Александр Васькин
Алексей Щусев: Архитектор № 1

«Думы о Москве всегда были связаны с Кремлем»

По пути в Санкт-Петербург Щусев заезжает в Москву, сперва не произведшую на бывшего гимназиста особого впечатления. Первопрестольная, ее булыжные мостовые и беспорядочная застройка разочаровали Алексея. И лишь от Кремля да от собора Василия Блаженного не мог он оторвать глаз, в чем и признавался в автобиографии: «Кремль, особенно с его башнями, теремами и соборами захватил меня своими историческими и причудливыми образами. Думы о Москве всегда были связаны с Кремлем и его образом». Впоследствии Щусев потратит немало сил и нервов, чтобы сохранить так поразившие его исторические и причудливые образы Москвы.

Щусев, приехав в Москву, окунулся в атмосферу удивительную – в городе утверждался так называемый псевдорусский стиль. Основы этого направления в архитектуре были заложены еще в 1830-х годах Константином Тоном, любимым зодчим Николая I, воплотившим в своих проектах знаменитую триаду «православие – самодержавие – народность». Особенно сильно отразилась эта формула на архитектуре Москвы, в которой появились такие постройки Тона как храм Христа Спасителя (1837–1883), Большой Кремлевский дворец (1839–1849), Оружейная палата (1844–1851).

Стиль, в котором творил Константин Тон, принято называть русско-византийским, он ярко отражал саму суть николаевского царствования и подпитывался им. Новая политическая реальность, наступившая с воцарением Александра II Освободителя, диктовала необходимость поисков и свежих идей в развитии русской архитектуры. Но эти поиски не могли привести к скорым результатам, на это требовались годы. Поэтому вполне логичным выглядит возникновение уже в начале 1870-х годов под влиянием народнических идей нового демократического течения в зодчестве, выразившегося в щедром оформлении зданий русскими народными узорами. Яркими представителями этого течения стали архитекторы Виктор Гартман и Иван Ропет (Петров), украсившие Москву образцами нового направления. Они спроектировали павильоны для Политехнической выставки 1872 года, проходившей в центре Москвы, в Александровском саду.

После выставки здания были разобраны – то, как они выглядели, мы можем увидеть сегодня лишь на бумаге. Но в Москве и ее окрестностях все же сохранились сооружения, воплотившие в себе признаки нового стиля. В 1872 году в Леонтьевском переулке выросло здание типографии Мамонтова по проекту Гартмана, а в 1877–1878 годах в подмосковном Абрамцеве возникла сказочная «Баня-теремок» Ивана Ропета. Стиль этих зданий современники назвали по фамилии одного из зодчих – «ропетовщина».

Однако в этих постройках влияние давнего русско-византийского стиля еще не достигло своего апогея. Идеолог псевдорусского стиля – знаменитый критик Владимир Стасов, всячески призывал зодчих обратить внимание на «оригинальные узоры русских полотенец и на резную раскрашенную орнаментацию русских изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина», потому как, по мнению вдохновителя Могучей кучки, «без этих вновь появившихся, но по существу самых старинных и коренных элементов»^[23] никакой художник не может обойтись.

Зодчие дословно восприняли призыв Стасова (в нем, видимо, бурлила кровь его отца, видного петербургского архитектора), в результате чего в начале 1880-х годов возникло новое официальное направление псевдорусского стиля, выразившееся в буквальном копировании декоративных мотивов русской архитектуры XVII века.

Щусев своими глазами увидел эти постройки. Еще за год до его приезда в Москву, на Красной площади началось масштабное строительство – после тяжелой борьбы с московскими купцами никак не хотевшими освобождать старые обветшавшие торговые ряды, перестроенные еще Осипом Бове после пожара 1812 года. Проект новых Верхних торговых рядов принадлежал зодчему Александру Померанцеву, победителю архитектурного конкурса, многие участники которого, впрочем, как и он не вышли за рамки псевдорусского стиля.

Стройка была похожа на муравейник – одновременно здесь трудилось свыше трех тысяч человек! Огромные масштабы Верхних торговых рядов могли в этом отношении поспорить с аналогичными сооружениями Европы. На трех этажах, покоящихся на глубоких подвалах, могло уместиться более тысячи магазинов.

