Амелия Джонс
Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Полная версия

Иррациональный модернизм: альтернативный авангард?

Вернёмся к неоднозначному случаю Уильяма Карлоса Уильямса: «богемная» баронесса, бесцеремонно пытающаяся его соблазнить, не только прямо посягнула на его мужское самосознание, но и разрушила то «невыразимое» (как сказал бы Ле Корбюзье) личное пространство, которое позволяло Уильямсу (семейному человеку и при этом поэту-авангардисту) сохранять ощущение уверенности и самодостаточности. Если привести полную цитату, то окутывающий баронессу шлейф запахов Уильямс описывает так: «…вблизи чувствовалась багряная вонь, которая исходила от её тела и навечно изгоняла её из рядов чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку. Такой специфический, едкий запах грязи и пота, немытых подмышек»⁵⁵. Уильямс намеренно противопоставляет чистые, незамаранные, свежевыстиранные сорочки (и простыни?) рациональной, здоровой, благопристойной массовой американской культуры (той, которую он себе выдумал) старосветскому зловонию баронессы: она сеяла ужас и разруху во всём, что имело отношение к гендеру (женщина с решительно гетеросексуальной ориентацией, ненасытным сексуальным аппетитом и в то же время с нетрадиционной склонностью к излишествам и девиантной привязанностью к подругам-лесбиянкам), расовой принадлежности (эта немка гордо носила фамилию одного из именитейших немецких генералов Первой мировой войны, приходившегося ей свёкром) и классу (она бродила по улицам, распространяя вокруг себя смрад, зачастую специально афишируя собственное убожество и нищету и открыто презирая щепетильность буржуа и аристократов, из которых в основном и состояло общество авангардистов). Этот запах – даже больше, чем сильное андрогинное тело баронессы – нарушал целостность столь бережно охраняемой, чисто американской маскулинности Уильямса⁵⁶.

Надеюсь, что с помощью такой удивительной, пикантной особы – Уильямс зовёт её не иначе как “La Вагоппе”^[3] – я смогу предложить в этой книге новую парадигму в пику привычным (историческим и теоретическим) представлениям об авангардных практиках в конкретный период и в конкретном культурном пространстве (в Нью-Йорке между 1913 и 1923 гг.). Обратившись к хаотичному образу баронессы и, можно сказать, заново инсценируя его в тексте, я попытаюсь разработать модель для понимания (а точнее даже для претворения в жизнь, разыгрывания и/или проявления) иррационального модернизма — модель, которая позволит по-новому взглянуть на так называемый исторический авангард и (соответственно) переосмыслить существующие концепции радикальных художественных практик.

Иррациональный модернизм нельзя путать с фетишистской апроприацией культуры так называемых примитивных народов (обычно речь идёт о странах Центральной Африки), характерной для европейского кубизма и дадаизма⁵⁷. Как следует из сказанного выше, меня скорее занимает иррациональность, выходящая за пределы алгоритмов апроприации, поскольку те направлены на рационализацию всего неоднозначного, живого, «экзотического» или усложнённо чуждого, что только приписывается подобным культурам. Художник, превращающий культуру «примитивных» народов в фетиш, одной рукой заимствует нечто из якобы освободительных культурных отличий, а другой – устраняет всё, что в этих отличиях его пугает⁵⁸. Баронесса же, наоборот, выявляет этническую, сексуальную и классовую инаковость (пусть даже эта инаковость европейского толка), испытывая на прочность рационализаторские стратегии чисто мужского авангарда, который, господствуя над миром, всем своим белокожим существом стремится продемонстрировать расовую непредвзятость. Впрочем, нужно сразу оговориться и даже подчеркнуть, что антисемитизм самой баронессы – невооружённым глазом заметный в её автобиографии и письмах – значительно усложняет дело, если мы пытаемся представить её как некую фигуру, расшатывающую все основы репрессивной дифференциации⁵⁹.

