Сборник статей
Сергей Николаевич Булгаков
Эстетика отца Сергия Булгакова
К. Г. Исупов
София Хозяйствующая
Наиболее проницательные читатели Булгакова давно заметили, что в его прозе не только традиционная богословская проблематика переводится в статус философской и тем самым позволяет описывать себя на «ином» языке, но и оба языка описания, предоставляемые богословием и философией, подвергаются транскрипции усилиями третьего, а именно эстетики. С одной стороны, Булгаков «занят не столько “переводом” Предания на язык современности, сколько его привлечением к делу самопонимания этой современности, в качестве зеркала или холста для самовыражения»[207], а с другой – «прыжок от ответственной мыслительной логики (от развертывания христианской антропологической доктрины <…>) к логике сугубо мифопоэтической совершается Булгаковым непринужденно и с чувством полного методологического комфорта»[208].
Но вот мы читаем у самого автора «Философии хозяйства», который находит возможным свою «потребность в системе, архитектонике» разрешить в реализации той точки зрения, что поименована им как «эстетический релятивизм в философии, принципиально допускающий множественность философских путей и превращающий философию в философии, как и науку в науки»[209]. Уточняется при этом внушающий почтение список великих предшественников, оглядка на которых с достаточной авторитетностью позволяет Булгакову утвердить «монизм жизни, панзоизм, в противоположность монизму смерти или пантанатизму материалистов», а именно Платон, Плотин, Беме, Баадер, Шеллинг, Вл. Соловьев[210]. Эту свою позицию наш философ называет «метафизической гипотезой, единственно способной вывести из затруднения»[211]; на этом пути достигается «экономия мышления», и тем исполняется «требование логической эстетики»[212].
Стоит присмотреться к тому факту, что Булгакову было легче найти цитату из Шеллинга, чтобы показать неоригинальность суждений Дарвина о преформации, или привлечь целую школу немецкой социальной статистики[213], чтобы упрекнуть ее в неспособности объяснить метафизику свободного поступка, чем напрямую обратиться к уже формирующимся тенденциям организмической социологии.
Вряд ли Булгаков не слышал о Гансе Дрише, который в год выхода «Философии хозяйства» был внештатным профессором в Гейдельберге, а в 1905 году выпустил книгу «История и теория витализма». (Витализм, его история и система / пер. А. Г Гурвича. М., 1915); еще ранее вышел сборник статей И. Рейнке «Сущность жизни» (под ред. В. А. Фаусека. СПб., 1903), Вскоре и русские авторы вспомнили о «неовитализме» (термин введен в 1856 году Р Вирховым); появились работы Н. О. Лосского (1922) и И. И. Канаева, т. е. М. Бахтина. (1926)[214]. Виталистские интуиции эксплицитно присутствуют в сочинении Булгакова, но, так сказать, в бергсоновской аранжировке. Вот взятые наугад два тезиса: «Жизнь есть начало свободы и организма, т. е. свободной целесообразности, в противоположность механизму с его железной необходимостью»[215], или: «вселенная представляла бы собой универсальный организм», если бы в ней вовсе не оказалось «места мертвому механизму с угрозой смерти»[216].
Не лишним будет напомнить, что к тому времени, когда два католических антрополога-бергсонианца Эдуард Леруа (1870–1954) и Тейяр де Шарден (1881–1955) общались в Париже с В. И. Вернадским (1922–1923), первый из них был уже известен в России как автор труда «Новый позитивизм» (1901) и книжки о Бергсоне «Новая философия» (1912); последняя выпущена в русском переводе со вступительной статьей Н. Бердяева – «Догмат и критика» (М., 1915). С Э. Леруа Булгаков спорит в «Свете Невечернем», а что до предчувствий русского тейяризма, то здесь выстраивается весьма внушительная по объему проблемная панорама[217].
Имя Вернадского в сочинениях Булгакова, кажется, не встречается; но он мог знать его от о. Павла Флоренского, в письме которого (1929) термин «пневматосфера» конкурентно дополняет «биосферу» и «ноосферу» русского ученого.
Надо ли говорить, сколь важное место в промежутке между лекциями молодого Вл. Соловьева в Соляном городке «Чтения о Богочеловечестве» (1878–1881) и трилогией Булгакова «О Богочеловечестве» (1933–1945) заняло предварительное осмысление таких концептов, как «Альфа» и «Омега» Тейяра, «пневмосфера» и «пневмобиосфера» Д. Левина, а потом и «Гея» Дж. Лавлока?