Но Щусева больше волновала архитектурная сторона дела. Он не мог не обратить внимание на то, что сдвоенные башенки, венчающие главный вход в Верхние торговые ряды, двускатные теремообразные крыши, «пузатые» колонны, узкие окна-бойницы, фрески с растительным орнаментом гармонируют с уже построенным зданием Исторического музея, возводившегося в 1875–1881 годах по проекту Владимира Шервуда. Из этой же обоймы было и стоящее рядом здание Городской думы, построенное по проекту Дмитрия Чичагова в 1890–1892 годах. Символом псевдорусского стиля стало красное крыльцо думы, украшенное арочками с висячими гирьками. Складывалось впечатление, что в этом здании заседали не депутаты конца XIX века, а члены боярской думы середины XVII столетия.

А вот и здание Политехнического музея на Лубянке, центральная часть которого была выстроена в 1877 году по проекту Ипполита Монигетти. Просто древний терем-теремок, а не выставка достижений технической мысли. Именно в несоответствии формы и наполнившего ее содержания и упрекали зодчих, творивших в псевдорусском стиле. Еще более возросло число критических стрел в адрес творцов псевдорусского стиля в советское время, их обвиняли в фальсификации народного зодчества в угоду купеческому вкусу.

Тем не менее, для будущего зодчего это кратковременное пребывание в Москве, стало прекрасной попыткой ознакомления с энциклопедией архитектурных стилей. В Петербурге, при всем к нему уважении, такого многообразия быть не может, хотя бы по той причине, что он гораздо моложе Москвы.

Кроме того, в Академии художеств и вне ее господствовали те же настроения, что и на крупнейших московских стройках. На архитектурном отделении преподавал автор Верхних торговых рядов Померанцев, действительным членом академии был Ропет.

Примечательно, что имя Щусева впоследствии будут называть в числе тех, кто сможет противопоставить апологетам псевдорусского стиля, свой, неорусский стиль. Важно, что оба этих направления имеют в своей основе прилагательное «русский». В этой связи, историки архитектуры отмечают, что: «Если под “византийским стилем” все же имелись в виду явления, достаточно близкие по своей идейной и социальной сущности, то более широкое понятие “русский стиль” объединяло явления еще более неоднородные, начиная с романтических “пейзанских” придворных построек 1820–1840-х годов и кончая более демократическими массовыми деревянными сооружениями и уникальными выставочными павильонами 1870-х, а также крупными общественными сооружениями 1880-х годов.

При этом если сами современники достаточно точно дифференцировали по внутреннему содержанию эти различные течения, объединяемые названием “русский стиль”, то впоследствии разница между ними уже переставала восприниматься. Так, в начале XX столетия их совокупность стала обозначаться как “псевдорусский стиль” в противоположность “неорусскому стилю”, относящемуся уже к новой архитектурной эпохе модерна. Но и этот термин, имеющий уже достаточно выраженный оценочный смысл, впоследствии нередко заменялся еще более отрицательными – “ложнорусский стиль” или даже чисто разговорным – “псевдорюсс”. Эта приставка “псевдо”, никогда, естественно, не употреблявшаяся современниками, свидетельствовала как бы о изначальной несостоятельности этого “стиля”, о его вторичности и об условности самого этого наименования. Между тем в момент своего возникновения понятие “русский стиль” имело вполне прямой и безусловный смысл, знаменуя собой определенные творческие поиски в новой архитектуре России второй половины XIX в. Термин “русский стиль”, принятый современниками, приобретал при этом как бы особое живое наполнение, знаменуя “сегодняшний день” архитектуры того времени, а не просто очередную ретроспективную попытку расширения арсенала исторических первоисточников. Правда, при этом сама природа архитектуры периода эклектики была причиной того, что поиски национальных форм в современной архитектуре облекались в буквальную, подражательную форму и что архитектурным “мотивам” придавался определенный содержательный смысл, исходя из прямых литературно-художественных ассоциаций, связанных с той или иной исторической эпохой»^[24].

