Ричард Бакл
Вацлав Нижинский. Новатор и любовник
В следующем антракте зрители поднялись на сцену. «Я сознавала, – вспоминает Карсавина, – что вокруг меня происходит нечто совершенно небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и грандиозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитрыми замками и строгими надписями, оказались бессильны. Сцена заполнилась такой огромной толпой зрителей, что трудно было шевельнуться». У Карсавиной и Нижинского был целый час (столько длился второй акт «Князя Игоря») на то, чтобы переодеться к финальному дивертисменту. «Чтобы по обычаю прорепетировать туры и поддержки, мы с Нижинским были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями. Сотни глаз следили за нами… «Он – чудо!» и благоговейный шепот: «Это она!» Среди всей этой суматохи Рейналдо Ан, встретив Люсьена Доде, прошептал ему нарочито глупо: «C’est joli, ces danses du Poitou»[96].
«Пир» – это всего лишь дивертисмент, но русская музыка, хотя и разных композиторов, и тот факт, что он был составлен из характерных или народных танцев (за исключением одного па-де-де), придавали ему определенное единство. Поскольку создавалась видимость, будто это целый балет (и откуда парижской публике было знать, может, таков традиционный финал всех постановок в Петербурге и Москве), Фокин запретил танцорам выходить на вызовы после отдельных номеров. Для «Пира» использовали декорацию средневековой русской трапезной, созданную Коровиным для первого акта «Руслана» в Мариинском театре и заново расписанную для Парижа. Костюмы делали по эскизам Бакста, Бенуа, Билибина и Коровина. Сначала труппа появилась на сцене под марш Римского-Корсакова из последнего акта «Золотого петушка». Затем следовала грузинская лезгинка из «Руслана» в постановке Петипа, но переделанная Фокиным, ее исполняли Фокина и десять танцоров. Следующим было па-де-де Карсавиной и Нижинского, которое должна была танцевать Кшесинская, если бы приехала в Париж. Номер, почему-то названный «L’Oiseau de feu» («Жар-птица»)[97], на самом деле представлял собой танец Голубой птицы, поставленный Петипа к последнему акту «Спящей красавицы».
Фантастический костюм Бакста действительно превратил Карсавину в птицу (в то время как в постановке Петипа партию Голубой птицы исполнял мужчина), с яркими страусовыми перьями на голове и на юбке, а Нижинского – в принца, облаченного в тюрбан и кафтан, выдержанный в горчичных, зеленых и золотистых тонах и расшитый жемчугами и топазами. Блистательная хореография произвела огромное впечатление на зрителей, которое очень живо описал впоследствии театральный курьер Михаил: «Ну а когда эти двое вышли, – господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!» Итак, Карсавина сохраняла равновесие, крутилась и порхала в па-де-бурре[98], а Нижинский продемонстрировал изумительную диагональ из кабриолей и бризе[99]. Трудно было повиноваться приказу безжалостного Фокина и не выйти с поклоном в ответ на овации, последовавшие за этим танцем.
Чардаш Горского, поставленный на музыку Глазунова, исполнили пламенная Софья Федорова и Мордкин. Ольга Федорова и Кремнев возглавили гопак Мусоргского из «Сорочинской ярмарки» и мазурку Глинки из «Жизни за царя» в исполнении четырех пар. Розай второй раз за вечер имел большой успех, солируя в трепаке на музыку танца шутов из «Щелкунчика». Каралли и Мордкин исполнили главные партии в знаменитом венгерском гран-па из балета Глазунова «Раймонда», поставленного Петипа, в котором Нижинскому отводилась второстепенная роль. Финал исполнялся под марш из Второй симфонии Чайковского, на этом программа была завершена. Но вечер еще не кончился. Карсавина пишет:
«Все опять смешалось в радостном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу сквозь толпу и кричал: «Где она? Я должен ее расцеловать!» С этого дня он стал называть нас своими детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить в воздухе, тот сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: «О нет! Это не трудно, надо только прыгнуть и на мгновение задержаться».
Переодевшись и удалив грим, Нижинский вышел к ужину – и навстречу славе.
