Амелия Джонс
Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада

Полная версия

Пустота внутри

Война – наш публичный дом.

Хуго Балле, один из основателей цюрихского дада, ок. 1916

Что ж, мы должны проявить мужество, как проявили мужество наши сыновья; мы должны быть благодарны, ибо нам выпала честь принести сыновей в жертву родной стране и тому делу, за которое они доблестно отдали драгоценные жизни. Роберт Лейтон, 24 июня 1918,

в письме к Томасу Бриттейну об их погибших на войне сыновьях¹⁷

Как следует из убедительных доводов специалиста по истории Первой мировой войны Пола Фасселла, а также из двух приведённых выше цитат, иллюстрирующих столь противоречивые настроения, ирония задала рамки восприятия индустриального модернистского общества, гипертрофированным символом которого стали технологические «достижения», использованные в ходе Великой войны. С характерным разрывом между ожиданиями и реальностью в условиях Первой мировой ирония привела к значительному откату от довоенных культурных представлений и идеалов; война, по мнению Фасселла, «нанесла чудовищный удар по укоре-пившемуся мелиористскому мифу, который целое столетие господствовал в общественном сознании. Она повернула вспять Идею Прогресса»¹⁸. (Как спустя пару десятков лет сказал Дюшан, «прогресс – всего лишь сплошное притворство с нашей стороны».)¹⁹

Фасселл, как и многие другие ведущие специалисты по истории этой войны, вообще не касается гендерных вопросов и утверждает, что на всех авторов в английской литературной традиции война повлияла одинаковым образом (заставив всех их по-новому взглянуть на собственную роль в модернистском обществе) и в одинаковой мере, хотя, разумеется, в качестве примеров таких писателей в его работе выступают исключительно мужчины: солдаты или ветераны войны. Впрочем, методы его можно с таким же успехом применить и в феминистской перспективе, предположив, что ирония послужила ключевым элементом для выявления пустот: отсутствия центрального, цельного и отчётливо мужского идеала, который должен сплотить общество и вести его вперёд, прокладывая единый курс к согласованной цели.

Пустоты, если верить феминистским психоаналитическим теориям, прочно вплетены в любой миф о полноте (по словам Парвин Адамс, «стремление к “цельности” никак не доказывает отсутствие отсутствия, а лишь свидетельствует о попытке оградить себя от этого отсутствия»²⁰). В данной ситуации отсутствие, можно сказать, обусловливает возникновение таких идеологических концепций, как «маскулинность», «народ», «художник» и «Бог», которые призваны замаскировать его негативное влияние. Подобные концепции весьма давно и успешно скрывали негативное влияние отсутствия, апеллируя к довоенной мифологии европейского прогресса. Здесь стоит вновь оговориться, что под «маскулинностью» я понимаю превалирующие – хоть и якобы постоянно меняющиеся – представления о мужской субъективности, используемые для искоренения любых намёков на женское

начало, женственность и гомосексуальность. В какой-то мере подвижность стандартов маскулинности зачастую позволяет с лёгкостью нивелировать разрушительную силу нестандартных сексуальных предпочтений.

С этой точки зрения, самый важный вывод, который можно сделать на основе исследований Фасселла, таков: если война по определению должна укреплять мужскую и национальную власть, то Первая мировая война парадоксальным образом внедрила такие практики и переживания, которые обнажили пустоту под внешней риторикой прогресса, и, соответственно, свели на нет истинные ценности, сформировав культуру цинизма и иронии (и ярким примером этой культуры, причём наиболее утрированной её формы, стало как раз творчество дадаистов). Так называемая Великая война нанесла удар не только по национализму и сопряжённой с ним непоколебимой вере в прогресс, поощряемой ради беспрепятственной капиталистической экспансии, но и непосредственно по мужскому «я», продемонстрировав тем самым, что все три идеологические и психические системы (национальность, капитализм, маскулинность) взаимосвязаны и взаимозависимы.