Любопытно, что стародавние храмы и соборы Щусев специально отметил в своих впечатлениях о первом визите в Москву, а псевдодревние музеи и торговые ряды не удостоились его воспоминаний. Это говорит о том, что в бывшем гимназисте Щусеве уже было заложено важнейшее качество, позволявшее ему отделять зерна от плевел. Иными словами, он смог отличить подлинное искусство от подражания.

За несколько проведенных в старой столице дней он успел побывать на Ходынском поле, где проводилась Выставка произведений искусств и промышленности Франции, начавшаяся еще 29 апреля 1891 года. В экспозиции были представлены часть экспонатов Всемирной Парижской выставки 1889 года. Конечно, Эйфелеву башню в Москву не привезли, но многое другое, ранее не виданное, заставило москвичей позавидовать французам.

Щусеву повезло оказаться в Москве именно во время проведения выставки. Мало сказать, что событие это было неординарным. Такого в истории России еще не случалось – возможность познакомиться с жизнью и нравами другой страны предоставлялась россиянам без необходимости выезжать за границу.

Посетители могли своими глазами убедиться, насколько велики достижения французов в науке, культуре и промышленности. Для большего удобства экспонаты были выставили по отделам: печатный, книжный и литографический; часовой и картографический; медицинский; мебельный; парфюмерный; ювелирный; горный и металлургический; механический; железнодорожный; электрический; морской; военный; сельскохозяйственный и прочие. Щусева, прежде всего, интересовали художественный и архитектурный отделы.

Уровень организации выставки, устроенной на Ходынском поле, был весьма высоким – ее удостоила своим посещением царская семья во главе с самим Александром III. Для пребывания августейшего семейства был обустроен особый Императорский павильон.

Чтобы доехать до Ходынского поля, достаточно было воспользоваться линией конки, специально проложенной от Страстного монастыря. Конка (или конно-железная) дорога Алексею понравилась. Это в Кишиневе легко было пешком дойти в другой конец города, а в Москве без этого вида транспорта было не обойтись.

Многое поразило Алексея на Ходынском поле – и огромный Центральный павильон в том же псевдорусском духе, украшенный гербами и флагами России и Франции, и готический деревянный замок, призванный продемонстрировать военные успехи Французской Республики, и специально выстроенная панорама для показа огромной панорамы «Коронование государя императора Александра III 15 июля 1883 года», исполненной мастером подобных произведений художником Теофилом Пуальпо. Правда, Щусева она не слишком заинтересовала.

Долго бродил он по залам художественного отдела, здесь было на что положить глаз. Французы привезли в Москву немало произведений изобразительного искусства – и академиков, и импрессионистов – Клода Моне и Эдгара Дега. Но москвичей они не прельстили.

Андрей Белый вспоминал: «В ту пору открылась французская выставка; мать брала мадемуазель и меня на нее очень часто; мы много бродили и кушали вкусные французские вафли; я удивлялся машинному отделению (беги ремней, верч колес, щелк колончатой стали); но более я удивлялся явлению, над которым Москва хохотала: французским импрессионистам (Дегазу, Моне и т. д.); наши профессорши негодовали: “Вы видели?.. Ужас что… Наглое издевательство!”

Видел и я; и, увидевши, я почему-то задумался; мое художественное образование равнялось “нулю”; кроме живописи храма Спасителя, да репродукций с Маковского иль с Верещагина, я ничего не видал; у меня не могло быть предвзятости иль понимания, сложенного на традициях той или иной школы; и я, останавливаясь пред приятным и пестрым пятном, “безобразием” нашумевшего “Стога”, ужасно печалился, что не умею я разделить негодования матери и мадемуазель; говоря откровенно: французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне; но я утаил впечатленье, запомнив его; и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием; “странным, но не неприятным”, – подчеркиваю: эта “странность” казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубеже между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так и видел предметы?)»^[25].