Также необходимо отметить тесную личную связь автора с иррациональным образом баронессы. Баронесса предстанет здесь в особой интерпретации, пропущенной через взгляд/ум⁄сердце такого же неврастеника, как и она, – того, кто при попытке изучить и написать свою историю искусства остро чувствует собственный дурной запах и смещение границ; кто живёт с клинически подтверждённым паническим расстройством – болезнью, которая (по моим представлениям и по моему опыту) ощущается как нечто вроде неврастении XXI века. Появляясь в таком интерпретационном перформансе, баронесса, с одной стороны, станет подтверждением беспорядочности и неустранимой сложности отдельно взятого вида перформативных художественных практик, а с другой – укажет на беспорядочность и неустранимую сложность любых попыток истолковать её творчество через обращение к новому историческому нарративу. Надеюсь, таким образом я не только найду новый подход к рассмотрению нью-йоркского дада и исторического авангарда (подход, продиктованный не искажением или подтасовкой «фактов», а стремлением взглянуть на них – и описать их – с другого ракурса), но и смогу доказать необходимость изменения самих моделей, исходя из которых мы (историки и другие специалисты) всё ещё выстраиваем картину прошлого. И самое главное: предлагаемая здесь скорректированная модель не отвергает и не подавляет, а признаёт ту иррациональность, что просачивается на поля любого чётко выстроенного материала, посвящённого этим художникам, любого материала, в котором их жизнетворческие практики сводятся к изготовлению (а в случае реди-мейдов – к апроприации) предметов и картин.

Конечно, приходится признать: когда пишешь книгу, которой суждено, если угодно, «оказаться» между двумя (ограничивающими объём) переплётными крышками, писать совсем уж иррационально не получается. Стало быть, в этой книге сохранится напряжение между рациональным и иррациональным началом, а внешне «объективные» пассажи искусствоведческого труда будут уступать место периодическим приступам неврастенической иррациональности (признанию собственной нездоровой идентификации с объектом исследования и тому подобное). К концу книги моё самоотождествление с баронессой приобретёт такие масштабы, что черта между «фактом» и «выдумкой», историей искусства и беллетристикой, биографией и автобиографией окончательно сотрётся. Рассказ получится чересчур личным – в духе самой баронессы. Он вернёт субъективность сухим, формально «объективным» сюжетам, из которых состоит «настоящая» история искусства и культуры. Строго говоря, это не просто «субъективная» история искусства, ведь через неё я пытаюсь выявить смысл исторических исследований как таковых, найти то средство, при помощи которого формируется любой исторический нарратив, вырастая из переплетений между персонажами.

Кроме того, следует чётко разграничить различные степени рациональности и иррациональности. Как давний и не в меру пылкий поклонник творчества Марселя Дюшана, я, предположим, совершенно не собираюсь отрицать значение реди-мейдов или так запросто наклеивать на них ярлык «рационализаторства» (хотя последователи Бюргера уже успели найти им рационализаторское и десубъективирующее применение)⁶⁰. И если баронесса предстанет здесь как персонаж, демонстрирующий исключительно эффективную иррациональность, то я всё же предположу, что реди-мейды и механизированные сексуальные схемы Дюшана (например, его эпохальное произведение 1915–1923 гг. «Большое стекло»)⁶¹ по-своему перерабатывают «безумную рациональность» промышленного капитализма, практически обнажая – но так до конца и не принимая – его иррациональность⁶². При таком подходе его работы перестают выполнять обременительную функцию идейных и инструментальных «первооснов» постмодернистского апроприативного искусства. В них появляется нечто неуловимое, а мы лишь вновь убеждаемся, что нам и правда не дано понять их смысл и принцип действия.

Дело в том, что если рассматривать реди-мейды исключительно как критику художественных институтов, то перед нами открывается только одна сторона потенциала радикальных практик и в более широком смысле нью-йоркского дадаизма (или даже постмодернизма, хотя это уже тема для другой книги). Такой ракурс завёл нас, можно сказать, в тупик, (фактически) прицельно устраняя все неприглядные, субъективные и беспорядочные действия, которые принято так или иначе соотносить с иррациональностью – часто именно потому, что они (как весьма кстати свидетельствуют слова Уильямса) ассоциируются с творческими особами женского пола, представителями сексуальных и расовых меньшинств и/или иными «гротескными» фигурами⁶³.