Теологема «Богочеловечество» с Булгаковым и адептами традиции Всеединства приобрела отчетливо организмический оттенок[218], что не могло не отразиться на соответствующих построениях социологии и персонологии. Со времен Г. Спенсера, К. Бернара (несправедливо обруганного Достоевским) и Э. Дюркгейма теория общества накапливает аналоговую аргументацию («общество = организм»[219]), что, в свою очередь, дало нам общую теорию систем в трудах А. А. Любищева и Л. фон Берталанфи[220]. Если припомнить концепцию подражания Г. Тарда, яркую организменную социологию А. Н. Уайтхеда, а также имена М. Вебера, К. Гольдштейна и А. Маслоу, то экстраверсии булгаковской теологии хозяйства по основным своим осям совпадут с генеральными стратегиями гуманитарной мысли ХХ столетия. Вспомним, что в том же русле свои новации предъявила на Западе организмическая теория личности[221], которая в России и теперь обобщает свои результаты в рамках концепта «целостная личность»[222].
Наследие Уайтхеда, не раз говорившего о связи логики и эстетики, давно пора сопоставить с булгаковскими моделями обществознания, хотя бы по признаку наличии у обоих мыслителей активно работающей эстетической аргументации. На фоне такого тезиса Булгакова, как: «Хозяйство есть творческая деятельность человека над природой; обладая силами природы, он творит из них, что хочет. Он создает как бы свой новый мир, новые блага, новые знания, новые чувства, новую красоту, – он творит культуру»[223]; особенно – рядом с ограничивающей оговоркой: «Содержанием хозяйственной деятельности человека является не творчество жизни, ноее защита»[224], – неплохо смотрятся сентенции из «Process and Reality» (1929), вроде следующих: Творец «“не создает мир, но спасает его” посредством “всепобеждающей рациональности своей концептуальной гармонизации”. Точнее говоря, “Он – поэт мира, с нежной заботливостью направляющий мир в сторону истины, красоты и добра”»[225].
В трактате 1912 года эстетическая аргументация берет на себя роль языка описания онтологии хозяйственно упорядоченной мировой Красоты и своего рода эстетической эсхатологии: «Демиург в хозяйственном процессе организует природу, превращая ее механизм снова в организм <…> восстановляет в сознании утерянное и позабытое единство natura naturans и natura naturata и тем превращает мир в художественное произведение, в котором из каждого продукта светит его идея, и весь мир в совокупности становится космосом, как побежденный, усмиренный и изнутри просветленный хаос. Поэтому победа хозяйства выражается в космической победе красоты»[226]. Чувство «научно-эстетического такта»[227], которому Булгаков охотно учился у Шеллинга, не оставляет нашего автора ни на одной странице труда. Трансцендентная миру горняя София стала превращенной формой имманентного качествования мировой Красоты дольнего человечества, коль скоро оно «есть и вневременно остается единящим центром мира, в его предвечной гармонии, красоте богозданного космоса»[228].
Современные наследники идей «Философии хозяйства» отнеслись к ним по-разному: кому-то книга Булгакова дала повод для интерполяции ее в картину «веберовского ренессанса»[229], для других осталась в горизонте «лишь исторического интереса»[230], а для постмодерна оказалась поводом для секулярных интерпретаций[231].
В Свете Невечернем
Для обоснования духовно-телесного синтеза в составе человеческого существа Булгаков прибегает к испытанным режимам неоплатонического (а порой и просто платонического) дискурса. Умное видение идей и созерцательно, и чувственно объективирует (отелеснивает) эйдосы, ответственные за явленность красоты в мире. Открываясь человеку на разных уровнях телесности (астрал, моментал, эфир)[232] и утверждаясь в возрастающей актуальности присутствия, красота не теряет внутренних контуров имманентно вмененной, т. е. эйдологически наследной спиритуальности, что подтверждается непосредственностью преображения «эйдосов» (т. е. образов в их доступности физическому зрению) в образá (т. е. в иконы как смысловые свершения идеального в «реалиора»[233], говоря, вслед за Булгаковым, ивановским словечком).