Осталась в памяти Щусева картина «Благословение новобрачных», автор которой Паскаль Адольф Жан Даньян-Бувре получил известность как певец крестьянского быта, близкий к Жюлю Бастьен-Лепажу и Жюлю Бретону. Вкус у Щусева оказался хорошим – эту картину приобрели братья Третьяковы для своей галереи (ныне она экспонируется в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Почему Алексею запомнилась эта картина? Быть может, изображение непритязательного эпизода из жизни простонародья навевало ему такие знакомые и родные мотивы…

Но как не уютно было Щусеву среди полотен Французской выставки, пришла пора отправляться в путь. Хотя он мог и остаться в Москве. Ведь в старой российской столице было собственное учебное заведение, готовившее архитекторов, – Училище живописи, ваяния и зодчества, существовавшее с 1843 года и выпустившее немало прекрасных мастеров. Это и представители династии Шервуд, Карл Гиппиус, Анатолий Гунст, Георгий Евланов, Сергей Залесский, Виктор Мазырин, Александр Мейснер…

Но училище не прельстило Щусева, признававшегося в автобиографии: «Что же касается Училища живописи, ваяния и зодчества, то оно занимало какое-то промежуточное положение. Это было не высшее учебное заведение, но и не среднее. Кончившие училище живописи получали звание архитектора. Но если кто-либо из них хотел получить более высокую степень, то ехал кончать Академию художеств».

Честолюбия молодому Щусеву было не занимать. Даже не верится, что поначалу он не разглядел Москву и не оценил ее по достоинству – город, который теперь невозможно представить без щусевских зданий.

В Петербурге: мечты сбываются

«Никакие академии, никакие гениальные художники-учителя не в состоянии не только создать, но и правильно развить талант», – писал Илья Репин. Удивительный факт – поступая в Императорскую Академию художеств, Щусев еще не решил окончательно, кем хочет стать – художником или архитектором. Но эта неопределенность нисколько не смущала Алексея, увидевшего, наконец, Петербург, так манивший его с детских лет. На стенах его кишиневского дома висели многочисленные старые литографии с видами Северной Пальмиры. Более всего запомнилось ему изображение знаменитого Банковского моста с крылатыми львами – одним из символов города на Неве.

Впоследствии Щусев признавался одному из своих коллег, что на всю жизнь так и остался петербуржцем-ленинградцем, а в Москве чувствовал себя лишь гостем: «Щусев как-то сказал, что он считает себя ленинградцем, лишь временно выехавшим в Москву, для того чтобы строить Казанский вокзал. Он очень любил наш город (Ленинград. – А. В.), любил Академию художеств, которая его воспитала, воспитала в нем архитектора и художника»^[26].

Москва – Москвою, но другое дело – Петербург, повлиявший на творческое становление личности и развитие таланта скольких одаренных людей, отдававших дань городу в своих произведениях, как это сделал Александр Пушкин:

 
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…
 

А вот как пишет Щусев: «Прямая широкая перспектива Невского проспекта, шпиль Адмиралтейства, Исаакий, Медный всадник и, наконец, широкая Нева с пароходами, набережными и суетливым движением, все это производило на приезжего юношу большое впечатление. Величественное и строгое здание Академии художеств со статуями сфинксов на набережной как бы оправдывало мои мечты и стремления…» Трудно воздержаться от прямых аналогий процитированных текстов. Ясно, что авторы их Петербургом зачарованы, поглощены, всей грудью вдыхают его воздух.

В РГИА хранится личное дело Щусева Алексея Викторовича, начатое в Академии художеств 21 июня 1891 году. Одним из первых документов является прошение в адрес правления Академии художеств о допущении к конкурсному экзамену:

«Представляя при этом аттестат зрелости, выданный мне из Кишиневской 2-й гимназии за номером 436 и копию с аттестата отца за номером 11684, свидетельство о моем рождении и крещении за номером 1173, свидетельство о приписке к призывному участку за номером 1522 и копии с вышеозначенных документов, имею честь покорнейше просить Правление Академии подвергнуть меня испытаниям для поступления в Академию художеств по архитектурному отделу, а затем зачислить в студенты Академии. При этом честь имею присовокупить, что сведения о моей политической благонадежности будут доставлены в Правление.

Июня 17 дня 1891 года»^[27].