В 1917 году Марсель Дюшан объединил эти проявления неполноценности в ироничном и скандальном образе отсутствия, отправив в нью-йоркское Общество независимых художников писсуар. Объект под названием «Фонтан», закреплённый в нестандартном положении и снабжённый загадочной подписью “R. Mutt”, был по сути вызовом Обществу, заявлявшему, что на выставке нет жюри, и что за символическую плату принимаются любые произведения). Ещё до начала показа работу решительно отвергли (непонятно только, кто, если жюри там не предполагалось), однако объект был передан в “291 Gallery”, где его сфотографировал Альфред Стиглиц. Сейчас «подлинник» «Фонтана» утерян, и всё же, даже учитывая такое радикальное отсутствие, он стал – благодаря фотографии Стиглица, рассказам об этих событиях и более поздним репликам – одним из самых влиятельных произведений в истории авангардного модернизма.

Можно сказать, что изначально отказавшись в открытую признать «Фонтан» своей работой, Дюшан обнаружил ещё одну прореху в самой «исходной точке» произведения и непосредственно в мифической истории дада²¹. Так, в пику общей тенденции к формированию образа Дюшана как некоего героя, создавшего с помощью «Фонтана» и других реди-мейдов особый фирменный стиль дада, Айрин Гэммел выдвигает весьма оригинальное предположение о том, что «автором» – если так можно выразиться – «Фонтана» следует считать не Дюшана, а баронессу. Гэммел приводит убедительные доказательства, ссылаясь на скатологические пристрастия баронессы, на двусмысленное замечание самого Дюшана в письме к сестре Сюзанне от и апреля 1917 года (где он сообщает: «Одна моя подруга придумала себе мужской псевдоним Ричард Мутт и под видом скульптуры отправила [на выставку Общества независимых художников] фаянсовый писсуар»²²), а также на газетные источники той поры, утверждавшие, что автор работы – из Филадельфии (а баронесса тогда как раз там и жила). В итоге Гэммел делает вывод, что «Фонтан» образует пару с «Богом» баронессы – произведением, созданным в то же самое время и представляющим собой деревянное стусло, на котором возвышается водопроводная труба (илл. 7)²³. Вне зависимости от атрибуции обе работы, выполненные на основе сантехники заводского производства, содержат скатологическую отсылку к сбившимся анатомическим гендерным настройкам, указывая – уже иными средствами, отличными от межкультурных и межгендерных самоперформансов баронессы – на мощные сдвиги в мужской (и художественной) субъективности, произошедшие за годы Первой мировой войны.

Великая война стала, как мне видится, тем знаменательным событием, которое выпотрошило националистскую и мачистскую идеологию и пробило, образно выражаясь, глубокое сточное отверстие в центре «Фонтана»²⁴. Потеря центра, потеря равновесия, о которой говорил Йейтс, выражается в крахе националистских представлений о (мужской) чести и в развенчании мифов о европейском превосходстве и прогрессивной европейской культуре. Потому прежде всего «Фонтан» выявляет трагическое и не лишённое иронии расхождение между риторикой и реальной жизнью – расхождение, благодаря которому в самой сердцевине гетеросексуальной маскулинности (а также французскости, английскости, и т. п.) образовалась брешь. С такой брешью не существующий ныне писсуар – в общем-то, типично мужской атрибут, изготовленный промышленным путём, но, как ни парадоксально, по форме отверстия напоминающий женское лоно – будто чего-то ждёт: не то крещения, не то осквернения²⁵.

Уже давно, с самых первых психиатрических исследований, потребность в которых возникла из-за эпидемии военных неврозов среди солдат, распад характерного для XIX века мужского образа, произошедший на почве пережитых за время траншейной войны ужасов, воспринимался как основное и наиболее долгосрочное психическое последствие войны (хотя, конечно, вплоть до недавних феминистических работ гендерно-критический подход к вопросу о боевых травмах не практиковался)²⁶. В целом, судя по выводам этих исследований, Первая мировая война разверзла громадную пропасть между ценностным миром XIX века, где мерилом любой битвы были героизм и идеализм, и жестоким новым миром, превратившим технологии в чудовищное продолжение мужского тела²⁷ – причём таким образом, что тело это должно было обрести большую власть и фаллическую мощь, а в результате, по злой и парадоксальной иронии, обрело женские черты. Как отмечает Сандра Гилберт, «война, в которой всегда было принято видеть апокалипсис маскулинизма, на этот раз, кажется – вследствие какого-то парадокса, с первого взгляда почти необъяснимого, – закончилась апофеозом женственности»²⁸. Великая война изменила не только государства, но и гендерные роли, а с ними и отдельных людей, стоявших за национализмом и гендерной субъективностью. В силу своей специфики эта война стала эпистемологическим, а также историческим и политическим переломным моментом для западной цивилизации.

