикальной критики (работы теоретика культуры Петера Бюргера, художественных критиков и историков Беньямина Бухло, Хэла Фостера и многих других) и расценивающие нью-йоркский дадаизм и в частности реди-мейды Дюшана как источник институциональной критики, которая изначально была связана с историческими авангардными движениями, а затем и с прогрессивным постмодернизмом²⁹. Против этой второй трактовки нью-йоркского дадаизма я и хочу выступить, можно сказать, преувеличенно отождествляя себя с баронессой, которую (как и остальных женщин, причастных к историческому авангарду) планомерно игнорируют во всех масштабных обзорах.

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии — а точнее, его свойство переливаться через края рационализма – представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени – видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей³⁰.

Прослеживается отчётливая взаимосвязь, а может, даже и полное соответствие между индустриальной рационализацией и индивидуальным рационализаторским стремлением, характерным для некоторых весьма влиятельных модернистских (или, цитируя Бюргера, «исторических») авангардных групп в героическую эпоху, то есть в период, который начался незадолго до Первой мировой войны и продолжался до 1930-х годов³¹. Так, тейлоризм и фордизм – господствующие промышленные модели времён второй индустриальной эры – одержимо и прицельно контролировали опасные передвижения рабочей силы и капитала, запущенные благодаря новой экономике машинного века, а тем временем такие теоретики авангарда, как Адольф Лоос и Ле Корбюзье, отстаивали крайне рационализированные художественные и архитектурные творческие методы, призванные сдерживать иррациональный (уродливый, неблагонадёжный, низкопробный, вульгарный, декоративный) поток молниеносно распространяющейся массовой культуры³². По иронии судьбы, эту же рационализаторскую тенденцию, свойственную самим авангардным течениям, переняли и некоторые крупнейшие теоретики исторического авангарда и, следуя за Бюргером, свели всю многогранность этих движений к одному-единственному радикальному мотиву дюшановских реди-мейдов.

Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост – это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка – то есть потери контроля – и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также – особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства) – на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков³³. Вся энергия расходуется на то, чтобы использовать человеческие ресурсы для наиболее эффективного производства механических деталей и в конечном счёте самих машин, которые можно продавать по доступной цене, получая огромную прибыль. Тейлоризм и фордизм также направлены на рационализацию тела, в результате монотонного труда фактически превратившегося в машину. Всё это великолепно изобразил в 1927 году Джон Хартфилд в работе, критикующей рационализацию: на его коллаже под названием «Марш рационализации ⁄ Призрак бродит по Европе» мы видим фигуру, составленную из фрагментов машин и заводов, которая вышагивает (как эдакий символ марширующей обобществлённой промышленности) на фоне городского индустриального пейзажа (илл. 3)³⁴.

Новой идеологией проникся и Ле Корбюзье (что неудивительно, поскольку этот архитектор, художник и теоретик модернизма открыто поддерживал фордизм). Он исследовал – пользуясь его собственной терминологией – «новый мир пространства» современности, настаивая как раз на том, что архитектура, скульптура и живопись «призваны контролировать пространство». По его словам, действительно удачная работа обнаруживает «безграничную глубину» этого нового пространства, являя «чудо невыразимого пространства»³⁵. Как ни парадоксально, рассуждения Ле Корбюзье о такой трансцендентности новых современных форм искусства служат для защиты от мучительных «родильных потуг машинного века», а вовсе не от машины (и уж точно не от рационализации) как таковой. Основной его аргумент состоит в том, что произведения искусства и архитектуры должны «отображать неутолимое желание освоить пространство»; и что в итоге в лучших образцах творчества (в качестве примера он, разумеется, ссылается на собственные работы) все элементы «можно привести к пропорциональному соотношению: размеры, освещение, расстояния, цвета, контуры, совокупность пластических конструкций»³⁶. Соответственно, всё в этом «новом мире пространства» подчиняется воле социального инженера – исходя из фордистского замысла, таковым, очевидно, может стать фабрикант, архитектор или художник. Стремление Ле Корбюзье к рационализации выразилось в таких сооружениях и эскизах, как тот строгий, почти гнетущий геометрический рисунок идеального модернистского города из его эссе 1925 года под названием «Улица» (илл. 4)³⁷.