Благонадежность Щусева подтверждалась положительной характеристикой, данной ему директором 2-й Кишиневской гимназии Алаевым, где на Алексея смотрели как на восходящую звезду, а талантам, как известно, надо помогать. И потому, когда Щусев начнет грызть гранит науки в стенах академии, из родного Кишинева придет радостная весть – ему будут платить стипендию аж 300 целковых! Это станет серьезным подспорьем для Щусева, ведь для безбедного проживания в Петербурге нужны немалые деньги, и если бы не решение Кишиневского земства, в очередной раз (как и в случае с оплатой за обучение в гимназии) вспомнившего о заслугах его отца Виктора Петровича, неизвестно еще, как сложилась бы учеба в академии. Правда, имелось одно условие для получения стипендии – Щусев должен был успешно учиться, а посему из Кишинева в адрес академии регулярно посылались запросы. К удовлетворению кишиневских земцев, получаемые ими из столицы ответы содержали исключительно положительную характеристику студента Щусева. В родном городе быстро узнали, что Алексей не зря ест свой хлеб и стипендию получает заслуженно.

Но успехи были еще впереди. А пока, разумно рассудив, что готовиться к вступительным испытаниям в Академии логичнее всего на месте, Алексей приехал в Петербург заранее. Позднее он напишет: «Я робко вошел в канцелярию, где узнал о допущении меня к конкурсным экзаменам». Теперь предстояла серьезная подготовка к сдаче главного предмета – рисования.

Не зря ученики 2-й Кишиневской гимназии сетовали на своего преподавателя Голынского. Начав готовиться к экзамену по рисованию в академическом музее, Щусев понял, как сильно он отстает от других абитуриентов. А потому Алексей принялся «лихорадочно и упорно работать над рисунком с гипсовых голов», как он сам будет вспоминать позднее. Ну а первым питерским адресом Щусева стала 5-я линия Васильевского острова, где он нанял комнату.

Наконец настало время вступительных испытаний. Экзамен по живописи он сдал 20 августа 1891 года на четверку. Но эта четверка по своей ценности была равна самому высшему баллу. Соперники Щусева были поражены, как удалось ему всего за несколько недель так сильно прибавить. Одну из его работ даже присмотрели для академического музея. Такие же оценки поставили по арифметике, геометрии и физике, по остальным двум предметам – алгебре и тригонометрии – Щусев получил тройки.

26 августа 1891 года Алексей Щусев стал студентом первого курса архитектурного отделения «особой трех знатнейших художеств академии». Последнее определение было дано графом Иваном Шуваловым, предложившим императрице Елизавете Петровне учредить Академию художеств, но не в Петербурге, а в Москве. И хотя поначалу в 1758 году академия действительно была придана Московскому университету, впоследствии Шувалов переманил ее к себе в Петербург.

Первый академический устав утвердила уже Екатерина II в 1764 году, в соответствии с ним академии придавалось воспитательное училище, куда принимались мальчики пяти-шести лет. Число учеников академии императрица определила в 60 человек. Причем в первой главе устава оговаривалось важное условие: принимать в академию следовало всех, «какого бы звания они не были, исключая одних крепостных, не имеющих от господ своих увольнения, но в тоже время, “поелику сие учреждение дает преимущество бедным, то и принимать прежде сирот”»^[28].

Учиться детям предстояло ни много ни мало девять лет! «А дабы в обучении был совершенный порядок», то решено было разделить их на три класса: детский, отроческий, юношеский. В течение столь длительного срока ученики получали не только общее, но и специальное образование по трем отделам: живописи, скульптуре и архитектуре.

В детском классе, от шести до девяти лет, преподавали Закон Божий, чтение и писание российского и иностранных языков, рисование, основы арифметики. В отроческом классе, с девяти до двенадцати лет, к указанным предметам добавлялись геометрия, география, история, а также «краткие правила благонравия, и что еще по способности каждого за полезное признано будет». Наконец, с двенадцати до пятнадцати лет, в юношеском классе преподавали математику, физику, архитектуру и «делание чертежей».

Экзамены в юношеском классе проводились каждые полгода, дабы выявить среди учеников способных к дальнейшему обучению в академических классах. Но ведь не все же из проучившихся девять лет обладали талантами – тех, кто не проявил себя в художественных дисциплинах, следовало отдавать в ремесленные мастерские при академии, в частности, в граверную или литейную. Ну а тех, кто вовсе не прошел испытаний, повелевалось из училища исключать.

Ну а какова же была судьба одаренных юношей, отучившихся девять лет и отлично сдавших экзамены? Их ждало новое образование – в академических классах, на этот раз в течение шести лет.