Утро следующего дня было жарким и прекрасным. «Фигаро» разразилась восторженной статьей по поводу количества и великолепия зрителей в Шатле и проведенной реконструкции театра, сравнивая это событие с fete[100] в Версале во времена империи, но критические разборы были отложены до официальной премьеры, которая состоялась 19 мая и омрачилась только тем, что Розай повредил ногу во время танца шутов и его пришлось заменить в трепаке. В четверг, 20-го, был праздник Вознесения, и представления не было. Карсавина описывает, как ворчливый и циничный старик Онегин, к которому у нее было рекомендательное письмо какого-то родственника и который взял ее под крыло, принес ей газеты.
«Он уселся рядом со мной, пока я пила кофе, но позавтракать со мной отказался. Как обычно, я накинула шубку, служившую мне одновременно и вечерним манто, и капотом, и надела заштопанные чулки. Эти детали запечатлелись в моей памяти благодаря саркастическим насмешкам Онегина. Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи, а среди них и то, что стала «La Karsavina»[101]. Я была ошеломлена и испытывала странное чувство, будто вдруг очутилась лицом к лицу со своим двойником…»
Статья Брюсселя в «Фигаро» касалась в основном музыки, но он нашел возможность упомянуть «мадам Карсавину, чья искусная техника и удивительная музыкальность сочетаются с выразительной грацией и поэтическим чувством и чей успех в «L’Oiseau de feu» приостановил представление…» А еще он воздал должное необычайной гибкости и головокружительной технике Нижинского. Другие авторы называли Нижинского «Вестрисом», «богом танца», «чудом». Один из критиков, видимо с подачи Дягилева, описал технические подробности, антраша-дис[102] и тройные тур-ан-л’эр [103] в исполнении Нижинского. Анри Готье-Виллар (муж Колетт) писал в «Комедья»: «Белокурая царственная Балдина, неотразимо обаятельная Карсавина, волшебные Федоровы – хотелось бы воздать хвалу всем им, если бы я не чувствовал себя обязанным в первую очередь выразить свое восхищение танцором Нижинским, чудом из чудес, побившим все рекорды в антраша… Вчера, когда он так медленно и элегантно влетел и, описав траекторию в 4,5 метра, бесшумно приземлился за кулисами, восторженное «Ах!» вырвалось из груди дам. То был действительно le Bond des Soupirs[104]. Генеральная репетиция и премьера прошли, и, хотя нужно было репетировать еще два балета, у артистов появилось немного времени, чтобы осмотреться и насладиться Парижем. Нижинский каждое утро самостоятельно упражнялся в одиночестве, репетировал и обедал. Затем он отправлялся в Лувр с Дягилевым, ехал в Булонский лес с Бакстом или Нувелем, или ему делали массаж, и он спал. После представления Дягилев обычно приглашал в «Ларю» или «Вьель» своих друзей и участников «комитета» – Бенуа, Бакста, Рериха, Нувеля, Безобразова, Светлова, Аргутинского, на этих собраниях стал появляться и Нижинский. Обычно он сидел молча и слушал, как другие обсуждали сезон и строили новые планы.
Тем временем произошли два побега, повлиявших на историю Русского балета. Каралли бежала с тенором Собиновым, а Маврин – с Ольгой Федоровой. Можно предположить, что побег Каралли связан с огромным успехом Карсавиной. Есть все основания считать, что она завидовала петербургской балерине. В конце концов, можно завести роман с тенором и не нарушая контракта. Таким образом, Карсавина стала звездой труппы и 25 мая, за шесть дней до приезда Павловой, исполнила партию Армиды в паре с Больмом, которого Фокин очень ругал на репетиции за неуклюжесть. В па-де-труа ее заменила невестка Фокина Александра Федорова, но даже в роли Армиды Карсавиной позволили сохранить за собой ее соло из па-де-труа, так как оно более всего ей подходило, и к тому же она считала его хореографию самой эффектной в балете, а Федорова танцевала что-то другое. У Маврина было больше причин для бегства, так как создалась явно неловкая ситуация – продолжая официально считаться другом Дягилева, он завел роман с единственной женщиной, которая того когда-либо привлекала. Дягилев теперь больше интересовался Вацлавом, чем Алексеем, но гордость его была задета предательством фаворита. Позже он простил его и снова взял в труппу Ольгу Федорову.