Пустота, парадоксально образовавшаяся в «сердце» нью-йоркского дада (и в частности, отсутствие адекватного, взвешенного признания той ключевой роли, какую сыграла в истории этой группы война), во многом обусловлена самоистязанием, в результате которого Европа – да и европейская маскулинность в целом – уничтожила последние обломки домодернистского мира и утвердила гегемонию промышленного капитализма. Можно даже предположить, что сама эта гегемония нужна была лишь затем, чтобы раз и навсегда обеспечить абсолютную нерушимость союза между мужчиной и машиной, мужчиной и капиталом. Однако грандиозный парадокс подобной идеологической системы заключается в том, что именно из-за этого союза (на определённом психическом уровне явно стремившегося к апогею в некоем окончательном, необратимом синтезе мужского члена и фаллоса) война и размыла те самые границы, которые довольно долго позволяли создавать видимость европейской гетеросексуальной «маскулинности» как таковой.

На мой взгляд, смысл мёртвого пространства, ведущего к стоку «Фонтана», как раз и состоит – вывод, быть может, неочевидный, но весьма убедительный – в разрушении этих границ (что не исключает множества других связанных с объектом ассоциаций, которые существовали или продолжают существовать в восприятии публики). Сливное отверстие писсуара и есть та потеря равновесия, о которой говорил Йейтс: пустота в самом источнике мужской силы – вот всё, что осталось, если отбросить протезы вроде танка и пулемёта.

Фронтовая маскулинность

Мысли мои оказались бессильными перед такой огромной бедой. Я не мог повлиять на историю Европы или приказать артиллерии прекратить огонь. Мне оставалось только глядеть на Войну, как глядят на знойное небо: с тоской по жизни и воле и с какой-то безотчётной, бескорыстной любовью к собратьям по несчастью.

Но ведь второй лейтенант и не в состоянии ничего предпринять, он может лишь выполнять требования начальства. Да и потом я рассудил, что Армагеддон таких неслыханных масштабов одному мне всё равно не осмыслить.

Зигфрид Сассун, 1930

Мы оставили лекционные залы, школьные парты и верстаки и всего за несколько недель учений сплотились в один большой, восторженный организм, проникнутый немецкими идеалами семидесятых годов… Единственным оплотом, позволяющим сохранять присутствие духа [в бою], становится такое глубокое чувство чести, на какое способны лишь очень немногие.

Эрнст Юнгер, 1922^29[4]

Зигфрид Сассун и Эрнст Юнгер демонстрируют диаметрально противоположные мужские качества, типичные для фронтовой маскулинности военного периода, и как-то даже слишком наглядно подтверждают стереотипы об «англичанах» и «немцах». Английский поэт-аристократ в красках описывает бессилие, находя в нём причину собственного глубочайшего уныния, в то время как немецкий солдат вступает в один из фашистских военных отрядов фрайкора, образовавшихся в Германии сразу после войны, и, пытаясь упрочить свои мужские позиции, радостно приобщается к бронированному фаллическому культу, который процветает на почве немецкого национализма («один большой, восторженный организм»). Как раз эти, казалось бы, совершенно полярные методы, утверждающие маскулинность в условиях военной разрухи, становятся ярким примером мужской податливости, необычайной приспособляемости к различной силе давления.

Сассун подпитывает своё мужское достоинство, избрав сложный путь протеста и реинтеграции: став свидетелем страшной бойни, в которой погибли его солдаты, он сначала отказывается воевать и публикует антивоенное заявление («Я убеждён, что войну намеренно затягивают те, кто способен её закончить»), а затем проходит стационарное психиатрическое лечение, пытаясь «оправиться» от военного невроза³⁰. Сассун – типичный впечатлительный литератор, заботливый, преданный офицер, готовый ради подчинённых поступиться собственными этическими принципами и вернуться на несправедливую войну. Если, как утверждает Элейн Шоуальтер, военный невроз и впрямь был неким симптомом «отказа от мужского поведенческого блефа… мужской жалобой, выраженной на языке тела, завуалированной формой мужского протеста не только против войны, но и против всех устоявшихся представлений о мужественности в целом», то возвращение Сассуна в строй свидетельствует о своеобразном мазохистском стремлении проявить «истинно» мужские качества³¹. И тогда знаменитая история о протесте и реинтеграции Сассуна (история, попавшая даже на страницы романа британской писательницы Пэт Баркер³²) очерчивает обновлённую форму маскулинности, которая представляется, быть может, не столь очевидной, но при этом гораздо более изощрённой, чем в случае с Юнгером. Последний же явно действует иначе, пытаясь в этих жёстких военных условиях сохранить видимость мужской неприкосновенности, на которой выстроен весь социальный авторитет мужчин.