Метафизическим условием схождения эйдосов в иконическую реальность (как событий Нового Завета – в сакральные сценариумы литургии) является причастность этих эстетических процедур софийной насыщенности того пространства, где становится возможным ответное восхождение человека к первородным субстанциям Истины, Блага и Красоты. Не слишком важно, что мы имеем в итоге: шедевр, вышедший из мастерской, экстатику творческой молитвы, благорастворение души в созерцательном предстоянии гармонии Божьего мира. Важно в этих опытах эстетической активности, сплошь чувственной и отягощенной напряжениями тела, присутствие в ней тонких духовных структур, сплошь софийных.
Если Красота есть «откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого», «духовная чувственность»[234] и имеет свойство являться человеку в конкретных формах телесной определенности, то возможна особого рода «святая чувственность», – смысл этого оксюморона Булгаков раскрывает на рассказе Н. А. Мотовилова о встрече с Серафимом Саровским[235]. Творчество святых есть творчество святости, руководимое стремлением к стяжанию Святого Духа. Не потому красота самоценна, что явлена Божьим произволением в естестве или сработана кистью и резцом, а потому, что «красота в природе и красота в искусстве как явление Божественной Софии, Души Мира, имеет одну сущность»[236].
Вслед за Шеллингом Булгаков декларирует: природа – «великий и дивный художник»; «весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства»[237], однако высший свой градус красота достигает в «художестве художеств» – в «опыте святых»[238].
Если Булгаков поднимает планку единственно адекватного восприятия красоты в ее «реальной» подлинности до «опыта святых», то он закрывает ее не только от не-святых, но и от себя. Булгакову важно утвердить мысль о святой причастности (см. о причастности в «Философии хозяйства») или о причастности к святости как наиподлинной красоте, которая по формулам более проницательного Достоевского – «страшная вещь». Для Булгакова красота, если она софийна, не оскудевает. Но такой может быть только вне- и дочеловеческая красота, ее область – Природа.
Соловьевская эстетика тоже вне(без)человечна[239]; если воспользоваться устаревшим номенклатурным жаргоном давно отгремевших битв «природников» и «общественников», они оба, скорее, «природники». В «Философии имени» читаем: «Так есть и независимая от явления миру объективная красота, которая объемлет все свои лучи и лики, и, может быть, не явлена в этих лучах и ликах, но творчество есть обретение, явление миру этих сверхвременно сущих лучей и ликов»[240].
Явление рукотворной красоты через это «но» отягощено для Булгакова тварностью и прочими атрибутами тленного мира и потому наследуемая им софийность вторична, как вторична и ущербна и красота этого мира, способного удержать дарованную ему софийность лишь на стадиях перманентного убывания. Это умирающая красота. Это красота, осознанная свидетелем «сумерек Европы», о которых так много и так охотно говорил Серебряный век. Сумеречное и ночное зрение[241] людей рубежа веков – вот та новая оптика мировоззренческого все-зрения Универсума, которую так и называют – «паноптикум» – во всей естественной двусмыслице этого словечка.
Таким образом, софийная эстетика Булгакова впадает если не в самоотрицание, то в потенциальную способность к самоперевертышу, похожему на палиндром или на некую стихийно обнаруживающуюся «апофатику». Вспять обращенная София (= Душа Мира) переживает трагедию расщепления своих аспектов и особенно энергично – этического и эстетического и превращается из онтологического самообоснования эстетики в релятивный, а потому весьма двусмысленный комплимент эстетизму[242]. Это о Душе Мира в ее софийном оскудении сказано А. Блоком: «Но страшно мне: изменишь облик Ты!» («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо.», 1901).
В книге 1917 года ясно сказано, что здесь развиваются многие темы, «которые преднамечены были для второй части “Философии хозяйства”. Именно этика и эсхатология хозяйства»[243]. Чтобы не утомлять читателя цитатами, предлагаем ему сводную таблицу контрастных признаков «искусства» и «хозяйства» по обоим трактатам («Философия имени» и «Свет Невечерний»).
