Ричард Бакл
Вацлав Нижинский. Новатор и любовник
Что-то из этого списания, возможно, и преувеличено, но Мися действительно проявила себя стойкой сторонницей Дягилева.
«Вскоре после премьеры, – пишет она, – ужиная как-то вечером с Сертом у Прюнье, я увидела Дягилева*[44]. Серт знал его и представил мне. Мой пылкий восторг по поводу «Бориса» вскоре помог мне открыть «двери его сердца». Проговорив до пяти часов утра, мы никак не могли расстаться. На следующий день он пришел ко мне. Наша дружба закончилась только с его смертью».
Сертам суждено было доказать свою дружбу на деле, не раз приходили они на выручку дягилевской балетной труппе в трудные времена.
По воспоминаниям Бурмана, одному из артистов балета богатые представители петербургского общества щедро платили за сводничество, он знакомил их с девушками-танцовщицами, которые впоследствии появлялись в театре в дорогих драгоценностях. Есть все основания предполагать, что это был Александров, тот самый, который вел полонез в «Борисе», хотя Бурман называет его другим именем. Он и его сообщник пригласили Нижинского и Бурмана на обед, чтобы познакомить со своим другом. Зачем они пригласили Бурмана – не совсем понятно, возможно, сочли, что слишком застенчивый Вацлав оробеет и не придет без него. Обед состоялся в «Медведе», одном из лучших ресторанов с отдельными кабинетами на галерее. Хозяином был князь Павел Дмитриевич Львов**[45].
Князь происходил из старинной семьи, один из представителей которой станет председателем третьей (реакционной) Думы в 1912 году. Ему было тридцать лет, высокий, красивый, с большими голубыми глазами, с моноклем. Он увидел, как танцует Нижинский, и был очарован им, но, узнав от двух сводников, что молодой танцовщик абсолютно неопытен в сексуальном смысле, он, если верить Бурману, пошел на искусную уловку. Львов сказал, будто его кузина, прекрасная княжна, миниатюрный портрет которой он показал, влюблена в Нижинского и хочет подарить ему кольцо. Любой молодой человек был бы заинтригован такой романтической ситуацией. После обеда последовал визит к Фаберже, это привело к новым обедам и посещениям ночных клубов, таких, как «Аквариум», где американский негр Клод Хопкинс впервые в Петербурге продемонстрировал степ, – и снова подарки и вечера, во время которых «князь с Вацлавом уединялись, чтобы обсудить достоинства таинственной княжны».
Такое неожиданное сообщение сделал Бурман. Фактом остается то, что Львов, увлеченный покровитель спортсменов, стал близким другом семьи Нижинских, которой оказывал финансовую поддержку. Он нравился Элеоноре, а когда Броня натерла ногу и у нее началось воспаление, он отвез ее к врачу и, возможно, этим спас ей карьеру.
Интимные связи между мужчинами воспринимались как нечто вполне естественное в петербургском обществе – но не так к этому относились в те дни в Париже и тем более в Лондоне. Принимая во внимание свидетельства сестры и последующие события, можно с уверенностью утверждать, что физиологически Нижинский предпочитал женщин, хотя, не имея отца, эмоционально мог испытывать необходимость в покровительственной любви старшего по возрасту мужчины.
Никогда прежде Нижинский не носил такой нарядной одежды, не ел и не пил так вкусно, не ощущал себя раскованно в таких роскошных домах. Если судить по фотографиям, сделанным в то время, преклонение князя выявило в нем свойственную женщинам врожденную склонность к кокетству. Танцуя, он инстинктивно ощущал, какой рисунок создают его конечности, и ему не было необходимости смотреться в зеркало, чтобы скорректировать позы, как делали другие танцоры; он также осознал, что его высокие скулы и таинственный, напоминающий фавна образ, одновременно чувственный и насмешливый, который так легко напустить на себя, мог компенсировать недостаток общительности и неумение поддерживать блестящий разговор. Он постоянно пробовал по-разному причесываться: челка, косой пробор, прямой пробор чуть вправо, волосы изящно зачесаны вверх по бокам.
Разочаровался ли Павел Дмитриевич в Нижинском вне сцены? Может, после нескольких недель дружбы счел, что танцор не совсем в его вкусе? Нижинский был мал там, где обычно восхищаются величиной. По стечению обстоятельств, по-видимому, именно в доме Львова он приобрел свой первый сексуальный опыт с женщиной. То была женщина легкого поведения, и Вацлав испытал ужас и отвращение*[46].