Париж, это волшебное время между весной и летом, триумф русского искусства и поклонение, которым были окружены танцоры, – все это вскружило голову, так что если кто-то не влюбился и не бежал, то ощутил легкое головокружение и по крайней мере купил дорогую шляпку. Вальц, московский «главный машинист» и создатель сценических чудес, старый сердцеед с подкрашенными усами и на каблуках, устроил в «Ле Дуайен» на Елисейских Полях роскошный обед на двадцать персон, включая всех его любимых балерин. Любопытный факт, что в столь эмоционально насыщенной атмосфере страсть могла быть с равным успехом направлена на кого угодно. Там, где все очаровательны и желанны, в выборе возлюбленного велик элемент случайности. Дягилев, сильнее, чем прежде, увлеченный отстраненным и серьезным Нижинским, был в то же время немного влюблен в свою новую звезду Карсавину, чей интеллект притягивал его так же, как и красота. Однажды солнечным утром, когда она в одиночестве делала экзерсис на темной и пустой сцене, пришел Дягилев и сказал: «Все мы живем околдованные в волшебных садах Армиды. Даже сам воздух, окружающий Русский балет, опьяняет».
Доктор Боткин привез Карсавину в Версаль. Здесь, в роще Аполлона, балерине преподали урок. «Солнце, безжалостно палящее на аккуратно подстриженных аллеях, здесь только отбрасывало отблески на мраморные фонтаны сквозь густую листву». Карсавину, остававшуюся добродетельной, несмотря на толпы обожателей, беспокоил гомосексуализм Дягилева, та сторона жизни, о которой она только недавно узнала. Боткин убеждал ее, что «жестоко и несправедливо давать оскорбительные прозвища тому, что в конце концов является капризом природы». Используя свои обширные познания в общении с людьми, он привел ей в пример гомосексуалистов, проживших полноценную жизнь. «Боткин помог мне увидеть, что все дело в истинности любви, делающей это чувство прекрасным, и не важно, на кого оно направлено. Дягилев был прямодушен, искренен и глубок в своих привязанностях, но как мог скрывал их за маской пресыщенности».
Кроме таких официальных торжеств, как вечер, устроенный для труппы Брианом в министерстве иностранных дел, во время которого исполнялись русские танцы, единственными танцорами, выезжавшими в свет, были Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский. Монтескью стал преданным рыцарем Иды и вывозил ее в свой павильон в Нейи. Жизнь Карсавиной была озарена восхищением поклонников. Если ее не вез в Фонтенбло Робер Брюссель в нанятой машине, забитой всеми имевшимися в его квартире диванными подушечками, тогда другой поклонник сопровождал ее на вечер в дом Миси Серт на набережную Вольтера, откуда застенчивый, вежливый и зеленый, как призрак, Пруст отвозил ее домой. Дягилев приглашал Карсавину и на преимущественно мужские сборища. На одном из них она стала свидетельницей того, как Нижинский восхищался коллекцией картин Гогена Эмманюэля Бибеско. «Посмотрите, какая сила!» – сказал Вацлав. Он сразу же ощутил близость с автором полинезийских тайн, влияние Гогена во многом сформировало его художественное мышление, когда позже он стал балетмейстером.
Поскольку успех Русского балета отчасти объяснялся «чудом» мужского танца, в нем присутствовал некий элемент скандальности. Со времен романтизма привыкли поклоняться женщине, Музе, диве, балерине; восхищаться грацией и красотой мужчины было чем-то неслыханным, а в некоторых кругах просто немыслимым. Прошлогодний скандал, связанный с графом Ойленбергом, попавшим в немилость при дворе кайзера, был еще свеж в памяти, и прошло всего девять лет с тех пор, как Оскар Уайльд плохо кончил в Париже. В 1838 году Теофиль Готье, питая отвращение к мускулистым мужчинам-танцорам, вторгшимся в сказочный рай обожаемого им балета, невзлюбил их за чрезмерную мужественность. Как отнесся бы он к появлению почти бесполого существа в лице Нижинского в