В отличие от тайновидцев и визионеров своей эпохи, Булгаков был рыцарем практического действия. Его трудно представить персонажем мистических тройственных союзов или участником эстетского шабаша вокруг Л. Д. Менделеевой. Однако, педантично следуя Соловьеву (но не обладая при этом соловьевскими интуициями личного мистического опыта), он увлекается «софийными» откровениям полусумасшедшей Анны Шмидт; ищет (и находит) свои топосы «встреч» – по образцу «Трех свиданий» Соловьева. Булгакову в его религиозных исканиях нехватало того, чего в Соловьеве и его наследниках-символистах (кроме, пожалуй, Вяч. Иванова) было в избытке: иронии. Зато есть своя онтологическая ирония в том, как «наяву» встреченная София мстит Булгакову своей насмешливой амбивалентностью: она является ему то в гротескном облике «нижегородской Сивиллы»[244], то в угрожающей морской стихии (письмо о. Павлу Флоренскому 29.12.1914 из Москвы; ср. впечатления от Атлантики и Ниагарского водопада в 1934 году[245]), то в Рафаэлевой «Мадонне», две встречи с которой можно считать трагическими для всей религиозной эстетики Серебряного века.
Эти две душераздирающие сцены, что с таким темпераментом поданы в «Истории одного обращения» (вошло потом в «Свет Невечерний») и в эссе «Две встречи (1898–1924). Из записной книжки» (1924). Мы видим здесь два типа экфразиса, родившихся как результат двух кардинально различных типов восприятия одной и той же вещи: «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (ок. 1513–1516).
Первый опыт описан в тонах молитвенно-литургических и мистериальных. Автору понадобились слова, маркирующие универсалии религиозного мироотношения: «сила чистоты», «прозорливая женственность», «Голгофа», «радостные и вместе горькие слезы», «путь», «новое знание», «чудо», «блаженство». Это было событием зова и встречи, «настоящее духовное потрясение», и «это не было чисто художественное впечатление»[246], потому что 24-летний Булгаков пришел в Дрезденскую галерею на свидание с художественным полотном, а оказался в храме перед иконой. «Мадонна» описана как Мадонна по преимуществу в момент молитвенного ей предстояния и душевного потрясения.
Второй опыт последовательно перечеркивает сакральные контексты первого экфразиса. Язык описания мотивирован чувством разочарования и отвращения. Чудо оказалось чарами, а блаженство – самообманом. Со всей мощью негативной стилистики Булгаков разоблачает пустое самозванство светской религиозной живописи, напоминая нам о том азарте, с каким мыслители Серебряного века громят человекобожеский энтузиазм Ренессанса[247]. Слова, найденные для описания «новой встречи с творением, которое так меня тогда поразило и потрясло», насыщаются темной эмоцией обманутого и ограбленного созерцателя. Подчеркнем: созерцателя полотна, а не инока перед иконой. «Теперь это ощущалось мною как откровенное нечестие, неверие и какая-то кощунственная фамильярность: ну, можно ли после видения Матери Божией брать такой тон, как будто глумиться над собственной святыней? Можно ли быть нестрогим в. иконе?»[248]. Булгаков как будто и сам не замечает, что перед ним действительно не икона, но шедевр секулярной иконографии, хотя и заказана была «Сикстинская Мадонна» в 1512 году как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Уже поэтому отчаянные вопросы Булгакова «Молится перед этим изображением? – да это хула и невозможность!»; «это не есть образ Богоматери, пречистой Приснодевы, не есть ее икона»[249] повисают в безответной пустоте.
Дело не в том, что «Мадонна» изменилась или «изменила», дело в смене молитвенной позы на позу экстатического созерцателя: «впился глазами <…> не хотел оторваться от созерцания <…> сидел бы еще <…> всматриваясь, впиваясь в этот образ, с его загадочным очарованием, с его магической притягательностью»[250]. Так и хочется сказать, что здесь сработал принцип биомеханики В. Э. Мейерхольда (с ее «побежал и испугался»): поза созерцания спровоцировала открытие в ренессансном искусстве тех его отвратительных качеств, которые А. Лосев назвал «обратной стороной титанизма». Поэтому яснее становятся дальнейшие рассуждения Булгакова о магии красоты у Достоевского и сближения на этой почве скрябиновского замысла последней катастрофической Мистерии исторического человечества и федоровского проекта Общего дела[251].