Связь с Львовым длилась несколько месяцев, но князь, очевидно, не был влюблен. Во всяком случае, он не ревновал и не пытался удержать Нижинского для себя, так как познакомил его с невероятно богатым поляком, графом Тишкевичем. Нижинский, однако, по всей видимости, полюбил Львова. В своем дневнике 1918 года, который, по общему согласию, нам придется по-своему интерпретировать, он пишет: «Однажды я познакомился с русским князем, представившим меня польскому графу… Этот граф купил мне пианино. Я не любил его. Я любил князя, а не графа». По воспоминаниям мадам Брониславы Нижинской, пианино Вацлаву купил Львов, а не Тишкевич. Она помнит графа как женатого мужчину, отца четверых детей, много лет назад знавшего ее родителей в Вильно. Он наскучил ей своими лекциями о морали и осуждал девушек, пользовавшихся духами. Ее воспоминания, по-видимому достоверные, бросают тень сомнения на точность дневника брата или, возможно, их издателя.
Затем произошла встреча, которой было суждено стать поворотной для будущего всего мирового балета, так же как другая знаменитая встреча – императора и императрицы с Распутиным, – происшедшая за три года до этого, оказалась гибельной для дома Романовых.
Дягилев, у которого в это время была связь с молодым человеком Алексеем Мавриным, работавшим у него секретарем, несомненно, уже видел Нижинского на сцене, а Нижинскому была известна репутация Дягилева как поборника русского искусства. Согласно Бурману, их первая встреча произошла во время антракта в Мариинском театре. Нижинский с князем Львовым прогуливался по большому холлу с зеркалами, где по сей день советские граждане ходят по кругу по длинным коврам, уложенным вдоль стен, оставляя нетронутым полированный паркет посередине, и Львов представил его Дягилеву. Эти двое мужчин, должно быть, выглядели полной противоположностью друг другу. Старший, со своей большой головой и внушительными манерами, со знаменитой седой прядью в темных волосах, снискавшей ему прозвище Шиншилла, с не очень нужным моноклем, казался выше, чем был на самом деле. Младший, ростом пять футов четыре дюйма, с раскосыми глазами и длинной мускулистой шеей, поднимавшейся от узких покатых плеч, выглядел погруженным в себя и казался еще ниже рядом со старшим. Позже в тот же вечер Дягилев, говорят, присоединился ко Львову и Нижинскому на вечере у Кюба. Рассказ Бурмана о разговорах на этом вечере – о хвастливых заявлениях Дягилева про великолепные постановки, которые он покажет в Европе, и о тираде Нижинского по поводу превосходства петербургской балетной школы над московской – абсолютно неправдоподобен: мы знаем, что Нижинский никогда не произносил длинных речей. И все же одна деталь, записанная Бурманом, заставляет поверить, что встреча или встречи подобного рода в ресторане действительно имели место (возможно, он объединил две встречи вместе). Бурман вспоминает, как Дягилев обиделся на него за то, что он назвал его антрепренером. В результате у него был зуб на Бурмана и не он подписывал с ним контракт до своего третьего сезона в Западной Европе. Такая деталь не производит впечатления выдуманной.
По словам Нижинского:
«Львов познакомил нас с Дягилевым, который позвал меня в отель «Европейская гостиница», где он жил. Я ненавидел его за слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, ибо сейчас я его полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, ибо знал, что моя мать и я умрем с голоду».