Мы не зря так подробно рассказываем об академии, и о том, что сироты принимались туда в первую очередь, и что сословное происхождение не имело большого значения для будущих студентов. Академия художеств была не просто учебным заведением, а тем горнилом, где выковывалась новая художественная элита России, призванная создать свой национальный художественный стиль и в живописи, и в скульптуре, и в зодчестве. Так что Щусев попал в учебное заведение, богатое многолетними культурными традициями.

По сути, Екатерина II выполняла заветы Петра Великого, мечтавшего о том, чтобы молодежь российская училась всем наукам и художествам не на Западе, а в России. Когда читаешь устав академии, удивляешься тем привилегиям, которые распространялись на ее выпускников.

Например, ученики воспитательного училища, студенты академии, сами академики были пожалованы небывалой привилегией: право на вольность «с их детьми и потомками в вечные роды быть совершенно свободными и вольными, и никакому правительству ни в военную, ни в штатскую службу их не принуждать и без добровольного с ними договора ни к какой работе не приневоливать». Более того, если указанные лица вступали в брак с крепостными, то жены их, а также и народившиеся дети автоматически освобождались от крепостной зависимости.

Итак, первые выпускники учились дольше всех – сначала девять лет в училище, затем шесть лет в академии, итого пятнадцать лет, по истечению которых выпускники получали аттестаты, шпаги и послабления при поступлении на государственную службу. Тех же, кто особо отличился, отправляли за казенный счет на стажировку в Европу.

Александр I в 1802 году сократил обучение в академии до двенадцати лет за счет того, что в училище стали принимать детей в возрасте от восьми до девяти лет. Новый император подтвердил, что «академия содержит воспитанников на казенном иждивении»^[29].

Но учиться не стало легче, поскольку в расписании прибавилось предметов, причем сложных. Будущие архитекторы усиленно штудировали не только геометрию, но и геодезию, нивелирование, статику и динамику, стереотомию, а на заключительных курсах – теорию гражданской архитектуры, историю зодчества и «славных архитекторов», а еще «правила гидравлической архитектуры относительно до сооружения мельниц, мостов, плотин, дорог, каналов, плотин и шлюзов».

Николай I в 1830 году своим «Прибавлением к установлениям Императорской Академии художеств» внес еще большие изменения в правила приема в академию, повысив возраст поступающих до четырнадцати лет. Обосновывалось это тем, что «вследствие слишком юного возраста учеников подготовительного при академии училища, в них не могла тогда еще определяться и проявляться любовь и способности к художествам». А поступающим в архитектурный класс следовало знать черчение. Наконец, выпускники академии могли претендовать на звание классных и неклассных художников.

В 1840 году Воспитательное училище при Академии художеств было и вовсе упразднено. Все прочие предметы, кроме преподавания изящных искусств и сопутствующим им дисциплинам, были отменены: «Преподавание наук также отменяется поелику, поступающие в Академию ученики могут проходить оныя в гимназиях и других учебных заведениях».

А в 1859 году был принят новый устав академии, по его правилам и предстояло учиться Щусеву первые два года. Руководили учебным процессом два ректора – по живописи и скульптуре, а также по архитектуре. На курс обучения принимали молодых людей в возрасте от шестнадцати до двадцати лет. Будущим студентам вменялось в обязанность владеть такими навыками в изобразительном искусстве, которые позволили бы им выдержать вступительные испытания по рисованию с гипсовых голов.

«По уставу Академии художеств 1859 года, – писал Илья Репин, – при Академии был научный курс, растянутый на шесть лет. Кроме специальных предметов проходились и некоторые элементарные – физика, часть химии, всеобщая история, русская словесность (входила психология), история Церкви, Закон Божий и еще что-то – по две лекции в день: утром от половины восьмого до девяти с половиной и днем от трех до четырех с половиной. Считалось три курса, так как каждый курс шел два года»^[30].

И наконец, последний академический устав 1893 года, принятый уже в разгар учебы Щусева, учредил при академии Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры, принимавшее в свои ряды представителей всех сословий, имевших за плечами шесть классов гимназии. Свободы для развития молодых талантов было предоставлено этим уставом более чем достаточно. А уж для Щусева такие условия были просто необходимы.