Положа руку на сердце, скажем, что ни экзальтированные инвективы Булгакова, ни остроумные негации о. Павла Флоренского и идущего по его следам А. Лосева по поводу Леонардо не отвратят наших добрых чувств от «Джоконды» и «Мадонны». Но школа апофатического искушения демоническими коннотациями ренессансной культуры не может пройти мимо нас. Другое дело – как мы отнесемся к компромиссным и напряженно противоречивым дефинициям Булгакова, вроде следующей: «Если софийное творчество стремится к некоему узрению, к художественному достижению, а потому выражается в творении, то молитвенное творчество, “духовное художество”, “умное делание” осуществляется сполна в самом акте – молитве и богообщении. Тем не менее творческие усилия человека в теургии таинств являются лишь обусловливающими, но не производящими, ибо и недостойно совершаемое таинство сохраняет страшную свою силу, и, с другой стороны, никакими своими усилиями человеку нельзя его совершить»[252]. Чья позиция означилась в концептуальном разломе между этими двумя фразами – софиолога-богослова или дрезденского туриста?
Эстетическая эпистемология имени
Эстетика имени у Булгакова осложнена, как у о. Павла Флоренского и А. Лосева, неоплатоническими интуициями христианского символизма, с одной стороны, а с другой – гумбольдтианско-потебнианской лингвосемантической гипотезой «внутренней формы» (см. ссылки на восьмитомник трудов харьковской школы)[253]. Кроме того, за плечами у него – времена имяславских споров и опыт теоретических реконструкций паламизма и исихазма[254]. Книга, публикации которой автор так и не увидел, стала эйдологическим завещанием Булгакова и посмертным манифестом философии именной ноосферы. Идя по следам великих предшественников, философ сумел придать проблеме имени статус не просто предельно масштабной, но и фундирующей целый список вопросов философской антропологии, лингвопсихологии и эстетики. Не выходя слишком далеко за рамки богословской терминологии, Булгаков создает универсалистскую теорию номинативной деятельности как бы в параллель идеям эпистемологической психологии в духе Ж. Пиаже[255] и своего рода проективной философии человека, в которой имени придана роль многомерного объекта; функционально он описан как субъект смыслопорождения.
Мы отметим несколько акцентов булгаковской эстетики словесного имени. Она опирается на символистские транскрипции «слова» как «ознаменовательного» знака. Булгаков, стремясь к «эстетическому узрению его существа»[256], говорит: слово «есть произведение искусства»; «слова суть символы»[257]. Язык не только дан человеку онтологически, но задан эстетически: в нем есть «творчески, художественно определяемая заданность», «мы имеем его как некоторую изначальную одаренность», мы «из него творим», и слова «суть живые словесные мифы»[258]. Эти креативные дефиниции языка, речи, слова и мифа настолько знакомым образом отсылают нас к эйдологии А. Белого и мифопоэтике Вяч. Иванова, что появление их имен в книге становится почти ритуальным[259].
Имя (здесь: имя собственное) как запечатленный миф – центральная интуиция отечественной ономатопоэтики. Булгаков ссылается при этом на рукопись о. Павла Флоренского[260]; видимо, имеется в виду одна из частей его обширного ономатологического цикла: либо «Священное переименование» (1907), либо «Имена» (1926–1927)[261].
Синкретизм слова и вещи в единстве имени делает его минимально компактной формой мифа; имя (бога, стихии, местности, народа) и есть мини-миф, импликативная «Божественная Точка» Николая Кузанского. В состав иудео-христианской теологемы «Страх Божий» входит эмоция ужаса перед репрессией за произнесение тетраграммона Яхве (IHWH) в неканонической ситуации. Имя же собственное есть форма индивидуальной судьбы: личное житие преднайдено и руководительно определено именной семантикой. Так, наречение именами святых (ангелов-хранителей) судьбоносно «именно вследствие одноименности: общее имя связывает и общую судьбу, как бы ни были различны отдельные уделы»[262]. Имя как источник жизнестроительной энтелехии и «семенной эйдос» (бл. Августин) жизни «я» «не изобретается заново, но избирается из существующих по тем или иным мотивам, хотя бы по “красоте”. Имя дает себя взять, но оно отнюдь не повинуется глупости его избравших, но живет своею жизнью, делая свое собственное дело, раз оно достигло нового воплощения, засеменило новую жизнь»[263].
Можно сказать и так, что именные цепочки терминов родства и династические списки систематизуют семейно-клановую и национально-государственную память, так что смысл поминальной молитвы в обряде почитания предков или перечисления титулов усопших владык и героев держится на мнемонической функции; рудиментарно она сохраняется и в нынешних ритуалах презентации – представления и знакомства: лицо, озвучивающее свое имя в простейшей ситуации знакомства с кем-либо, свершает в этот момент и обряд молитвенного поминовения отцов (см. длинные цепочки испанских и арабских имен с перечнем предков; наше «ФИО»).