А теперь позвольте мне интерпретировать. Мы понимаем – поскольку дневник был написан в критический период, когда разум Нижинского сдавал, все в нем может оказаться фантазией, без единого слова правды, но мы имеем много подтверждений тех событий, которые он описывает. Мы не ищем логики в дневнике и замечаем, что через несколько строчек автор может полностью изменить точку зрения. Например, обвиняющее письмо Дягилеву начинается словами: «Я не сумел бы дать вам имя, ибо не могу найти подходящего», – и заканчивается трогательным: «Я существо, полное нежности, и хочу написать для вас убаюкивающую песню… колыбельную… спите спокойно, спите, спите спокойно» (редактор, мадам Нижинская, сделала здесь примечание: «Колыбельная написана в стихах, и перевести ее невозможно»). Справедливо или нет, но в 1918 году больной Нижинский ощущал предательство Дягилева, который к тому же перенес свою любовь на Мясина. В большинстве пассажей, относящихся к Дягилеву, звучит горький обвиняющий тон поссорившихся любовников и напоминает нам о некоторых ужасных страницах того знаменитого письма, наиболее христианская часть которого была опубликована под названием «De Profundis». Ее рефрен: я хороший, ты плохой, я прав, ты не прав. Жалость к себе, тоже похожая на результат ссоры влюбленных, заставляет Нижинского в дневнике несколько раз возвращаться к теме нужды и голода, чтобы возложить на Дягилева вину за лишение его детства. Но, конечно, в 1908 году ни ему, ни его матери нищета не угрожала. Поэтому я так истолковываю его слова: «Я был подавлен, когда понял, что моя дружба с князем Львовым, к которому я привязался и считал очень привлекательным, не может быть постоянной. По крайней мере эта новая жизнь дала мне красивую одежду и пианино. Когда меня познакомили с Дягилевым, я начал привыкать к мысли, что меня станут передавать из рук в руки, и вообразил, что таково положение вещей в мире и такой будет моя судьба. Дягилев был в два раза старше меня. Его голос и властные манеры вызывали у меня отвращение, но я понимал, что он может оказаться полезен для моей карьеры. Наша первая попытка заняться любовью в номере гостиницы оказалась не слишком успешной».
Возможно, здесь нам следует добавить от имени Нижинского, чтобы отдать должное Дягилеву, хотя при этом мы забежим вперед в более позднюю фазу нашей истории: «Я не мог предугадать, что сексуальная сторона наших отношений померкнет перед тем фактом, что связь с Дягилевым и его одобрение превратят меня в величайшего исполнителя нашего века, самого замечательного танцора, который когда-либо жил на свете. Откуда мне было знать тогда в спальне гостиницы, что мне следует положиться на Дягилева в полной мере, как только может положиться один человек на другого?»
Таким образом, в ноябре или декабре 1908 года произошла первая встреча двух мужчин, чьей дружбе суждено было стать самой знаменитой со времен Оскара Уайльда[47] и Альфреда Дугласа в предыдущем десятилетии. Этот союз не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи.
Глава 2
1909
Что подтолкнуло Дягилева к решению отвезти русский балет на Запад?
Можно предположить, что определяющую роль в этом решении сыграла великолепная труппа Мариинского театра со знаменитой Кшесинской во главе и с такими молодыми талантливыми артистами, как Павлова, Карсавина и Нижинский. А может, новаторские идеи Фокина неминуемо должны были найти новых зрителей за пределами России? Или Баксту и Бенуа, наделенным самым богатым воображением среди художников-декораторов своего столетия, была суждена всемирная слава. Однако какая балетная труппа, кроме маленьких коллективов характерных танцоров, выезжала за границу прежде? По сути дела, две: миланцы представили «Эксцельсиор» Манцотти в Париже и Лондоне в 1880-х годах*[48] и летом 1908 года Павлова и Больм повезли небольшую труппу на гастроли по Швеции, Дании и Германии. Более того, были ли хоть какие-то доказательства того, что Париж, видевший расцвет балета в период романтизма и его упадок во времена Дега, можно все же заинтересовать этим demode[49] искусством? Кшесинская несколько раз выступала в Опере без шумного успеха. Не следует забывать и того, что Бакст и Бенуа в России показали только намек на те чудеса, к созданию которых они вплотную приблизились.
Ромола Нижинская пишет, что именно Нижинский убедил Дягилева в начале зимы 1909 года показать балет в Западной Европе. Дандре вспоминает, как он и Павлова зимой 1908 года за обедом в Петербурге «попытались воспользоваться случаем (создание комитета для презентации оперы в Париже) и показать балет тоже», но «Дягилев пришел в ужас от нашего предложения». Фокин, проводивший лето 1908 года в Швейцарии, давая уроки богатой любительнице Иде Рубинштейн, получил письмо от Бенуа, в котором тот сообщал, что у него возникла идея убедить Сергея Павловича Дягилева взять в Париж балетную труппу, показать «Павильон Армиды» и другие балеты Фокина. Астрюк из Музыкального общества, организатор парижских концертов, чьи интересы распространились теперь на русскую оперу и балет, описывает, как в тот сезон, когда давали «Бориса Годунова», он умолял Дягилева привезти на будущий год русский балет.