балете, вдохновленном его новеллой? На самом деле, если бы существовал тайный сговор гомосексуалистов с целью соблазнить публику мужскими чарами, а Дягилев за один вечер стал бы ведущей фигурой такого парижского сообщества и ему пришла бы в голову мысль, оттеснив балерину, возвеличить танцора-мужчину, предпочтительнее всего Нижинского, в которого он как раз был влюблен, то Готье не смог бы остаться в стороне от этого заговора. В его новелле «Омфала», подавшей Бенуа идею «Армиды», шпалера Бове изображает давно умерших маркиза и маркизу в обличье Геркулеса и Омфалы. Геркулес, приговоренный оракулом к трем годам тяжкого труда, становится слугой Омфалы. Чтобы доставить удовольствие своей прелестной хозяйке или, как некоторые считали, себе самому, он выполняет свои обязанности в женской одежде. Это, несомненно, разнообразие по сравнению со шкурой льва и дубиной. На шпалере, представленной Готье, маркиз Геркулес наряжен в шелковое платье, его шея украшена лентами, розетками и нитями жемчуга. Он прядет кудель, при этом его мизинец «отставлен с особой грацией». Когда маркиза сходит ночью со шпалеры, чтобы обучить жизни юношу, которому дали пристанище в павильоне, он спрашивает ее: «Но что скажет ваш муж?» И она отвечает смеясь: «Ничего… Он самый понимающий из мужей!» Исходя из этих слов, а также из решения маркиза быть изображенным ей travesti[105] с жемчугами Готье дает нам понять, что его склонности явно определяются стилем рококо. Затем, когда в уже существующее либретто «Армиды» ввели новую партию только для того, чтобы представить в выгодном свете Нижинского, не воспоминание ли (возможно, даже неосознанное) о женственном и прирученном Геркулесе Готье подсказало Бенуа образ любимого раба Армиды? А костюм по эскизу Бенуа для Нижинского – не походил ли на наряд маркиза, словесное описание которого дал Готье? Еще одно, последнее доказательство таинственного заговора, в который вопреки своей природе были втянуты даже такие гетеросексуалы, как Готье и Бенуа! Кто из старых мастеров больше всего притягивал Бенуа? Тьеполо. Среди фресок, украшающих виллу Валмарану поблизости от Виченцы, которые Бенуа, безусловно, видел, две изображают историю Ринальдо и Армиды. Хотя Ринальдо Тьеполо выглядит нежным и женственным, но ожерелье носит Армида. Бенуа передал жемчуга Армиды Нижинскому, добавив для ровного счета бриллианты. Безусловно, это то же самое ожерелье, так как его носят насколько возможно высоко, прямо под подбородком (отсюда пошла мода – ее начал Картье). Первый же выход Нижинского на сцену Шатле благодаря его двусмысленной внешности и обаянию, соединению в нем мужской силы и женской грации, из-за его вычурного костюма с подобием юбки и драгоценного ожерелья словно придавал этой самой гомосексуальной эпохе головокружительный ход.
После всех испытаний, через которые пришлось пройти Дягилеву, у него были все основания радоваться успеху Русского сезона. Несмотря на интриги русского двора, враждебность царя и великих князей, вопреки противодействию Кшесинской, невзирая на отказ в субсидии, что заставило его собирать средства, ему все же удалось доказать то, во что отказывался поверить Петербург, – новый балет, созданный Бенуа, Бакстом, Фокиным и им самим, стал формой современного искусства и чудом, удивившим мир. Дягилев одержал верх над самим российским императором. Значит, он величайший человек в мире! И в свете этой славы его теперь воспринимал Нижинский. Может ли восхищение перерасти в любовь и может ли любовь существовать без физического желания?
Элеонора Нижинская каждый вечер приходила в театр. Карсавина была растрогана кротостью, с которой Вацлав подходил к матери, чтобы поцеловать ее и пожелать доброй ночи, и в то же время изумлена тем, что мать, приехавшая в Париж, чтобы сопровождать дочь*[106], спокойно уходила с Броней, в то время как сын удалялся с Дягилевым.