Стоит подчеркнуть, что хотя фактически модерность и можно определить через присущие ей господствующие рационализаторские мотивы – начиная от командных высказываний таких теоретиков, как Ле Корбюзье и Лоос (печально известный тем, что считал любой орнамент «преступлением»)³⁸ и заканчивая бытовыми проявлениями в тейлористских и фордистских индустриальных структурах и за их пределами, – ей постоянно противодействовала та самая иррациональность, которую она всеми силами пыталась сдержать. В фильме «Новые времена» – этой замечательной сатире 1936 года, где Чарли Чаплин высмеивает тейлористскую⁄фордистскую промышленную систему – отчётливо видно (особенно в сцене со взбесившейся машиной для кормления, которая принимается лупить Чаплина механической рукой), что доведённый до крайности рационализм рано или поздно начинает плодить гротескную иррациональность³⁹.

В некотором смысле концепция авангарда, преобладающая (как минимум) в англоязычных теориях радикального творчества, – та концепция, в которой (как и в моей работе) под «авангардом» условно понимается деятельность, каким-либо образом критикующая модернистские или постмодернистские урбанистические, капиталистические и индустриальные структуры или же выявляющая их противоречия, – как раз обыгрывает разграничение между рациональным и иррациональным⁴⁰. К сожалению, вскоре мы увидим, что подобные концепции зачастую перекрывают иррациональную сторону модерности, пытаясь найти в ней модернистскую логику. Достаточно вспомнить концовку фильма Чаплина, где уморительный, неуёмный язык тела и характер чаплиновского персонажа непременно должны быть втиснуты в смирительную рубашку гетеросексуального брака, изображённого со всей банальностью буржуазных представлений о счастье (когда Чаплин и его возлюбленная, Девушка, обустраивают себе «уютное гнёздышко» в старой хижине на окраине города).

Случай Ле Корбюзье наглядно доказывает, что эстетика способна направлять подобные «иррациональные порывы» в нужное русло так же эффективно, как и фордовская заводская система или же – в конечном итоге – фильм Чаплина. Обе системы – и промышленная, и художественная – нацелены на то, чтобы сдерживать поток (впрочем, предположительно с разных сторон: художник «осмысляет» его через творчество, а фабрикант пытается его рационально ликвидировать). И вся концепция искусства как инструмента, направляющего в нужное русло любые неприемлемые для «цивилизации» желания и стремления, – концепция, которая легла в основу теории сублимации Зигмунда Фрейда, – весьма наглядное тому свидетельство⁴¹. Руководствуясь фрейдовской моделью (которую мы подробнее рассмотрим в третьей и четвёртой главах), Фредрик Джеймисон продолжает эту рационализаторскую линию и заявляет, что даже сама эстетика «была задумана как некий предохранительный клапан для иррациональных побуждений»⁴².

Такие системы управления рано или поздно оказываются избыточными и неэффективными, однако их избыточность постоянно удерживается под контролем и/или вовсе отрицается – причём не только в господствующих формах модернистских практик (как, например, в рационализаторской модели Ле Корбюзье), но и в искусствоведческом дискурсе, который всеми доступными средствами переосмысляет прошлое, упраздняя или подавляя любые невразумительные иррациональные порывы. Можно было бы предположить (и подобные предположения уже высказывались⁴³), что искусствоведческие дисциплины и сопутствующая им художественная критика в основном стремились изжить иррациональный хаос прошлого путём построения жёстких моделей исторического и эстетического анализа, который неизменно сводился к подтверждению гениальности отдельно взятых личностей (в упрощенческой трактовке) и к разбору обособленных эстетических ценностей и значений (то есть произведения искусства в отрыве от всех неблаговидных подробностей, связанных с его созданием, появлением в публичном пространстве и толкованием).