Возможно, все они: Нижинский, Павлова, Бенуа и Астрюк – совершенно правы в своих утверждениях и каждый из них искренне убежден, будто он или она явились решающим фактором в истории русского балета. Но у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился, и побуждать коллег инициировать предложения, убеждать Дягилева приступить к дому, что в сердце своем уже совершил*[50]. Безусловно, это Бенуа первым убедил его серьезно отнестись к искусству балета, но, как только Дягилев обратил внимание на реформы Фокина на мариинской сцене, как только увидел на премьере «Павильон Армиды» и почувствовал новые возможности танца, как только осознал, что в лице Павловой и Нижинского он имеет в своем распоряжении двух гениальных артистов, способных воплотить новые балеты, он понял, что можно достигнуть настоящего триумфа на Западе, который немыслим в России, пока императорскими театрами руководит Теляковский. Двумя самыми важными фигурами стали Павлова и Нижинский, и нужно было проявить большую дипломатическую ловкость, чтобы заставить каждого из них думать, будто именно он или она убедила его повезти балет. Третьей, наиболее ценной фигурой был Фокин, а так как он уже работал с Бенуа и хорошо с ним ладил, то на Бенуа возлагалась задача привлечь его. Четвертая составляющая – Астрюк, он также необходим в Париже.
Уже несколько лет Дягилев вынашивал в подсознании идею отвезти русский балет на Запад. В Москве в 1906 году он говорил французскому музыкальному критику Роберу Брюсселю, что через три года привезет русский балет в Париж. После первой постановки «Павильона Армиды» в Мариинском театре в ноябре 1907 года Дягилев сказал Бенуа: «Это нужно показать Европе». Внезапно после успеха «Бориса» эти туманные мысли кристаллизовались – момент настал.
Габриель Астрюк, организатор русских концертов, описывает, как летом 1908 года в «Пейарде» он убеждал Дягилева в необходимости показать достижения русского балета Парижу. В этом разговоре Астрюк упомянул о том, как восхищался танцами в польской сцене «Бориса», для подготовки которой Александра Васильева специально приехала из Петербурга, чтобы учить танцоров Оперы и затем возглавить их в «Полонезе».
– Кажется, вы очень любите танцы, – заметил Дягилев. – Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России – звезды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав*[51], – думаю, подобного ему танцора не было со времени Вестриса.
– Он танцует один?
– Да, но иногда с партнершей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и в характерном танце. Подобно Тальони, она не танцует, а парит, о ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.
– У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.
– Да, есть. Старый Чекетти, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времен.
– Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж – в будущем году.
– Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.
Дягилев прекрасно знал, что сможет удержать парижан целым вечером русского балета – того балета, каким он его представлял, но хотел заставить Астрюка насладиться иллюзией, будто это он убедил Дягилева.
Этот разговор состоялся 2 июня 1908 года, и Астрюк сохранил в своих бумагах небрежно нацарапанные записи, сделанные им за обеденным столом. На двойном листе бумаги, озаглавленном «Пейард, 2, Шоссе д’Антен, Париж», мы можем увидеть рождение «Русских балетов». Сначала Астрюк записал названия балетов, предложенных Дягилевым: «Павильон Армиды» Черепнина с Павловой – дек. и либретто Бенуа. 2 акта. «Сильвия» Лео Делиб, 3 картины». Но «Сильвия» перечеркнута. Затем следует «Жизель»… 2 акта». Явно просматривалось намерение, чтобы балеты чередовались с операми, как действительно делали во время первого Русского сезона, поэтому следующая запись – «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова – Ансельми и Шаляпин. А в качестве театральной площадки для этого сезона Астрюк предложил не Оперу, а театр Сары Бернар.
Далее Астрюк записал (частично, несомненно, под диктовку Дягилева) имена возможных покровителей сезона: «С.А. княгиня Мюрат – маркиза де Гане – графиня де Шевинье – графиня Эд де Пуртале – графиня де Хоэнфельзен – княгиня де Полиньяк – великий князь Кирилл – графиня Жан де Кастеллан – баронесса де Ротшильд».
