Амелия Джонс
Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Полная версия

Краткое содержание глав

Всем историкам, исследующим нью-йоркский дадаизм, приходится переворачивать неподъёмную, на первый взгляд, груду архивных и сопроводительных материалов, которые утопают в плотной массе (а иногда и месиве) занятных баек. Особенно это касается баронессы: всё, что мы о ней знаем, состряпано из бессвязных и, как правило, сильно преувеличенных описаний её телесных перформансов, а также (уже в последнее время) – из её стихов и недавно обнаруженной (хотя тоже незавершённой) автобиографии: в ней повествование обрывается ещё до того, как баронесса приезжает в Нью-Йорк⁷⁵. Как можно выстроить полноценную или хоть сколько-нибудь убедительную историю из горстки разрозненных анекдотов (даже если анекдот – это, по словам Джуны Барнс, «скелет жизни»)⁷⁶? Как выстроить историю течения, опираясь по большому счёту на чистые слухи: на неформальные и зачастую шуточные отзывы о тогдашних мероприятиях с участием художников и журналистов из популярных изданий – отзывы, в которых фигурировала не только баронесса, но и её (скандально) известные соратники Ман Рэй, Дюшан и Пикабиа; на отчёты об инициативах группы (автобиографии и мемуары), написанные самими участниками и опубликованные постфактум; на статьи из малотиражных журналов, сообщающие об их встречах и проектах; на изобразительные работы, сохранившиеся в архивах письма и прочие документы?

Слухи, как отмечает Ирит Рогофф, – со всей их непосредственностью и привязкой к «субъективности, вуайеризму и коммуникативной цикличности повествования» (к этим-то свойствам, вычеркнутым из рациональных форм искусствоведения, я и надеюсь здесь вернуться) – выводят перед нами колоритную и «гендерно обусловленную вариацию» той идеи о разрушительном потенциале исторической генеалогии, которую Фуко сформулировал в 1971 году в эссе «Ницше, генеалогия, история»:

Тело: начертательная поверхность событий (тогда как язык их метит, а идеи – растворяют), место диссоциации Я (которому пытаются навязать химеру сущностного единства); постоянно истощаемый объем… Генеалогия – это артикуляция тела и истории. Она должна показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело…

Если бы интерпретировать означало бы неспешно высвечивать запрятанную в происхождении сигнификацию, то лишь метафизике было бы под силу интерпретировать становление человечества. Но если интерпретировать – это подчинить себя, насильно или добровольно, системе правил, не несущей в себе никакой существенной сигнификации, и направить эту систему в нужное русло, погрузить её в новую волю, заставить ввязаться в новую игру и подчинить вторичным правилам, то становление человечества оказывается рядом интерпретаций. И в этом ряде интерпретаций генеалогия должна быть историей⁷⁷.

Байки, как и слухи, – это особая форма языка, для которой изучаемые здесь тела служат начертательной поверхностью. Задача генеалогии (по словам Фуко) – «показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело». И опять же баронесса – персонаж, о котором сплетничают и который сплетнями же наполняет собственный автобиографический рассказ, разыгрывая при этом (как явствует из реплик Уильямса) «историю, разрушающую тело», – даёт нам показательный пример для восстановления особой генеалогии нью-йоркского дада.

Тут, надеюсь, вопросов уже нет. Кратко говоря, эта генеалогическая летопись будет подчинена определённой логике: следующая глава с незамысловатым названием «Война ⁄ Неопределённая маскулинность» прояснит специфическую корреляцию между Первой мировой войной и нью-йоркской дадаистской группой. Тот факт, что эту группу, можно сказать, задним числом вписали в дадаистский канон, автоматически соотносит её анархистские практики с крайне политизированными жестами представителей европейского дада (таких, как Гросс), попавших под жернова Первой мировой, однако – отчасти, вероятно, потому, что нью-йоркские дадаисты держались на стратегическом расстоянии от поля битвы, – каких-либо детальных оценок их деятельности в подобном по-настоящему сокрушительном контексте высказано ещё не было⁷⁸. В этой главе я постараюсь по возможности заполнить пробел, а также развить параллель между мужской составляющей дадаистской группы и традиционными для того времени представлениями о мужской природе, эталоном которой был, естественно, героический образ солдата. Но прежде всего эта глава призвана доказать, что уход нью-йоркских дадаистов от войны как минимум усложнил их позицию по отношению к идее «авангарда» (коль скоро сам термин «авангард», заимствованный в XIX веке из военного жаргона и несущий в себе героический оттенок, превращал художника в своеобразного солдата культуры, чеканящего шаг на передовой линии общества).