Н. Федоров своим проектом Общего дела хотел всю внутреннюю речь ноосферы превратить в сплошную поминальную молитву и «жертву уст».
Категорией, фундирующей христианский символизм Булгакова, как равно и концепции символистов, была, конечно «форма», трактуемая в контекстах седьмой книги Аристотелевой «Метафизики» (1028а 10—1041в 5—33) и на фоне пережившей столько гносеологических приключений дихотомии «“natura naturans” / “natura naturata”». В пестрой арабеске из имен от Платона, Аристотеля и Плотина до Фомы Аквинского и Э. Гуссерля (при отсутствии несправедливо упущенного Спинозы) Вяч. Иванов суммирует опыт осмысления «формы зиждительной», т. е. формы, эпифанически прообразующей косное бытие в бытийствующий смысл. Так, в статье «Мысли о поэзии» (1938) читаем: «Форма на языке схоластов есть Аристотелева действующая, творческая форма, имманентная вещам как внутренний акт, идея, впервые возводящая в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформенности субстрат материи, каким является в искусстве камень, звуки, бессвязные элементы языка»[264].
«Форма», понятая как смыслопорождающая модель, у Булгакова получает усиление в качестве генератора эстетического. Он возвращает «форме» тот старинный универсалистский смысл и семиотически акцентированную функциональность, какие числились за ней в традиции средневекового реализма. «Форма» есть прежде всего презентация выразительного, вещного и вещающего о себе Бытия, это онтологическое самовысказывание Красоты: «Главное свойство всякой формы <…> в том, что она неравнодушна к красоте, что она имеет свой эстетический критерий. <…> Всякая человеческая речь имеет форму, есть форма и поэтому принципиально допускает к себе применение эстетической оценки»[265].
Если красота имманентна форме и обязана ей фактом своего рождения, а оформленность как таковая вменяет оформляемому аксиологический статус, то и научный дискурс должно понять эстетически: «Освободиться от эстетического критерия формы не может никакая научная терминология»[266]. Окончательная формула обретает вид предельного обобщения: «Всякое мышление есть словесное художество»[267].
Булгакова не страшит ожидающая здесь опасность уравнять термин с метафорой. Созданные им окказиональные термины встают в один словарный ряд с традиционными метаязыками науки. Бодрийяровский «симулякр» по смыслу и функции ничем не отличен от словечек, в которых Булгаков характеризует сквернословия или новейшие аббревиатуры совдепа: это «слова-вампиры», «слова-ларвы», «слова-манекены», а в целом «словесная сыпь» и «чесотка языка», т. е. болтовня и пустословие[268]. Выражения типа «космический коммунизм бытия», человек – «сердце мира»; имя – «ствол бытия»[269] работают как термины с твердой семантикой.
В именах мир опознает себя и анамнетически предстоит своей экзистенции[270], вся утварь мира получает именную стратификацию, субординируется и распределяется по своим местам. Получив имя, вещь впадает в Бытие и уже не теряется в нем. Русская философия имени знает, что в Шестодневе сотворение Мира осознано как эстетическое структурирование безвидного и хаотического в поименованное и организованное по чину Божественного Миропорядка.
Добавим по аналогии, что в космогоническом мифе Древней Индии творение мира описано как номинативное усилие Демиурга (Праджапати), который вызывает Бытие из Небытия путем произнесения имен: «Он сказал “Бхух” – и возникла эта земля. Он сказал “Бхувах” – и возникло это воздушное пространство. Он сказал “Свах” – возникло то небо» (Шатапатха-брахмана. XI. X. 6, 3; ср.: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» <Быт 1, 3>). Мир создан Словом и удержан в Нем: Евр 1,3; Кол 1, 17. Онтологическое речетворчество героя древнеиндийского пантеона выглядит как «филологическая» процедура: акт именования есть выкликание предметной плоти из небытия, призыв к существованию, что в магическом смысле идентично достижению обратного по результату действия – укрощению рвущейся в мировой Хаос стихии путем именного заклятия ее.