Шаляпин в первый раз в этом сезоне появился на сцене 25 мая в «Псковитянке» Римского-Корсакова, переименованной Дягилевым в «Ивана Грозного». Астрюк, естественно, рассматривал его как основную приманку Русского сезона, и ему платили столько, сколько всем остальным членам труппы, вместе взятым. Но, хотя он пользовался огромным успехом, успех балета в целом оказался еще значительнее. «Иван» стал единственной оперой дягилевского сезона, которую показывали полностью, и в ней не было танцев. Здесь необходимо исправить некоторые ошибки, допущенные моими предшественниками. Может показаться дерзостью со стороны того, кто не присутствовал в Париже в 1909 году, подвергать сомнению факты, изложенные в печати теми, кто был там, но вся французская пресса не могла, словно сговорившись, лгать. Шаляпин не пел на открытии сезона в «Князе Игоре», как пишет Григорьев, и вообще не выступал в этой опере в этом сезоне. Павлова и Фокин не танцевали в «Армиде» на премьере, как утверждает он же. Павлова еще не приехала, и Каралли танцевала с Мордкиным не только на вышеописанной генеральной репетиции, но и на премьере. Бенуа высказал любопытную мысль, будто Павлова могла приехать раньше и выжидать, чтобы посмотреть, как примут балет в Париже. Если это действительно так, она совершила ошибку, повлиявшую на историю балета и, если можно так сказать, на мир искусства в целом, так как любимицей Парижа, вызвавшей всеобщее одобрение прессы, еще за две недели до появления Павловой стала Карсавина, хотя в России она, в отличие от Павловой, еще не была примой-балериной. От такой наполненной событиями книги, как «Театральная улица», не стоит ожидать точности в скучных датах и числах, но Карсавина ошибается, утверждая, что «Павлова лишь мимолетным виденьем мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений». В действительности Павлова оставалась до конца сезона и шесть раз танцевала в «Армиде», «Сильфидах» и «Клеопатре». Если бы мадам Карсавина припомнила тот небольшой факт, что запоздалый приезд Павловой дал возможность ей, Карсавиной, завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева, то ей, по всей вероятности, было бы легче объяснить некоторые неприятные инциденты в более поздние годы. Но Павлова всегда относилась и до конца жизни будет относиться к ней с ревностью, что само по себе нелепо, так как они совершенно разные актрисы, и Павлова была эфирным, божественным созданием. Вполне возможно, что, если бы Павлова появилась в начале сезона и собрала первые плоды успеха, ей, скорее всего, не пришлось бы расставаться с Дягилевым и основывать свою труппу*[107].
2 июня состоялась генеральная репетиция второй смешанной программы оперы и балета, а 4 июня – ее первое публичное представление, включавшее первый акт «Руслана и Людмилы» и балеты «Сильфиды» и «Клеопатра». Это Бенуа убедил Дягилева включить в репертуар второй вариант «Шопенианы» Фокина. Дягилев дал ей другое название, к тому же, органически неспособный принять какую-либо партитуру без изменений, он заказал Лядову, Глазунову, Танееву, Соколову и Стравинскому новую оркестровку фортепианных пьес Шопена. Бенуа сделал эскиз романтической декорации с руинами готической капеллы на освещенной лунным светом поляне, вызывавшей воспоминания о сэре Вальтере Скотте, в то время как струящиеся белые платья танцовщиц напоминали о тех, что были созданы Чичери для Тальони в «Сильфиде» и для Гризи в «Жизели» по Готье. Художник был не вполне удовлетворен костюмом Нижинского.
«Когда я увидел костюм на сцене, он показался мне немного комичным. Он состоял из черного бархатного колета, воротника à l’enfant[108], светлого банта, длинных кудрей и белого трико. Эта слегка карикатурная внешность делала артиста больше похожим на фигуру с какого-то расшитого бисером старого ридикюля или расписного абажура. Это был просто смешной неправдоподобный трубадур из грез наших бабушек, создательниц вышитых ридикюлей и расписных абажуров».
Однако, как это часто случалось с Нижинским, удивительное и необъяснимое природное чутье помогало ему заставить костюм служить той роли, которую он исполнял. Он воспринимал костюм в органическом единстве с хореографией и со своей ролью, как бы сливался с ним, и в конце концов костюм казался единственно приемлемым.
На генеральной репетиции этой программы «театр был полон… Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорели от нетерпения и любопытства. Когда занавес поднялся, весь зрительный зал словно задохнулся от восхищения и удивления… танцовщицы напоминали голубые жемчужины…».
Как и средняя картина «Армиды», «Сильфиды» Фокина представляли собой серию танцев – но как же они отличались! В то время как первый отражал официальное великолепие Версаля, где родился классический балет, второй пробуждал мучительные мечты 1830-х годов. В первом виртуозность техники была неотъемлемой сущностью, в последнем она казалась совершенно неуместной. «Сильфиды», впервые показанные в своем окончательном виде на сцене Мариинского театра в Петербурге в предыдущем году, были совершенно не похожи на все, виденное на балетной сцене прежде. Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались, но из пор-де-бра ушла вся формальность, все виртуозные па были исключены. Цель состояла не в том, чтобы показать технику, а в том, чтобы создать настроение. Тем не менее танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта.