Напротив Астрюк суммировал расходы – 265 000 франков, включая 50 000 для него как импресарио. За шестнадцать представлений рассчитывали получить по 20 000 франков за каждое, а в сумме 320 000 франков. Наверху первой страницы, где оставалось немного места, рядом с заглавием он приписал имена предложенных балерин: «Павлова 2-я, Преображенская, Гельцер, Трефилова, Седова, Кякшт». Наконец, на свободном месте выше выгравированного слова «Пейард» он написал: «Нижинский, Козлов, Мордкин, Андрианов, Больм, Фокин».
4 июня Астрюк затронул тему оперных и балетных сезонов с супругой великого князя Владимира Марией Павловной на вечере княгини Эдмонд де Полиньяк. Она одобрила идею. Дягилев и Астрюк продолжили обсуждения, и, хотя репертуар и состав труппы оставались под вопросом почти до самых гастролей в Париже, контракт был подписан.
Контракт констатировал, что Дягилев полностью принимает на себя финансовую ответственность за Русский сезон, в то время как Астрюк осуществляет управление, рекламу и продажу билетов, за которую получит только 2,5 процента от продаж, Дягилев убедил его согласиться на половину его обычного гонорара. Астрюк поддержал Дягилева в отношениях с парижской прессой, что гарантировало хороший результат. Во Франции различия между редакционными статьями и газетными объявлениями не столь велики, как в англоговорящих странах, и определенная сумма была отложена для того, чтобы заказать статьи у выдающихся критиков. Фактически Астрюк решал множество вопросов, не оговоренных контрактом, – например, вел дела с декораторами и драпировщиками, подновлявшими запущенный старый театр Шатле. Именно в огромном зале Шатле, месте постановок популярных спектаклей, а не в театре Сары Бернар должны были состояться представления Русского сезона.
Дягилев принял на себя ответственность не только за финансирование Сезона, подбор артистов императорских театров и наличие реквизита для всех спектаклей, но и за организацию комитета покровителей, состоящего из высших представителей парижского общества, возглавляемого великим князем Владимиром и его супругой.
Вернувшись в Петербург после своего ежегодного отдыха в Венеции, Дягилев принялся планировать репертуар для парижских гастролей и нанимать танцоров. По всему Петербургу двойные окна были закрыты на зиму, лед на Неве становился все толще, экипажи, дрожки и немногочисленные машины спешили по заснеженным улицам мимо бесконечных фасадов дворцов; золотой шпиль бело-желтого Адмиралтейства и золотой купол находящегося по соседству Исаакия были видны за много миль, а по ту сторону Невы пронзала застывшее небо еще более высокая золотая игла собора внушающей ужас Петропавловской крепости, пушки которой ежедневно провозглашали полдень.
Последняя квартира Дягилева находилась в Замятином переулке неподалеку от Английской набережной, между казармами Конногвардейского полка и Невой, в пяти минутах ходьбы от Адмиралтейства; она стала центром, где планировался этот сезон. Эти собрания будут всю оставшуюся жизнь с гордостью и удовольствием вспоминать их участники, которым суждено будет стать свидетелями триумфа Русского балета в Европе. Это была типичная для Петербурга квартира в бельэтаже. Основные комнаты выходили на улицу, а помещения для прислуги, кухня и ванная – во внутренний двор. Обои в гостиной были серые в бежевую полоску, на стенах висели картины Ленбаха, Репина и других художников и стоял большой рояль. В соседней комнате, немного меньшего размера, размещалась столовая с овальным столом, покрытым скатертью, стулья Жакоба из старой квартиры на Фонтанке не уцелели. Здесь происходили собрания художественного комитета. В скромной спальне Дягилева пред иконой горела лампада. Старенькая няня Дягилева умерла, и теперь за ним присматривал только Василий Зуйков.
Бывшие коллеги по «Миру искусства» составили программу первого объединенного оперного и балетного сезона. Бакст, щегольски одетый и надушенный, в пенсне, с приподнятыми кончиками рыжеватых усов, всегда с блокнотом для эскизов; бородатый Бенуа, тоже в очках, восторженный, мягкий, но умеющий убеждать, слегка сутулящийся и моргающий; немного циничный Вальтер Нувель, склонный выливать ушаты холодной воды на чрезмерно цветистые замыслы своих приятелей. К ним иногда присоединялись критик Валериан Светлов со светлой челкой; князь Аргутинский-Долгоруков, дипломат и коллекционер картин и русского фарфора; Безобразов, грубовато-добродушный старый балетоман, который мог выпить несчетное количество чашек чаю; молчаливый Валентин Серов, самый знаменитый после Репина из живших тогда художников и единственный человек, к слову которого Дягилев прислушивался; высокий долговязый Черепнин и общительный доктор Сергей Боткин, имевший прекрасный дом неподалеку от Таврического дворца, обставленный мебелью времен Петра Великого, и женатый на свояченице Бакста*[52].