И хотя нам легко смеяться вместе с Чаплином над ограниченностью и противоречивостью индустриального рационализма (тем более что сейчас, с наступлением эпохи глобального постиндустриализма, когда мы вынуждены противостоять гораздо более коварным и мощным рационализаторским силам, изъяны тейлоризма и фордизма не вызывают уже никаких сомнений), вскоре выясняется, что куда сложнее сопротивляться собственным рационализаторским рефлексам – в данном случае влияющим на то, как мы воспринимаем логику исторического авангарда, его теории и историю искусства в целом. В истории искусства (да и не только там) мы слишком сильно зависим от нашего упрощённого представления об авангарде как о некоей группе доблестных героев (в большинстве своём представителей белой расы и мужского пола), стоически сражающихся против капиталистического зла и выхолощенных ценностей буржуазной массовой культуры.

Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма⁴⁴. Значит, пришлось бы допустить более полное, но при этом заведомо менее однозначное понимание истории модерности и модернизма в искусстве.

В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые – в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году, – для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»⁴⁵, и что исторические авангардные методы, имеющиеся в распоряжении институтов искусствоведческой критики, нельзя больше использовать в тех же целях, однако, как ни парадоксально, именно то определение, которое Бюргер дал историческому авангарду и которое сегодняшние искусствоведы и художественные критики унаследовали из семидесятых годов, занимает центральное положение в господствующей англоязычной интерпретации авангарда.

В частности, Бюргер особо выделял реди-мейды Дюшана, видя в них критику «искусства как института» и отрицание основополагающего модернистского принципа, при котором искусство должен создавать некий гений в историческом и политическом вакууме – это-то ви́дение и повлияло на ведущие концепции радикального творчества. Успешность теории Бюргера сопряжена с внутренними противоречиями. Его модель оказывает такое сильное воздействие на дискурс современного искусства и особенно на понятие радикальных практик, что художников теперь прославляют, собственно, за их предполагаемую критику институтов искусства (и в том числе институционных категорий художников). Художественный музей превозносит талант художника (а значит и выставляет его на рынок) исключительно потому, что тот критикует официальные учреждения: весьма символичной для данной ситуации стала кампания по выводу работ Энди Уорхола на массовый рынок посредством масштабной ретроспективы 2001–2002 годов, которая демонстрировала житие художника как гения контркультуры и при этом была организована (по крайней мере, в Лос-Анджелесе) на средства “Merrill-Lynch”^[2] и на деньги налогоплательщиков города Лос-Анджелес⁴⁶. Как я уже подробно объясняла в книге «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», – хотя и сейчас это явление продолжает набирать обороты – утверждение Бюргера, что «…когда Дюшан с 1913 года начинает подписывать предметы массового производства… и посылать их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства», само по себе отрицается за счёт продвижения на художественный (а теперь уже и массовый) рынок художников вроде Дюшана или (с недавнего времени) Уорхола под ярлыком гениев радикального искусства⁴⁷.

В полемике о постмодернизме – преимущественно в той, что ведётся на территории США, – нью-йоркский дадаизм и особенно реди-мейды Марселя Дюшана позиционируются как образец культурной критики радикального исторического авангарда, а следовательно, их принято считать истоком радикальных постмодернистских практик в визуальном искусстве. Такая модель служит исторической мотивацией и основой для целой волны художественных практик, критиковавших высокий модернизм в шестидесятые годы, и в частности для нового постмодернистского приёма апроприации, пробившего брешь в концептуализме конца семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация, – то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту – к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов⁴⁸. По мнению Фостера, который в своих теориях явно опирается на разработанную Бюргером концепцию авангарда, образцом радикального искусства для художников-минималистов стали дюшановские реди-мейды и их онтологическая критика создания, экспонирования, коммерческого продвижения и интерпретации произведений искусства. Фостер считает, что выраженная в реди-мейдах критика институтов искусства наметила курс «сдержанного модернизма», диаметрально противоположного линии Мане – Пикассо – Поллок, которую выстроил в пятидесятые годы Клемент Гринберг. По сути, с точки зрения Фостера, реди-мейды Дюшана (а соответственно и сам Дюшан как их автор) сформировали радикальные постмодернистские практики, «сломавшие систему позднего модернизма»⁴⁹ (причём «поздний модернизм» здесь – это намёк на косность формалистской модели Гринберга).