Никогда прежде солистки не были так слиты с кордебалетом, никогда прежде балерина не поворачивалась спиной к зрителям, никогда прежде мужской сольный танец не обходился без двойных поворотов воздухе или без препарасьон[109] и серии пируэтов в конце. Примером того, как Фокин интуитивно вдохнул в свое произведение открытую Айседорой атмосферу нового века, может послужить то, что каждое поставленное им соло заканчивается по-разному. В первом вальсе Карсавина, сделав финальный пируэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; в первой мазурке Павлова убегала за кулисы; во второй мазурке Нижинский после прыжка падал на колено и, протягивая вперед правую руку, как бы тянулся к своим видениям; в прелюде Балдина замирала на пальцах лицом к публике, поднеся руку к губам, словно уловив чуть слышную вдали трель соловья или, по словам Фокина, «как бы приказывая оркестру играть еще тише».
Нетрудно поэтически описывать «Сильфид». Танцор-мужчина там поэт или Шопен, что по сути одно и то же. Но троих солисток и шестнадцать артисток кордебалета нельзя назвать танцовщицами, хотя они только и делают, что танцуют. Они феи или грезы поэта; их можно уподобить воде, деревьям, облакам, туману, гирляндам цветов. В своей «Оде меланхолии» Китс использует весьма удачный эпитет «туманные трофеи» («и быть выставленным среди своих туманных трофеев»). Действительно, меланхолия – доминирующее настроение «Сильфид», хотя в ней есть и всплески радости – вполне можно было бы взять девизом балета другую строчку из той же поэмы: «Радость, чья рука всегда у его губ, говорит «прощай». Томление, надежда, разочарование, сожаление.
Короткая прелюдия (ор. 28 № 7), самая созерцательная из всех использованных произведений Шопена, исполняется до открытия занавеса. Когда начинается мелодичный ноктюрн (ор. 32 № 2), появляется первая группа с Павловой и Карсавиной, склонившими головы на плечи Нижинского, а часть кордебалета и Балдина расположились у их ног. Несколько танцовщиц кордебалета выстроились с двух сторон от центральной группы, склонившись к ней. Остальные – по краям. Почти сразу же они приходят в движение, выбегая вперед. В течение всего номера рисунок движений кордебалета так же важен, как танец солистов; а частые перегруппировки в тишине между танцами придают произведению целостность, в отличие от старомодных дивертисментов, не давая возможности зрителям аплодировать*[110]. В открывающем балет первом ноктюрне, пока Нижинский поднимает Павлову и поддерживает ее в арабеске или стоит, удерживая равновесие на пальцах и сложив руки венком над головой, или в страстном порыве опускается на колени, а Балдина пробегает под арку, созданную из рук Павловой и Нижинского, балерины кордебалета в это время склоняются и опускаются на колени спиной к зрителям с волнообразными движениями рук, поднимаются на пальцы, вращаются, выстраиваются параллельными рядами и, наконец, становятся в полукруг.
Первый сольный танец, вальс (ор. 70 № 1), исполняет Карсавина; кордебалет, закончивший ноктюрн, выстроившись «гирляндой», встречает ее, встав в два ряда под прямыми углами к зрителям. Фокин полагает, что Карсавина выполнила это экстатическое соло «на редкость романтично». Под быструю мелодию она делает прыжки вперед, отбегает назад sur les pointes[111], взмахивает руками, скользит, поднеся руки к губам, словно призывая «рожки из страны эльфов», затем раскидывает руки в стороны, как бы открывая воздушный занавес. Она поворачивается ан-атитюд, руки в положении ан-курон, делает стремительный жест по направлению к ногам, описывает круг по сцене и заканчивает танец спиной к зрителям, разведя руки и глядя через правое плечо.
В тишине артистки кордебалета выстроились в каре, готовясь к первой мазурке (ор. 33 № 2). Это своего рода перпетуум-мобиле, и Павлова с нерешительностью сильфиды выполняет три выхода и диагональных прохода по сцене, в то время как кордебалет делает пор-де-бра в разных направлениях, затем выстраивается полукругом, некоторые девушки стоят, другие опускаются на колени, создавая в центре подобие арки, через которую балерина выходит в четвертый раз и начинает танцевать, ее руки кружатся будто в водовороте, она прыгает в ре леве[112], словно «менада в центр спокойной ночи», в конце она замирает в арабеске и убегает, как будто для того, чтобы продолжить танец в каком-то ином месте. В тишине кордебалет провожает ее движением рук, затем выстраивается плотной группой в центре.