Бенуа представил Фокина на собрании. Это был единственный человек, без которого невозможно обойтись. Молодой балетмейстер почувствовал на себе обаяние и власть личности Дягилева. Ему было приятно узнать о намерении включить «Павильон Армиды» и «Шопениану» в парижский репертуар. Дягилев попросил его обдумать какие-нибудь характерные русские темы. Им нужен был третий балет. Бенуа предложил «Египетские ночи» Фокина, Дягилев заинтересовался, но счел музыку Аренского слишком слабой, чтобы давать ее в Париже.
Труппа, которая должна была состоять из артистов, привлеченных из императорских театров на время их отпуска, нуждалась в режиссере, администраторе. После двух неудачных попыток нанять чиновников Мариинского театра Фокин предложил своего друга Григорьева, который за последние годы помог ему поставить несколько балетов.
Так в предприятие был вовлечен большой, невозмутимый, преданный делу Сергей Леонидович Григорьев, который, подобно Атланту, будет держать на своих плечах всю административную работу Русских балетов в течение двадцати лет.
«В большом волнении я отправился к Дягилеву. Восемь лет прошло с тех пор, как я впервые услышал его имя и встретился с ним… Я с трепетом позвонил в дверь его квартиры… Человек с небольшой бородкой пригласил меня зайти и сказал, что Дягилев просит его подождать. Я был рад задержке, она давала мне возможность немного успокоиться… Вошел Дягилев и, пожав мне руку, предложил присесть. Наш разговор был кратким. Он сказал, что Фокин порекомендовал меня на должность режиссера; что, если я соглашусь, он будет мне платить столько-то; и что моей первой обязанностью будет подписание контрактов с артистами. Я согласился на эти условия, и он протянул мне контракты… Он улыбнулся мне странной улыбкой – только рот улыбался, а лицо оставалось абсолютно серьезным… Уходя от него, я чувствовал себя счастливым – наша встреча, его предложение и предстоящее посещение Парижа полностью меняли мою жизнь. В тот момент все казалось интересным, полным событий и смысла».
Неделю спустя Григорьев сопровождал Фокина на собрание художественного комитета.
«Все сидели в столовой… На столе справа от Дягилева стоял самовар, и его слуга Василий разливал чай. К чаю было подано печенье, варенье и несколько тарелок со сладостями, перед каждым членом комитета лежал лист бумаги и карандаш, перед Дягилевым – толстая тетрадь. Он председательствовал на собрании. Нас с Фокиным всем представили. Я знал только Бенуа».
Григорьев описывает Бакста, Безобразова, Светлова и Нувеля. «Там был еще один молодой человек, скромный и симпатичный, по фамилии Маврин, секретарь Дягилева…»
Все, посещавшие эти собрания, за исключением Дягилева, Бенуа, Фокина и Григорьева, курили.
Дягилев сообщил, что хочет заменить название «Шопениана» на «Сильфиды». Фокин поспорил, но сдался. В Мариинском театре балет открывался полонезом, сохранившимся с тех дней, когда он еще не был абстрактным «белым балетом», что, безусловно, не соответствовало его новой версии. Дягилев предложил заменить его прелюдом, и все согласились. Произведения Шопена следовало заново оркестровать*[53]. Бенуа должен был создать декорации и костюмы (последние будут имитировать старые костюмы с литографий Тальони).
Прошла еще неделя, и комитет снова собрался. На этот раз Дягилев объявил свои потрясающие решения по поводу «Египетских ночей», которые будут называться «Клеопатрой». Увертюру Аренского следует заменить музыкой Танеева из оперы «Орестея». Выход Клеопатры произойдет под музыку из «Млады» Римского-Корсакова, «Вакханалия» будет исполняться под «Осень» из «Времен года» Глазунова. Дивертисмент оргии закончится танцем персиянок из «Хованщины».