Впрочем, по мнению Клауса Тевелейта, немецкого исследователя, занимающегося вопросами фашистской маскулинности, даже когда мужские установки дают сбой, едва лишь соприкоснувшись с армейской гомосоциальной средой или – тем более – столкнувшись с паническим страхом в реальном бою, то, как ни парадоксально, фашизму удаётся в конце концов мобилизовать и тесные связи мужчин с себе подобными, и убийство себе подобных для усиления тех самых мужских позиций, которые при таких обстоятельствах, казалось бы, ослабевали. Как явствует из высказывания Юнгера, мужчина-фашист напрягает всё своё «сплочённое», бронированное, фаллическое тело как «единственный оплот», позволяющий сохранять присутствие духа в сражении. Иначе говоря, если цитировать Тевелейта, в фашистской идеологии мужчина-воин «обороняется [от женственности или же от Красной революционной угрозы], постоянно поддерживая всё своё тело, целые города и войсковые части в состоянии эрекции»³³. И Сассун, и Юнгер в равной мере – хоть и с противоположных сторон – восстанавливают маскулинность. Однако именно этот драматизм, сопровождающий процесс восстановления, и позволяет нам увидеть неопределённость маскулинности.

Для фронтовиков, которые по всем правилам исполняли роль мужчин-военнослужащих, война чётко обозначила полную несовместимость мужских идеалов довоенного европейского общества – то есть эталона рационального, цивилизованного, сдержанного Мужчины – с осколками маскулинности, усеявшими землю между траншеями (где – если верить описанию из «Возвращения солдата», романа Ребекки Уэст о Первой мировой войне – пули хлестали, «словно дождь, по разлагающимся лицам мертвецов»)³⁴.

Как писал Эрик Лид в своей ключевой работе под названием «Ничейная земля: битва и идентичность в Первую мировую войну», такая неопределённая маскулинность возникала на войне прежде всего из-за вынужденного бездействия, навязанного условиями траншейной тактики. В классическом военном романе Анри Барбюса «Огонь» рассказчик соотносит эту инертность с монотонностью промышленного производства: «…мы [солдаты] всё больше уподобляемся друг другу… Ждём… На войне ждёшь всегда. Превращаешься в машину ожидания»³⁵. Бесконечное ожидание и обречённая покорность людей, гонимых на бойню, навстречу вражеским пулемётам и гранатам, нещадно разрушили вековую взаимосвязь между свободой воли и мужским началом, которая существовала в европейской культуре со времён Просвещения – что уж и говорить о традиционно французском понятии elan^[5], описывающем истинно мужскую отвагу в бою³⁶. Эти типично французские представления о войне и мужественности, продиктованные старомодной верой в эдакую неуместную доблесть героя-одиночки (доблесть, которая по меркам промышленного милитаризма Первой мировой войны оказалась, мягко говоря, бесполезной), вызывали сильнейшее эмоциональное напряжение, поскольку психические расстройства, возникавшие в условиях траншейной войны, принято было считать признаком женского слабоволия³⁷.

Эта мучительная, вынужденная инертность со всеми её последствиями для мужского достоинства до боли ярко описана в романе Джона Дос Пассоса «Три солдата». Дос Пассос и сам – так же, как Э.Э. Каммингс – служил добровольцем в санитарном батальоне, а потому не понаслышке знал о фронтовой жизни. Герой его романа Джон Эндрюс – образованный человек, который должен был отправиться на войну в офицерском чине, но вместо этого предпочёл вступить в ряды пехотинцев – проклинает «унизительное безразличие армии», рабское подчинение солдат авторитарной армейской системе: «…трепещущие тела, заключённые в такие же мундиры и принуждаемые к окостенелым движениям автоматов в этом чудовищном фарсе превращения людей в машины». Когда же Эндрюс, оказавшись во французской сельской глуши, видит местного мальчугана, то единственное, что приходит ему в голову, – это мысли о жуткой армейской уравниловке, подминающей под себя мужчин:

…гибкое тело его будет отлито в форму, чтобы оно стало похожим на другие тела; быстрые движения будут обузданы шаблоном ружейных приёмов, а живой, пытливый ум будет приведён в состояние раболепства. Ограда выстроена, ни одна из овец не убежит. А те, которые не овцы? Они становятся дезертирами; дуло каждого ружья несёт им смерть; они не проживут долго³⁸.