В примечательной работе о Рабле Михаил Бахтин писал, что гротескная фигура искореняет «догматизм» и «авторитарность»; раблезианские, карнавальные образы враждебны «всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьёзности, всякой готовости и решённости в области мысли и мировоззрения»⁶⁴. Такие гротескные, контркультурные персонажи, как баронесса, отрицают любые сдерживающие силы, выбиваясь из того самого рационализма, за который агитировал Ле Корбюзье (ведь его система – это как раз «ограниченная серьёзность», «готовость и решённость», контролирующие пространственные условия). Развивая теорию Бахтина о карнавальности как некоем подрывном явлении, Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт отмечают в блестящей работе «Политика и поэтика трансгрессии», что гротескная фигура – это необходимая противоположность буржуазным нормам высокой культуры (связанной для меня в первую очередь с буржуазным рационализмом): «Противопоставление между высоким и низким в каждой из четырёх символических областей – в сфере психических проявлений, человеческого тела, географического пространства и общественного порядка – вот первоначальная основа механизмов упорядочения и истолкования, действующих в европейских культурах… Эти культуры «определяют себя» в самой непосредственной и эмоциональной форме через сочетание символики четырёх иерархий»⁶⁵. В данной книге я прицельно рассматриваю «низы» иерархий (и потому вглядываюсь в баронессу – попираемую, гротескную фигуру, вычеркнутую из авангардных хроник), стараясь написать новую историю отдельно взятого периода в истории искусств.

Порывы и страсти иррациональных, гротескных персонажей не вписываются в логику мейнстримных европейских культур и уж тем более в ограниченные и ограничительные алгоритмы авангарда, которые отображены в текстах Уильямса и которые уходят корнями в монополистскую патриархальную генеалогию, выстроенную за последние сорок лет вокруг Дюшана. Если реди-мейды служат образцом минимализма, концептуализма и постмодернистского апроприативного искусства, демонстративно отвергающего художественную субъективность, то хаотичное городское фланёрство баронессы (а также её радикальная экспериментальная поэзия, самодельные наряды и клептомания, выдающая её отношение к потребительскому капитализму) может стать как раз той призмой, которая позволит нам рассмотреть другой важный пласт позднекапиталистической культуры, вобравший в себя феминизм, боди-арт и другие менее рациональные – и рационализирующие – формы современного искусства⁶⁶. В общем-то я готова утверждать, что нынешнее возвращение баронессы в пространство нью-йоркской культурной полемики (достаточно, например, взглянуть на разворот в приложении к “New York Times Magazine” «Мода времён», где модель позирует в причудливых костюмах, а подпись под фотографиями гласит: «по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен»)⁶⁷ однозначно свидетельствует о слиянии различных направлений.

В итоге, на мой взгляд, у фонтанирующей иррациональности баронессы гораздо больше общего с неоднородной современной культурой, чем у той материалистической концепции реди-мейдов, которая сформировалась на основе теории Бюргера (увы, так много общего, что “New York Times Magazine” легко превращает её в рыночный товар, сводя к нулю её первоначальную взрывную энергию). И тем не менее, если всё же попытаться (как пытаюсь здесь я) воспроизвести по-настоящему отталкивающие и гипертрофированные стороны жизни и творчества баронессы, то, быть может, нам удастся проследить за тем, как хаотичное, личное и субъективное вновь приобретают значение – процесс этот проходит неравномерно, начавшись в мировом искусствоведческом сообществе ещё в конце шестидесятых годов на волне повышенного интереса к политике идентичности – и всё сильнее расшатывают репрессивную конструкцию этой ограничительной патриархальной модели, подчиняющей себе художественную деятельность и историю искусств.