«Здесь он помедлил мгновение, глядя на наши изумленные лица, затем улыбнулся и продолжал: «И наконец, финал балета банален, его необходимо изменить. Юноша, отравленный Клеопатрой, не должен оживать, он должен умереть, и, когда опустится занавес, пусть невеста рыдает над его безжизненным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматической сцены, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича (Черепнина. – Р. Б.) написать для нас эту музыку. Черепнин был ошеломлен… Все мы сидели и молчали до тех пор, пока наконец не заговорил Фокин. «Ну, – произнес он, – с таким множеством изменений это будет совершенно новый балет!» – «Не имеет значения, – заявил Дягилев. – Я только хочу знать, нравится ли вам идея». Все мы сказали «да», и он продолжал: «Что касается тебя, Левушка (Бакст. – Р. Б.), тебе придется написать нам прелестные декорации». Левушка тотчас же принялся делать набросок декорации, как он ее видел, комментируя своим необычным гортанным голосом: «Здесь будет огромный храм на берегах Нила. Колонны; знойный день; аромат Востока и множество восхитительных женщин с прекрасными телами…» Дягилев покачал головой, посмотрев на него как на неисправимого ребенка, а мы все засмеялись… Он пригласил нас в другую комнату, где, сев вместе с Нувелем за рояль, предложил нам послушать измененную партитуру. Я не знал, что Дягилев умеет играть на рояле, и наблюдал, как он делает это. Он играл очень хорошо, все время покусывая язык, особенно когда исполнял наиболее трудные фрагменты. Он часто останавливался и объяснял Фокину те пассажи в партитуре, которые были изменены. Фокин сидел, держа в руках партитуру, и отмечал их. Когда игра была закончена, все заговорили, обсуждая детали балета. Нувель засмеялся своим особенным смехом, заметив, что мы сейчас слышали всего лишь посредственный salade russe[54]. Дягилев ответил, что этого было не избежать – ему нужен третий балет, и только такая музыка ему подошла. Он отмахнулся от критики Нувеля, даже не обсуждая ее».
Нувель, конечно, был прав. «Клеопатра» действительно представляла собой мешанину, и все же она станет сенсацией во время парижского сезона. Любопытно, что достаточно разборчивый Дягилев в сезоне 1909 года представил три балета, музыка которых была так или иначе неудовлетворительна, а «Клеопатра» вообще представляла собой удивительное melange[55] шести различных композиторов, партитуру «Павильона Армиды» Черепнина можно было назвать старомодной и недостаточно оригинальной, в то время как мазурки, вальсы и прелюды Шопена, использованные в «Сильфидах», хоть и являлись музыкой самого высокого образца, но, оркестрованные, они потеряли свои особые качества. Даже на этой стадии, примерно за четыре месяца до открытия парижского сезона, Дягилев в первую очередь интересовался операми, которые намеревался показать, и рассматривал балеты всего лишь как дополнительный bonne bouche[56].
Прежде чем подписывать контракты с основными участниками, надо было решить, какие партии они будут исполнять. Было немыслимо не пригласить на гастроли Матильду Кшесинскую, ведущую балерину Мариинского театра и одну из самых влиятельных женщин России, однако она танцевала в традиционном стиле и слишком закоснела в своей «форме», чтобы попытаться приспособиться к новой фокинской пластике, поэтому балетмейстер возражал против ее участия. Со временем Дягилев убедил его отдать ей роль в «Павильоне Армиды», которая в конце концов была pastiche[57] (хотя и разработанной с большой выдумкой) и переворота в балете не производила, но Фокин категорически отказался занять ее в «Сильфидах». Для последнего идеальной исполнительницей была Анна Павлова, она же сможет исполнить драматическую роль покинутой невесты Таор в «Клеопатре». Но кто будет Клеопатрой?
«Фокин сказал, что у него есть ученица, которой он дает частные уроки, – Ида Рубинштейн. «Она высокая, красивая и чрезвычайно пластичная, мне кажется, она больше всех подходит для этой роли». Бакст, хорошо знавший Иду Рубинштейн, разделял мнение Фокина, и все остальные члены «комитета» были склонны согласиться, кроме его превосходительства генерала Безобразова. Будучи очень требовательным почитателем балета, он считал, что в труппу можно принимать только профессионалов. Его невозможно было переубедить, и он еще долго продолжал ворчать».