Как пишет Дос Пассос, перспективы открывались безрадостные: или ты «овца» и отправляешься воевать, или ты дезертир, и тебя почти наверняка ждёт арест и расстрел (вот и Эндрюс, отчаявшись, бежал и под конец был пойман)³⁹.

Проще говоря, подрыв авторитета в особых обстоятельствах Первой мировой войны был несоизмерим с прежним господствующим фаллическим образом (владеющего собой и властного, рационального и цивилизованного) мужчины в западном патриархальном обществе. Анархист и художественный критик Карл Зигроссер восторженно откликнулся на антифеминистический призыв Фридриха Ницше к самоутверждающемуся индивидуализму, позволявшему бороться со стандартизацией и коллективным мышлением, которые поощрялись в индустриальную эпоху. Первая мировая война привела, по мнению Зигроссера, к «гибели индивидуальности и апофеозу стадного инстинкта»⁴⁰. Таким образом, угнетавшая мужское достоинство траншейная война недвусмысленно уподоблялась всей индустриальной системе в целом, которая била по стандартам маскулинности: при повышенном поточном производстве загнанные в тейлористские рамки тела полностью подчинялись машинам и корпорациям, становясь марионетками в руках капиталистов.

Художники и другие представители интеллектуального сообщества по-разному противостояли этому натиску, находя непростые решения. Так, в работах немецких дадаистов открыто подчёркивается параллель между ненасытным капитализмом и бездонным брюхом войны (тут вспоминаются картины Георга Гросса, написанные в годы Первой мировой, на которых изображены разжиревшие военные спекулянты и продажные армейские шишки), и потому исследователи зачастую представляют этих художников именно как изощрённых критиков промышленного капитализма и проницательных обличителей, раскрывавших истинные политические и экономические мотивы войны. А в искусствоведческих исследованиях, посвящённых американскому авангарду того же периода, наоборот, деятельность группы едва ли сопоставляется с политическими убеждениями её участников. По сути же, как недавно предположил историк Аллан Энтлифф, массовое распространение анархизма в период Первой мировой – особенно среди художников, писателей и политических деятелей – свидетельствует о крайней политизированности американского авангарда, причём политизированности, которая во многих случаях (далее мы увидим, что эта тенденция наблюдалась некоторое время и у Мана Рэя) довольно настойчиво афишировалась⁴¹. В 190g году писатель Хатчинс Хэпгуд заметил, что в Европе анархизм «по большей части политический», а в Америке – «по большей части сексуальный»⁴². Эта оценка окажется, как мы увидим, очень точной в отношении Мана Рэя: его политика не была радикальной в политическом смысле слова, а его работы в основном высмеивали буржуазные представления о сексуальности (хотя сам он и в личной жизни, и в работе придерживался довольно консервативных, гетеросексистских понятий о половых связях и сексуальной идентичности).

Бессилие, с которым столкнулись мужчины на войне, с одной стороны, вызвало эпидемию военных неврозов (то есть боевых психических травм или неврастении) и в результате привело к феминизации маскулинности, а с другой – как в случае Юнгера – породило сентенции о военном долге («мы – солдаты, и оружие – это инструмент, с помощью которого мы себя создаём»)⁴³ и восторженные демонстрации фаллического мужского начала. Теме неврастении, или военного невроза, разрушившего традиционную мужскую идентичность в годы Первой мировой, посвящено множество литературных, художественных и исторических текстов, начиная с произведений, написанных в самом начале войны, и заканчивая последними феминистическими исследованиями. Довольно быстро военный невроз был соотнесён с неврастенией – психическим расстройством, появление которого изначально связывали с негативным воздействием промышленной системы и городской среды, – а также (но уже в качестве типично мужской или бигендерной разновидности заболевания) с описанной в XIX веке женской истерией.