Эта распространённая модель авангарда подразумевает, что, обращаясь к художнику, мы должны исключить любые субъективные параметры, то есть неблаговидные и, возможно, дискредитирующие подробности его или её сексуальной жизни и иные двусмысленные детали биографии. (Тут я хочу подчеркнуть, что идея такого исключения совершенно иллюзорна и обречена на провал, поскольку любой разговор о творчестве неизбежно приводит к обсуждению биографических и физических данных художника.) По словам Фостера, минимализм выражал – помимо прочего – «критику субъективности… как основы… создания… произведений искусства»⁵⁰. Как видно из этой формулировки, предложенный Фостером «сдержанный модернизм» в определённом смысле весьма консервативен: в нём отчётливо просматривается картезианское стремление выделить лишённые субъективности, концептуальные (в противоположность пристрастным, персонифицированным), рациональные и безусловно маскулинные практики, продолжающие традицию реди-мейдов.

Но, с другой стороны, подавление субъективности выстраивалось в единую линию с радикальными теоретическими идеями и, в частности, с возникшей уже после шестидесятых годов постструктуралистской концепцией «смерти автора» (описанной в 1970 году в знаменитом эссе Ролана Барта)⁵¹. Идея смерти автора (крах гуманистического представления о том, что за произведением всегда стоит сознательная личность, отдающая себе полный отчёт в своих действиях) позиционировалась и часто даже действовала как радикальная корректировка обросшего мифами понятия художественной гениальности, определяющей суть какого-либо текста или произведения искусства. Правда, такая «корректировка» не только имеет свойство противоречить самой себе (я уже говорила, что Фостер наглядно демонстрирует эту тенденцию к переоценке заслуг «гениев» вроде Дюшана), но и, как отмечает Анна Чейв, служит подспорьем для крайне консервативной, ограничительной модели искусствоведческого дискурса, в рамках которой одни работы входят в канон искусства, а другие – нет⁵².

Феминистическое течение в искусстве – набиравшее обороты как раз тогда, когда минимализм и другие направления концептуального свойства завоёвывали ключевые позиции на американской художественной сцене, – из стратегических соображений отвергло все эти рационализаторские по сути своей методы, предполагающие отказ от субъективности, и призывало снова внедрить «личное» в модели создания и восприятия произведений искусства (следуя лозунгу «личное – это политическое»). По словам Чейв, среди тех художниц, которые в шестидесятые годы экспериментировали с минимализмом (к примеру, Джуди Чикаго, Мэри Корс, Линда Бенглис, Эва Хессе, Ханна Уилке, Симона Форти, Ивонна Райнер и остальные), нет ни одной, чьё творчество причислялось бы к каноническому «дюшановскому» авангарду, хотя все они принимали непосредственное участие в жизни мужчин-минималистов и в приписываемых последним творческих находках⁵³. Так что внешний отказ от субъективности был в художественной критике и истории искусства только позой. Фостер увяз в противоречивой кодификации некоей придуманной им «дюшановской традиции»⁵⁴: Дюшан – благодаря реди-мейдам – становится эдаким доблестным первоисточником постмодернизма, который в свою очередь критикует первоисточники как таковые (а значит, за бортом остаются женщины, представители сексуальных меньшинств, иррациональные свойства субъективности и творческой деятельности и т. п.).

Бюргеровская модель исторического авангарда оказала такое влияние на англоязычную полемику об искусстве XX века, что векторы Дюшан – минимализм или Дюшан – поп-арт стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Временами кажется, будто Дюшан, Уорхол и другие привилегированные белые художники-мужчины, как, например, Роберт Моррис и Ричард Серра, работали в абсолютном историческом вакууме, ни на секунду не соприкасаясь с женским началом, с какими-либо творческими личностями женского пола и даже (в случае Уорхола) с собственной открыто афишируемой гомосексуальной натурой. По сути, в рамках этой модели подавляются любые проявления, отсылающие к иррациональным течениям модернистской эпохи и её представителей – к неблаговидным, неконтролируемым выражениям субъективной природы художника, а с ним непременно и зрителя или исследователя (постыдно немужской пол, непринадлежность к белой расе, сексуальная неумеренность и/или нетрадиционность, а также любая попытка уклониться от критики капитализма, которая, как утверждается, неотделима от авангарда). Хотя бы с этой точки зрения, идеологические допущения и последствия подобных тезисов не отличаются от жёстких систем контроля, присущих наиболее рационализаторским аспектам модерности и модернизма.