Следующая глава – «Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи» – посвящена теме, получившей широкое распространение в искусствоведческой полемике о нью-йоркском дада, однако здесь эта тема разбирается на конкретных примерах – произведениях, причисленных к канону нью-йоркского дадаизма и переосмысленных с оглядкой на иррациональный аспект модернизма, о котором я говорила ранее. Созданные дадаистами (причём почти исключительно мужчинами) феминизированные и неисправные механизмы будто послужили прообразом сломанной машины для кормления из «Новых времён» Чаплина: они протекают, сбоят, и сквозь их дефективную форму вхолостую уходит драгоценная «мужская» энергия. И хотя в том, что касается страсти и разрушительной силы, до баронессы им далеко, такие машиноподобные изображения и предметы всё же (быть может, случайно) дают утечку – а ведь речь идёт о тех самых механических формах, которые должны не протекать, а наоборот, регулировать и направлять потоки капитала. Далее эта же глава позволит нам пристальнее взглянуть на баронессу и, в частности, на её рассуждения о рационализме машинного века и на её объекты, изготовленные из уличного мусора. Так, водопроводная скульптура баронессы (найденный объект в виде гнутой водопроводной трубы, закреплённой на стусле и снабжённой в 1917 году подписью “God”) – это вибрирующее, обломанное, зияющее, словно открытый рот, отверстие – иллюстрирует парадоксальное размывание нормативных границ, которые установила модернистская эпоха (промышленный капитализм), а также её художественная ветвь – модернизм.

В четвёртой главе под названием «Город ⁄ Блуждающие неврастеники» я начну в открытую отождествлять себя с баронессой (и проецировать на неё моё состояние), ощущая себя такой же радикальной фигурой, которая бродит по улицам города и создаёт собственную лоскутную – и по сути «фланёрскую» – сюжетную канву (история искусства окажется в итоге не только неврастеническим занятием, но и своего рода историческим блужданием). А к концу главы и вовсе сотрётся грань между моими лихорадочными взаимоотношениями с постмодернистской реальностью и выраженной в деятельности баронессы неврастенической десублимацией страшных, деструктивных социальных феноменов времён Первой мировой. Разглядывая эту особую материю Нью-Йорка – потайные закоулки, физические сооружения и психические конструкты (смесь из моих собственных впечатлений от прогулок, исторических фотографий и письменных свидетельств, а также документальных кадров, заснятых в ту пору на улицах Нью-Йорка), – я всё же не могу не подвергнуть сомнению обоснованность такой ретроспективной «осведомлённости» о городском пространстве эпохи модерна. Много ли нам вообще известно о том, что испытывал человек, бродивший по улицам Нью-Йорка в годы Первой мировой? И чтобы найти ответ на этот вопрос, я переселюсь – насколько это возможно – в тело баронессы.

А завершается моя книга на меланхолической ноте. Работа о Париже и парижских пассажах XIX века, в которой Вальтер Беньямин собирает и внимательно изучает каждый обломок тогдашней жизни (предметы, городские структуры, истории), наглядно доказывает тщетность любой попытки целиком охватить и в полной мере испытать яркие и вместе с тем тлетворные проявления времени. Но Беньямин всё же неутомимо и самоотверженно стремился найти в этом прошлом хоть что-нибудь правдоподобное. В результате он оставил нам столь же яркое, увлекательное генеалогическое сказание об иллюзорных мирах и персонажах, что живут, сгибаясь под ударами модернистской эпохи; он оставил нам фланёрский, изломанный рассказ, который прощупывает плетение, но так до конца и не показывает саму ткань минувших жизней и пространства, хранящих следы этих блужданий. В завершение, признавая заслуги Беньямина, потерпевшего стратегическое поражение при попытке восстановить полную картину прошлого, я отказываюсь от каких-либо притязаний на роль составителя очередной «правдивой» истории нью-йоркского дадаизма.