Альтернативный подход к нью-йоркскому дадаизму и историческому авангарду в целом, выраженный здесь, собственно, благодаря баронессе, выглядит намного логичнее на фоне разительного этнического, сексуального и расового многообразия, характеризующего художественное сообщество (и мировую визуальную культуру) XXI века – сообщество, в котором приходится признать условные взаимосвязи между разнородными субъектами. Я предлагаю иммерсивный исторический взгляд (демонстрирующий, насколько условны приводимые доводы и как тесно переплетена повествовательная линия с личной исторической материей самого историка) – взгляд, параллельный той, как я полагаю, иррациональной, иммерсивной траектории авангарда и радикальных практик, которые символизирует и воплощает баронесса, разгуливавшая по нью-йоркским улицам в годы Первой мировой. В конце концов, ведь именно такое неврастеническое, фланёрское погружение в городские индустриальные пространства позволило баронессе подорвать самые основы рациональных механизмов, укоренившихся почти во всех версиях и переложениях исторического авангарда.

Неврастеническая история искусства

Эта книга вмещает в себя по меньшей мере два вида истории (которые в свою очередь распадаются на бесконечное множество подвидов), постепенно переходя от вполне очевидного варианта – то есть сравнительно традиционной историко-искусствоведческой формы – ко всё более фрагментарному нарративу, целенаправленно перемешивающему прошлое с настоящим. К концу книги станет понятно, что «очевидная» история – да и неочевидная тоже – зависит в равной мере и от рассказчика, и от «фактов», на чём бы те ни основывались. И в этом смысле моя книга посвящена не только истории конкретного художественного течения и конкретных работ, но и истории искусства как роду деятельности. И здесь я воспроизвожу нарочито неврастеническую историю искусства— путаную, иррациональную, такую, наконец, в которой я оставила огромную часть собственного «я»⁶⁸.

Я абсолютно убеждена – и мне хотелось бы это подчеркнуть, – что любая реконструкция истории этого периода, да и вообще всё наше понимание радикального или авангардного искусства восходит к нашему собственному опыту: в моём случае (а я родилась в 1961 году) – к новой волне социального активизма шестидесятых и семидесятых годов и к критической теории, которая окрепла при постструктурализме, получившем распространение в эти и последующие годы. Нам не дано увидеть эпоху Первой мировой глазами её современников; и те радикальные жесты, которым я уделяю здесь особое внимание, следует трактовать с учётом моего личного опыта, сформировавшегося в более поздний период активизма и теории культуры, а также с учётом моих собственных продиктованных этими условиями представлений о культуре и о сути политических выступлений.

В частности, как я уже говорила, мой интерес ко времени, месту и деятельности нью-йоркской дадаистской группы носит личный и в то же время академический характер. Как человек, страдающий от панического расстройства, я открыто признаю, что мои описания неврастенических реакций дадаистов – не что иное, как проекции, эмпатические попытки пережить и даже примерить на себя их тревожное, а часто и вовсе буйное асоциальное поведение и творческое самовыражение⁶⁹. Тревожность – вот мой способ существования. Иногда читая о Франсисе Пикабиа или о баронессе, об этих двух нервных (и действующих на нервы) персонажах, прочно обосновавшихся на следующих страницах, я чувствую, будто какой-то раскалённый, наэлектризованный провод, сплетённый из неврозов, тянется ко мне от них сквозь десятилетия. И работая над книгой сейчас, в начале XXI в Лос-Анджелесе (в среде, которую такие теоретики, как Жан Бодрийяр и Фредрик Джеймисон, считают эпицентром катаклизмов и потрясений постмодернизма или даже постурбанизма)⁷⁰, я постоянно ощущаю внутри и наблюдаю снаружи (а для людей с предрасположенностью к неврастении и паническим расстройствам оба действия сливаются в одно) всевозможные проявления постмодернистской реальности, позднего/глобального капитализма. Такая метафорическая отсылка к напряжённой (электризованной) связи позволит мне оживить эту работу о группе художников, чьё творчество не столько устраняло, окончательно опровергало или разрешало, сколько именно преодолевало разногласия индустриального, городского модернизма.