Когда начинает звучать прихотливая мелодия более медленной мазурки (ор. 67 № 3), Нижинский, «кажется, всецело отдается на волю музыки». Он пересекает сцену по диагонали вперед медленными жете[113] с широкими жестами рук, движется вдоль сцены, выполняя кабриоли и, развернувшись, возвращается, делая антраша. «Он, словно забава или игрушка музыкального потока, танцует не под музыку, но вместе с нею, увлекаемый ею, почти сливается с ней». В конце он опускается на колени, восторженно устремив правую руку вперед и откидывая левой прядь волос, затем встает и убегает, а кордебалет поворачивается спиной к зрителям, становясь как бы шпалерой с трех сторон квадрата. Потом они перестраиваются в три группы, каждая из которых состоит из четырех коленопреклоненных девушек и одной стоящей в центре.
Вновь повторяется андантино из прелюда, и Балдина устремляется вперед, в танце, почти лишенном прыжков, она кружится, медленно перемещая руки, делает плавный жест по направлению к кончикам пальцев ног и замирает в арабеске со скрещенными на груди руками. Заканчивая танец, она вышла вперед и замерла на пальцах, поднеся руку к губам, словно прислушиваясь к голосам. Кордебалет выстроился полукругом, девушки стояли парами, склонившись друг к другу, будто намереваясь что-то по секрету сообщить.
Следующий вальс (ор. 64 № 2) представлял собой па-де-де в исполнении Павловой и Нижинского, и под первую долгую ноту балерина, вынесенная партнером на сцену – с вытянутыми носками, видимыми сквозь ее длинную прозрачную юбку, – кажется, опускается с деревьев. Хореография этого танца полностью соответствует музыке. Она танцует легко и изящно, он томится. Он поднимает ее в воздух, поддерживает в арабеске, поворачивает в ан-атитюд, опускается на колени, а она кладет ему руку на плечо. В быстром темпе он делает прыжки и повороты, а она легко и изящно бежит вслед за ним. Он поднимает ее в арабеске сначала в одну сторону, потом в другую. К этому времени танцовщицы кордебалета, стоявшие ранее в два ряда лицом друг к другу, склоняются, поднеся руку к подбородку. Павлова бежит в глубь сцены, казалось привлеченная магнетизмом Нижинского, когда он едва касается ее запястий. Они передвигаются то в одном, то в другом направлении, а когда она убегает, он медлит, замерев на одной ноге, прежде чем последовать за ней, его правая рука воздета призывно и страстно.
Финальный Блестящий вальс, оркестрованный Стравинским, кордебалет начинает, передвигаясь кругами. Кордебалет двумя рядами наступает и отступает, затем разворачиваются по диагонали. Под волнующую, словно колеблющуюся мелодию Нижинский делает несколько прыжков между групп и выводит Павлову. Кордебалет, делая плавные движения руками, окружает их. Волнообразная, словно вопрошающая мелодия повторяет ту, с которой начинался балет. Все останавливаются, затем в более быстром темпе делают еще круг, и балет заканчивается той же группой, какой и открывался. Нижинский стоит в глубине с двумя балеринами, склонившими головы ему на плечи. Ряд танцовщиц проходит вперед, склоняясь на переднем плане, когда падает занавес.
«Сильфиды» были первым абстрактным балетом, последовавшая за ним «Клеопатра» оказалась столь же контрастной по отношению к нему, как «Князь Игорь» по отношению к «Армиде». Уже ходили слухи о таинственной светской даме поразительной красоты, которая появится в заглавной роли, – это была, конечно, Ида Рубинштейн, и у публики имелись все основания для любопытства. Рубинштейн должны были вынести в саркофаге, запеленутую, словно мумию. Эта идея пришла в голову Бенуа, когда он слушал музыку Римского-Корсакова к «Младе». «Я точно воочию увидел путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, отсюда сам собой был сделан «логический вывод», что и она сама должна быть закутана, как мумия, – дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела. Бенуа увидел Рубинштейн, лежащую словно труп в гробу за кулисами Шатле, и спросил: «Как вы себя чувствуете, Ида Львовна?» – «Хорошо, спасибо, – ответила она, – но я не могу пошевелиться».