И тем не менее, надеюсь, что я сумею влить свежую струю в некоторые аспекты полемики о нью-йоркском дада и о разностороннем контексте движения – и в конечном счёте моя книга привнесёт нечто значимое в историческое исследование этой стадии художественного модернизма. Я предлагаю новую фабулу, и мне хочется верить, что для читателя она станет такой же яркой, как и предыдущие версии, но при этом, быть может, мне удастся – следом за Беньямином, который ожидал подобного эффекта от своих работ, – хоть немного развеять таинственную, притягательную дымку, окутавшую капиталистический (и позднекапиталистический) иллюзорный мир. В данном случае мне особенно важно показать застарелый рационализм теорий и хронологий исторического авангарда и истории искусств в целом – той области, где специалисты всё ещё крепко держатся за непререкаемые истины (и первоисточники) и потому не могут побороть желание упростить историческую трактовку авангарда. И если в «Пассажах» Беньямин рассчитывал пробудить спящее общество, дав ему «пощёчину», то здесь я намерена опровергнуть незатейливые доводы, которые слишком часто приводятся в рассуждениях об этом эпизоде из нашего коллективного прошлого⁷⁹.

И вновь вспоминая Фуко, я бы сказала, что баронесса (и её тело, превратившееся в «начертательную поверхность событий») вполне закономерно стала предметом моего исследовательского интереса, а вместе с тем и фигурой, роль которой я надеюсь примерить на себя посредством искусствоведческого толкования и самоотождествления, поскольку именно она несёт в себе неизгладимый след исторических потрясений, усугубивших болезненные последствия Первой мировой. Я брожу за ней по пятам, пытаясь лучше понять начертанную на этом пути противоречивую историю. Я прислушиваюсь к её шагам и нарочно увожу историю нью-йоркского дада в новом направлении, чтобы отвоевать хоть толику иррациональности. В конце концов, если верить Фуко, «генеалогия – это история как заранее подготовленный карнавал»⁸⁰.

2. Война ⁄ Неопределённая маскулинность

Индивид, который не участвует в войне, – не служит винтиком в её гигантской машине – чувствует замешательство и торможение своей активности.

Зигмунд Фрейд, 1915

Существует большая разница между тем, чтобы отсиживаться в Швейцарии, и тем, чтобы угнездиться на жерле вулкана, как мы в Берлине.

Рихард Хюльзенбек, 1920-е

Эльз [а] фон Фрейтаг-Лорингхофен [срывает] все покровы и в чём мать родила с воем [мчится] вперёд, изрыгая рвоту и припрыгивая… Какое счастье периодически обнаруживать такой вулкан бессознательного.

Максвелл Боденхайм, 1920¹

В годы Первой мировой американский художник Луи Буше описывает видение, явившееся ему в нью-йоркском метро: бродячая баронесса-немка ехала в вагоне, прихватив с собой французскую пехотную каску – пожалуй, лучшей смешанной метафоры для Великой войны и не придумать². Баронесса фон Фрейтаг-Лорингхофен – немка, жившая в неистово антинемецкой культурной среде, дефилировавшая с каской французского солдата, устраивавшая замысловатые самоперформансы на улицах и в художественных салонах Нью-Йорка, – стала живым воплощением самых острых культурных противоречий периода Первой мировой. (В годы войны её даже однажды арестовали, заподозрив в шпионаже, и почти месяц продержали в нью-хейвенской тюрьме в Коннектикуте.)³ Как пишет её биограф Айрин Гэммел, «Старушка-Европа, где всё дышало старостью, гнилью и разрухой… въелась ей в кожу… и вселял [а] ужас в молодое поколение художников»⁴.

Для буржуазного, да и авангардистского мировоззрения баронесса представляла опасность в эстетическом и интеллектуальном смысле не только как поэт, художница и перформативная разрушающая сила: от её классовой принадлежности, сексуальности и субъективной этнической и национальной идентификации исходила не меньшая угроза. В общем-то, из описания Боденхайма следует, что она была воплощением того самого «вулкана» – войны и военной полемики о героической мужской силе, национализме и патриотизме, – от которого как раз и бежали европейские художники, работавшие в ту пору в Нью-Йорке. Большую часть времени она жила в Нью-Йорке без средств и, ничуть не стесняясь, рылась в уличных мусорных баках, надевала выброшенные вещи и просила деньги у своих собратьев. У неё было крепкое телосложение, резкие жесты и экспрессивные манеры, а довершал образ сильный гортанный немецкий акцент. И это своё фонетическое и физическое своеобразие она беспрепятственно выгуливала по улицам и художественным салонам Нью-Йорка в годы Первой мировой.