Во время Великой войны неврастения как диагноз приобрела сильную эмоциональную окраску, став синонимом боевой психической травмы, неким ярлыком, служившим, по словам Лида, для обозначения «синдрома общей тревожности… попытки убежать от невыносимой, опустошительной реальности в болезнь», которая пришла вместе с индустриализованной войной⁴⁴. Энсон Рабинбах утверждает, что война увеличила психическую нагрузку, возникавшую, как считалось прежде, в условиях современной городской и промышленной среды, – нагрузку, которая, выражаясь техническим языком, снижала мощность «человеческого двигателя» и вытягивала из него жизненную энергию (неврастения солдата оказывалась, таким образом, всего-навсего гипертрофированной формой неврастении городского жителя, обессилевшего и, следовательно, женоподобного)⁴⁵. Любопытно, что тогдашние теории объясняли боевую психическую травму или военный невроз неспособностью индивида к сублимации, к преодолению страха смерти и преобразованию этих эмоций в общественно допустимую модель поведения.

В.Х.Р. Риверс – психолог, работавший в годы Первой мировой войны и наблюдавший военный невроз у многих пациентов, – выделял в своих исследованиях так называемые «истерические» военные неврозы, наиболее часто встречающиеся среди рядовых служащих (и «сопровождающиеся рядом физических симптомов – таких как паралич, мутизм, контрактура, слепота, глухота или иной вид потери чувствительности»), и тревожные неврозы (депрессия, тремор, нервные тики и суицидальные мысли), которые возникали в основном у офицеров. Последние формы расстройств он как раз и объединил в один подвид, обозначив его термином «неврастения». Разнородность проявлений этого недуга Риверс связывает с «нюансами и спецификой армейской подготовки и военной службы», однако в обоих случаях основной причиной заболевания он считает «противоречие между инстинктом самосохранения и определёнными принятыми в обществе нормами мышления и поведения, порицающими как само чувство страха, так и его внешние признаки», особенно в офицерской среде⁴⁶. Примечательно, что, с точки зрения Риверса, представители каждого социального слоя страдали именно от тех травм, которые могли нанести наибольший урон их авторитету (или же «мужеству»): высшие слои общества теряли способность к психическому, рациональному контролю, а низшие лишались физической силы.

Следовательно, солдат сталкивался с невозможным противоречием: он был обязан повиноваться военному руководству – то есть, вероятнее всего, убивать или же быть убитым в приказном порядке – и при этом соответствовать общепринятым представлениям о мужской доблести. От солдата требовалось проявлять индивидуализм (характер) и вместе с тем безоговорочно подчиняться государству (армии). И если для рядового пехотинца жертвовать индивидуализмом и силой волей, повинуясь старшему по званию, было не в новинку, то офицеру уже сам этот армейский принцип причинял невыносимые мучения: как объяснял тогда Эрнст Зиммель, «его чувство собственного достоинства подвергается жесточайшим испытаниям со стороны несправедливого и безжалостного начальства… личность его никто не ценит, он – всего лишь мелкая деталь в составе целого»⁴⁷.

Здесь я намерена отказаться от этого построенного на классовых предрассудках разграничения между «офицером-интеллектуалом» и «недалёким» солдатом, которое предлагал Риверс и прочие исследователи, и попытаться определить неврастению как комплексное явление: в равной мере психическое и физиологическое. Конечно, представители высших слоёв общества вполне могли реагировать на стресс, подсознательно выдавая скорее психические, нежели выраженные физиологические симптомы, однако недуг этот точно так же поражал и их тело. А рядовые солдаты, может, и привыкли к более явной физической реакции на травму, но для их самосознания и мировосприятия такой стресс тоже не проходил без последствий. Ведь неврастения, ещё раз подчеркну, – это проявление взаимозависимости между телом и разумом, при которой телесному увечью всегда сопутствует психическая травма (и наоборот).