Булгаков создает нечто вроде генетической грамматики имен, когда он утверждает, что именования «возникли из суждения <…> они суть сказуемые, ставшие подлежащими, обвившиеся вокруг мистического ствола, получившие в нем коэффициент конкретности»[271]. Когда мы читаем у Булгакова: «Имена как корни многообразия, как гнезда бытия присущи человечеству»[272], – становится ясным, что грамматика сочетания имен здесь онтологизуется и определяет принципы вещной комбинаторики, преформации и метаморфозы всего вещного инвентаря Бытия, так же как «внутренняя форма» слова субстантивируется и знаменует не просто этимон («значение»), но смысл, т. е. смысловое тело предмета (явления), его натурализованный «эйдос», для которого именуемое и именующее неслиянны и нераздельны. На этом основана именная магия и эффекты заклятия и проклятия: вербальная операция с условно-релятивными именами есть «на самом деле» манипуляция, часто небезопасная, с безусловно каузальными реальностями.
Булгаков, неплохо чувствовавший метафизику языков колорита и причастный школе «умозрения в красках» (см. его эссе о В. Васнецове, А. Голубкиной, П. Пикассо), готов и эстетику имени перевести в контексты живописного восприятия. Если число корней в языке сравнимо с числом «красок на палитре, чтобы извлечь из нее все нужное»[273], а суждения дефинируют идеи, т. е. «мировые краски»[274], стало быть: «Язык всегда рисует. Он есть всегда поэтическое творчество, творимая в слове картина мира»[275]. Подобным образом работают и музыкальные метафоры: древо категорий мало считается с «прокрустовым ложем кантовской таблицы», но «содержит разные комбинации категорий в их вольной и прихотливой рапсодии»[276].
Следуя заветам классического романтизма в шеллингианской его огласовке, Булгаков пытается вернуть самим словам «музыка» и «поэзия» их исконно-заглавное смысловое единство, в котором они пребывали нераздельно в слове «искусство» (Мандельштамово «Она еще не родилась.»). Более того: не только музыка и слово празднуют у нашего философа праздник «вечного возврата» к изначальному мусикийному содружеству («может ли поэзия стать рапсодией мира?»[277]), но и «тэхнэ», извлеченное Булгаковым из материнских глубин платоновской Традиции, опять заявляет у него о своих правах на терминологический синтез: «…возможна ли наука как поэзия или поэтическая наука?»[278]. Если стих – это «форма форм»[279], то «поэзия», понятая как иное имя для энтелехийно-энергийного смыслопорождения, есть и праоснова «науки», ибо «математика есть стихотворение для истого математика. Красота самодовлеющей мысли и есть <…> ее критерий»[280].
Имя собственное получает удвоенную характеристику: ноуменальную (метафизика смыслового облечения в имя) и феноменальную («физика» соматического овнешнения). Поскольку (в первом смысле) «имя есть сила, семя, энергия» и «формирует, изнутри определяет своего носителя <…> оно его носит как внутренняя первопричина, энтелехия»[281], постольку (во втором смысле) «имена суть <…> жилы, кости, хрящи, вообще – части ономатического скелета человека»[282].
Здесь уже осталось полшага до преобразования эстетики имени в качестве одного из метаязыков антропологии («Много-именный умопостигаемый человек есть основа исторического человечества»[283]) и софийно окрашенной космотеоантропоургии [ «Философия имени (учение об имени как о гармонии имен в их организме)] приводит к учению о гармонии сфер всего сущего, которого основой является божественная София и софийный универсальный человек Адам – Кадмон, всему дающий имя как находящий в себе всякое имя»[284].
Синергийная онимософия Булгакова сопрягает персоналистские контексты с космогоническими. Личное имя есть «внутренняя форма», в которой «я» обнаруживает себя в контурах собственной субъективности, в эстетической собранности и в конкретно-формальной определенности: «.раз данное имя становится как бы идеальной плотью, образом воплощения раз данного духа, который обречен устраиваться в этом имени, жить в нем, развивать его тему. Он сознает себя уже поименованным, имя есть его самосознание, с которым он застает самого себя в мире»[285]. Чрез именное самоопределение человек обóжен и спасен[286]. В крещении имя благодатно иконизирует «я», прообразуя человека в живую икону[287] или, как выразился Булгаков в другом месте, в «естественную икону»[288]. в Ономастиконе Бытия обнаруживает себя и предстоит своему будущему названное, исчисленное и структурированное Богочеловечество, наследуя спасение и искупление, дарованное ему Именем Божиим.