Вдобавок она вовсю пользовалась именем и титулом баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен, хотя с бароном она прожила лишь очень недолгое время до свадьбы, состоявшейся на исходе 1913 года. В конце 1914 года барон ушёл на фронт, а в 1919 году покончил с собой в швейцарском лагере для военнопленных. Взяв эту весьма выдающуюся фамилию, баронесса открыто поставила себя на одну ступень с отцом барона – знаменитым немецким генералом, чьё имя было у всех на слуху и регулярно мелькало в американских военных сводках⁵. То есть баронесса была далеко не просто какой-то «немкой»: фамилия мужа напрямую связывала её с вражеским генералом. Вот уж и правда вулкан!

Баронесса – это такая личность, чьи нестандартные перформансы по-новому сформулировали гендерную и национальную идентичность, совершив то, на что большинство мужчин-авангардистов (а их антибуржуазные выпады не в счёт) никогда бы не решились. Эта личность, ставшая в глазах окружающих «первым американским дадаистом… [и] единственным человеком на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»⁶ – баронесса, поэт, натурщица, художница и завсегдатай авангардных салонов – вызывала мощные сдвиги в формировавшемся тогда индивидуальном и национальном самосознании. В ту пору, как утверждает Дэниел Шерман, «гендерная принадлежность служила основным источником… социальных потрясений, обусловленных войной» – войной, где «человеческие потери играли первостепенную роль»⁷. Баронесса афишировала нарочитую женственность в опасной смеси с мужской творческой энергией и ярко выраженным, пугающе буйным сексуальным влечением к некоторым из соратников-мужчин. Тем самым она изобличала и обостряла радикальные противоречия, расшатывавшие позиции европейско-американской маскулинности в годы войны.

В 1921 году У.Б. Йейтс описал картину мира, довольно точно передающую то тревожное чувство, которое баронесса вызывала у нью-йоркских авангардистов: «Везде разгром. И равновесья нет. ⁄ Анархия пожрать готова мир, ⁄ Прилив кровавый беды предвещает, ⁄ Поруганы обряды благочестья»⁸. В этой главе я исследую тот самый разгром, потерю равновесия в контексте деятельности баронессы, а также её коллег по цеху, собиравшихся у Аренсбергов и в других популярных салонах.

В «Американской живописи от Арсенальной выставки до Великой депрессии» – классической работе, посвящённой искусству того периода, – Милтон В. Браун намеренно преуменьшает роль войны в творчестве этих художников: «Мировая война не повлияла на курс американского искусства. Военные события отразились лишь на малой части нашего искусства, и если годы кризиса сыграли хоть какую-то роль, то заметна она стала только в последующих явлениях, наблюдаемых в нашей общественной и культурной среде. Для искусства же военные годы просто выпали из поля зрения»⁹. Воспринимая идею о «влиянии» буквально, Браун приходит к очевидной мысли о том, что творчество художников, работавших в США, не было напрямую связано с войной. Однако он не учитывает менее явные свидетельства того, как господствующие политические и общественные условия формируют культурные практики и в то же время сами формируются под их воздействием. Даже в блестящих трудах, анализирующих нью-йоркский дадаизм через призму сексуальности и гендера – например, в работе Кэролайн Джонс и Нэнси Ринг, а также в эссе, вошедших в антологию Наоми СоуэлсонТорс «Женщины в дада» – лишь упоминается, но по существу не исследуется явная взаимосвязь между войной и тем, как в указанный период эти художники (в особенности три ключевые фигуры – Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Ман Рэй) воспринимали и изображали мужское и женское начало¹⁰. А ведь нью-йоркского дада, заметим, не было бы и в помине, если бы Пикабиа и Дюшан не приехали (как Жан Кротти и другие художники, сотрудничавшие с нью-йоркскими авангардными группами) в этот город, спасаясь от бушующей в Европе войны с её крайне агрессивной риторикой и напыщенными речами о мужском героизме и национализме.