Соответственно, и неврастения интересует меня не как медицинская понятийная система, ориентированная на контроль (рационализацию) неуместных или социально неприемлемых поступков и мыслей, а как сложный комплекс телесных/ психических симптомов, нарушающих нормальную жизнедеятельность индивида и мгновенно погружающих его в крайне иррациональное состояние. Для неврастеника, который страдает от общей тревожности и страха, периодически парализующих и доводящих его до истерики или паники, любой внешний раздражитель – это угроза его эмоциональной и физической целостности. При появлении такой угрозы неврастеника охватывает ужас, он провисает в диссоциированном состоянии, а система реакций «бей или беги» становится непредсказуемой и начинает сбоить⁷¹. В конце XIX и в начале XX века теоретические исследования неврастении описывали физические нервные симптомы как ответную реакцию неврастеника на шум и толпу современного города (доказательства тому были старательно собраны в конце XIX века в трудах психолога Джорджа Бирда), на ужасы траншейной обороны в Первую мировую (таковы выводы Зигмунда Фрейда, Шандора Ференци, В.Х.Р. Риверса, Э.Э. Саузарда и других) и даже, как мы увидим в случае Франсиса Пикабиа, на нервное истощение, наступающее по собственной вине неврастеника в результате переизбытка общения и злоупотребления наркотиками и спиртным (собственно, в этих излишествах можно также усмотреть попытку справиться с пертурбациями индустриальной среды современного города)⁷².

Кроме того, неврастению напрямую соотносят с дадаизмом сами же адепты этого движения. Как отмечает Бриджид Доэрти в своей подробной работе о немецком дадаизме, стихотворение Георга Гросса «Кафе», написанное в 1917 году – по выходе из психиатрического госпиталя, куда автора после непродолжительной армейской службы отправили лечить расшатанные нервы, – содержит следующие строки: «Я – механизм с разбитым манометром —! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!»¹³. А Дюшан, сравнивая неврастению с однообразием труда и логики машинного века, пишет в заметках: «См. вечное Возвращение Ницше, неврастенический ⁄ тип ⁄ повтора в стремлении к бесконечности»⁷⁴. У Пикабиа была клинически диагностированная неврастения. Но не считая Пикабиа и баронессы, в кругу нью-йоркского дада желающих выставлять напоказ подобные слабости находилось гораздо меньше, чем среди неистово экспрессивных немцев. Признать себя жертвой неврастении (вместо того чтобы отрицать расстройство, сублимировать его или же тайком сбегать на лечение в Швейцарию – хотя это вполне понятная, пусть и не слишком плодотворная реакция на такой кошмар) значит примириться с собственной внутренней разладицей и неспособностью понять других людей (как в истории, так и в современном мире).

Главный посыл этой вступительной главы и книги в целом (если таковой вообще имеется) состоит в том, что ни одна из основных тем – ни искусство, ни тело, ни субъективные особенности – не могут быть надстройкой для социальных или экономических явлений. Вернее сказать, все они – способы существования и мировосприятия. Они – и причина, и следствие гудящих за моим окном полицейских вертолётов, которые я воспринимаю как звуковой симптом городского (пост)модернизма (а ведь шум, сводящий меня с ума, почти не слышен для моего мужа). Но баронессе всё это было не в новинку. Она носила модернизм и бурные его проявления в своём теле, вместо тела. И история эта стала моей историей по многим причинам. Я пишу о конкретной художественной группе потому, что, на мой взгляд, именно та часть прошлого напрямую объясняет некоторые из наших нынешних проблем, а также – и в первую очередь – потому, что тексты этих авторов, их визуальные произведения и прочие повседневные предметы и жесты – особенно городские прогулки баронессы – приводят в действие тот самый вид иррационального модернизма, который, как мне кажется, наиболее остро и точно отражает современную эпоху.