Рассуждая о неврастении, Лид отмечает, что «болезнь, которая до войны считалась преимущественно женской, на фронте превратилась в мужскую»⁴⁸. Стало быть, военный невроз сопровождался феминизацией, иначе говоря, потерей мужественности, и чтобы вернуть маскулинность мужчине-солдату, требовалось вмешательство государства (в виде той самой медицинской риторики). Так, в 1917 году военный психолог Томас Сэлмон написал о боевых психических травмах объёмный трактат, в котором призывал армию США принять меры: «Необходимо перевоспитывать пациента, влияя на его силу духа, мысли и действия… Постепенное, ежедневное совершенствование – вот единственный способ обрести мужское достоинство и самоуважение»⁴⁹. Таким образом, в вопросе военных неврозов медицинский дискурс часто заимствовал рационализаторский подход, который мы привыкли видеть в тоталитарном государстве.

Все эти силы – в сочетании с ужасными увечьями, постоянным страхом смерти, гниющими трупами и зверской мясорубкой – нанесли европейской маскулинности катастрофический ущерб (а по мнению Абрахама, к перечисленным опасностям прибавлялся ещё и риск «гомосексуальности и аутоэротизма», обусловленный «почти стопроцентным мужским окружением», которое формировалось в условиях военной службы)⁵⁰. Взрослые мужчины впадали в детство, обнаруживая склонность к поведению, которое оценивалось как заведомо женское, женоподобное или гомосексуальное: по словам Шандора Ференци, солдаты, страдающие от военного невроза, «хотят, чтобы их, как детей, окружили поддержкой и заботой… за их болезнью стоит желание как можно дольше прятаться в безопасном уголке детства»⁵¹. Беспомощность феминизированного мужчины – например, солдата, получившего травму полового члена и перенёсшего «потерю генитальной мужественности»⁵² – превращает его в жалкое существо.

По сути, больные с симптомами военного невроза олицетворяли полную несостоятельность механизмов сублимации – несостоятельность, которую в те времена принято было трактовать как показатель женоподобия. Сублимационное перенаправление социально неприемлемой эротической энергии в «цивилизованные» формы поведения, определяющее, согласно фрейдистской концепции, «истинно» мужской характер, в условиях войны оказалось невозможным⁵³. А значит, мужчина должен или в принципе отказаться от всех стандартов маскулинности, переработав их (по Сассуну) в некую – теперь уже вовсе не жалкую, а благородную – жертву ради государства, или же утрировать определённые мужские стереотипы, доведя их до фашизма (где, как отмечает Тевелейт, заточка мужского тела под бронированное оружие рационализма достигает чудовищных масштабов в рамках осуществляемого под эгидой государства уничтожения любых субъектов [мужского пола], «чуждых» предполагаемому идеалу). Подобное обновление или же утверждение маскулинности зачастую перерастало, по определению Фасселла, в «крайний дуализм»⁵⁴ – как если бы, воскресив картезианство, мужское тело могло вернуть себе прежнюю (иллюзорную) неприкосновенность/невидимость, а средоточием всего вновь бы стал возвышенный, чистый мужской разум, соединённый с божественной силой.

И неврастеник, перевоспитанный медицинской идеологической системой, и юнгеровский фаллический солдат, может, и способны немного расшатать буржуазный капиталистический строй, но рано или поздно маскулинность опять забьётся в конвульсиях. Жертва военного невроза (Сассун) возвращается на фронт после терапии, которая должна была снова сделать из него мужчину, в то время как донельзя маскулинизированный солдат-фашист сражается с безликим и сентиментальным буржуазным капитализмом, а в итоге становится ярым его поборником. Конечно, оба эти тела вымуштрованы в относительном соответствии с нормами гетеросексуальной маскулинности, вопреки (а, возможно, как раз благодаря) обострённому гомоэротизму, который прослеживается в мужской солдатской дружбе и в тесных взаимоотношениях, возникающих в клинических условиях между пациентом и психотерапевтом⁵⁵.

В отличие от вновь обретённой мужественности Сассуна (поначалу совершенно неврастенической, но затем, стараниями его психотерапевта В.Х.Р. Риверса, трансформированной в нормативную маскулинность), неврастения нью-йоркских дадаистов интересует меня в первую очередь как цепочка истерических и невротических симптомов, как эксплицитное (сознательное или подсознательное) нежелание преодолевать невозможные противоречия мужских стандартов, утверждённых во время Первой мировой войны. Такие симптомы – и в целом необузданные, иррациональные порывы, которые принято называть неврастенией, – для меня здесь важнее, чем медицинский подход к неврастении, по сути представляющий собой теорию контроля, а значит, и рационализации⁵⁶.