Наряду с нехваткой серьёзных исследований о влиянии войны на деятельность этой группы приходится отметить и отсутствие интереса к американскому культурному контексту в работах, посвящённых западному искусству того времени. В двух последних масштабных трудах, описывающих искусство периода Первой мировой, а именно в книгах Кеннета Сильвера «Дух тела: парижское авангардное искусство и Первая мировая война, 1914–1925» и Ричарда Корка «Горькая правда: авангардное искусство и Великая война», нью-йоркский дадаизм как особое, обусловленное войной культурное явление не рассматривается вовсе, и точно так же остаётся неизученным вопрос о мужской творческой субъективности тех художников, которые не принимали участия в военных действиях¹¹. Да и если взглянуть на любые другие источники, то во всём, что касается войны как таковой, модернистские и авангардные штудии и практики хранят, по словам Филиппа Дажена, полное «безмолвие» – сознательное молчание, граничащее с «умышленной слепотой»¹². Неотделимость войны – и, надо полагать, особенно Первой мировой войны – от патриотического мракобесия раз и навсегда отвратила исследователей авангарда от попыток признать очевидную взаимосвязь между своеобразным критическим языком, характерным для авангарда того периода, и возникшими в результате войны трениями и противоречиями. Нью-йоркский дадаизм не стал исключением: работы участников этого, казалось бы, ультрасовременного авангардного движения выглядят отвлечённо политическими (являя собой критику традиционной эстетики), в остальном же они словно отделены от общественной сферы и существуют вне всякой связи с культурными и социальными проявлениями Первой мировой войны. Если говорить о нью-йоркских дадаистах, то можно подумать, будто художники работали в вакууме – впрочем, именно этого они, должно быть, и добивались, когда бежали из Европы в Нью-Йорк.

В данной главе я предлагаю по-новому взглянуть на работы нью-йоркской дадаистской группы, трактуя их прежде всего с учётом того давления, которое оказала война на художественную субъективность (и особенно на мужскую субъективность, поскольку в эпоху высокого модернизма эти понятия практически совпадают). Я рассмотрю работы дадаистов как визуальное выражение некоей неопределённой маскулинности, мужского начала, утратившего полноценность в силу его удалённости от европейских идеализированных представлений об истинно патриотических, героических мужских поступках, то есть от стереотипов, непомерно раздутых военной пропагандой¹³.

Дюшан и Пикабиа работали вместе с остальными кубистами из группы Пюто в окрестностях Парижа, и в Нью-Йорк они уехали как раз для того, чтобы не участвовать в войне. Американец Ман Рэй о военной службе скорее всего даже и не задумывался. Разумеется, перед американцами вопрос о призыве в армию стоял далеко не так остро до самой весны 1917 года, то есть до тех пор, пока США не вступили в войну, и лишь потом (в мае) началась мобилизация¹⁴. Нет никаких документальных подтверждений тому что Ман Рэй был в списках призывников, а если и был, то неизвестно, как ему удалось избежать отправки на фронт. Так или иначе, в Европе и – после мая 1917 года – в Америке любой молодой мужчина, не нюхавший пороха, вызывал очень непростую реакцию. Эта мысль послужила мне отправной точкой для интерпретации разрушительного языка тех неистово авангардных произведений искусства периода Первой мировой войны, которые несут на себе глубокий отпечаток обстоятельств, поставивших под сомнение мужские качества исследуемых художников.

При этом, исходя из утверждения Дажена о том, что Великая война проникла во все сферы культурного восприятия и культурных практик во Франции, я в своём исследовании попытаюсь выровнять некий характерный для ревизионистских и феминистских исторических работ крен в сторону теоретического обоснования влияния войны, при котором в поле зрения попадает лишь опыт ушедших на фронт мужчин и роль женщин, оставшихся в тылу¹⁵. Составители весьма значимой антологии «За линией фронта: гендер и две мировые войны» отмечают, что «войну следует рассматривать как гендеризующий вид деятельности, традиционно выделяющий гендерную принадлежность всех членов общества, независимо от того, участвуют они в сражениях или нет»¹⁶. Но даже в эссе из этой антологии речь идёт в первую очередь о мужчинах, отправившихся воевать, и о женщинах, которые остались дома. Поэтому, опираясь скорее на общую идею составителей, а не на конкретный пример антологии «За линией фронта», я обращаюсь к творчеству нью-йоркских дадаистов в контексте Первой мировой войны как к своего рода новому ракурсу, позволяющему понять, каким образом гендерные роли задавали условия войны и в то же время сами видоизменялись в военных условиях, только здесь я говорю о тех мужчинах, которые отказались воевать. Применительно к тем самым мужчинам-некомбатантам Фрейд и употребил столь выразительные слова «замешательство» и «торможение», как видно из цитаты, которая приведена в качестве эпиграфа к этой главе.

Соответственно, в этом исследовании я пытаюсь преодолеть и хотя бы отчасти заполнить возникший двойной пробел: отсутствие глубокого понимания Первой мировой войны как основного фактора, повлиявшего на нью-йоркский дадаизм, и отсутствие теоретической оценки тыловой, невоенной маскулинности в условиях войны. А заодно этот двойной пробел определяет и то, каким образом отсутствие становится в данной главе некоей навязчивой риторической фигурой, описывающей тыловую маскулинность в период войны.