Ричард Бакл
Вацлав Нижинский. Новатор и любовник
Фокин сам будет героем – виконтом де Божанси в «Павильоне Армиды» и Амуном в «Клеопатре». Нижинский снова исполнит небольшой танец любимого раба Армиды в первом балете и подобную же роль во втором. Дягилев к тому же хотел, чтобы он исполнил партию поэта в «Сильфидах». Адольф Больм возглавит танец половцев из оперы «Князь Игорь», а Павел Гердт (солист его императорского величества) исполнит роль старого маркиза-волшебника в «Павильоне».
Как мы знаем, Бакст и Боткин были женаты на двух сестрах, дочерях Третьякова, третья сестра была женой Александра Зилоти, который субсидировал несколько носивших его имя концертов, на которых он сам дирижировал. На концерте Зилоти 6 февраля 1909 года Дягилев услышал оркестровое произведение молодого композитора, чьи «Feu d’artifice» («Фейерверк») и «Chant Funebre»[58] уже исполнялись в прошлом году в консерватории и на мемориальном концерте Римского-Корсакова 31 января. Дягилев, возможно, присутствовал на них обоих. Новым произведением было «Фантастическое скерцо» Игоря Стравинского. В отличие от недовольного Глазунова, прокомментировавшего новое произведение так: «Никакого таланта, только диссонанс», Дягилев, глубоко взволнованный новой музыкой, предвидел возможность совместной работы над балетами и поспешил познакомиться с композитором. Стравинский был маленьким человечком с большим носом, преданным учеником Римского-Корсакова. Они с Дягилевым сразу же стали друзьями, и первым из множества поручений, данных Дягилевым Стравинскому, была оркестровка блистательного вальса Шопена для «Сильфид».
Стравинский отправился с Дягилевым к Бенуа на Васильевский остров, его позабавило, с каким видом Дягилев вошел в ресторан Лейнера на Невском проспекте (тот самый, где Чайковский выпил стакан воды, предположительно ставший причиной его заболевания холерой), «раскланиваясь направо и налево, словно барон де Шарлю»*[59]. После концерта они поужинали в маленькой закусочной морской рыбой, икрой, черноморскими устрицами и самыми вкусными в мире грибами.
Дягилев отправился в Москву подыскивать танцоров. Он нанял балерину Веру Каралли, миниатюрную Софью Федорову, огненную и характерную, ее привлекательную сестру Ольгу, которой суждено было сыграть определенную роль в частной истории русского балета, красавца Михаила Мордкина и других. Затем он поехал в Париж, чтобы осуществить последние приготовления к оперному и балетному сезону. Во время его отсутствия 22 февраля 1909 года умер великий князь Владимир Александрович.
Парижский сезон всецело зависел от субсидии в 100 000 рублей, которую великий князь обещал достать из императорской казны. Можно было рассчитывать и на влияние Кшесинской, но, узнав из недавнего разговора с Дягилевым, что Армида будет ее единственной ролью, она возмутилась и отказалась ехать с труппой в Париж. «Я не могу хлопотать за проект, в котором больше не участвую. Так что я отозвала свою просьбу о субсидии. Все попытки Дягилева приобрести субсидию другими способами провалились». Гердт тоже покинул тонущий корабль.
Когда Дягилев снова собрал членов «комитета», ему пришлось сообщить им, что он получил письмо из Императорского секретариата, где сообщалось об отмене субсидии. Прочитав письмо, он громко хлопнул по столу и воскликнул: «Больше всего я возмущен тем, что император поступил подобным образом!» Он сказал друзьям, что постарается найти другой выход из затруднительного положения, и попросил их прийти через несколько дней.
Дягилев немедленно вернулся в Париж и сказал Астрюку, что если не удастся раздобыть денег, то Русский сезон не сможет состояться. Он так же сообщил, будто у него в России есть личная субсидия в 50 000 франков, но, скорее всего, он только ждал поступления этих денег, а пока с оптимизмом лгал. Во всяком случае, те деньги, которые он достал в России, пошли на уплату за декорации и костюмы. Бесстрашный французский импресарио обратился за помощью к нескольким финансистам и получил обещание предоставить 50 000 франков в том случае, если средний сбор опустится ниже 25 000 франков за представление. Позже тех, кто согласился поддержать Сезон, созвали и предложили подписаться на абонемент и внести или полный пай в размере 10 000 франков, как подписался Василий Захаров, или половину пая в 5000, на такую сумму подписались Генри де Ротшильд, Николай де Бернардаки и Макс Лайон. Взамен им предоставлялось по одному месту в партере на генеральных репетициях и на премьерах, свободный вход в театр (без места) на все двадцать представлений, допуск в foyer de la danse[60] и 25 процентов с прибыли, если таковая будет.
Дягилев никогда не обсуждал свои финансовые затруднения с Нижинским (как позже и с Мясиным); да и Григорьеву он тогда еще не настолько доверял, чтобы обсуждать с ним такого рода проблемы. Даже Бенуа он старался как можно меньше беспокоить разговорами о деньгах; по-видимому, единственным из друзей, осведомленным об истинном финансовом положении, был Нувель, но даже он не знал всего, что было на уме у Дягилева. Вернувшись в Петербург, Дягилев сообщил своему «комитету», что графиня Греффюль и мадам Эдвардс пришли ему на помощь, не упомянув, что гарантии взяли на себя еврейские друзья Астрюка. На эту встречу, по воспоминаниям Григорьева, «Дягилев прибыл очень оживленным… Поскольку наш бюджет уменьшился, мы сможем показать полностью только одну оперу, а именно «Иван Грозный», и по одному акту из «Руслана и Людмилы» и «Князя Игоря». Каждый из этих актов будем давать отдельно в сопровождении двух балетов… Но так как мы решили повезти только три балета, нам не хватает одного. Чтобы полностью скомплектовать три программы, он предложил «большой дивертисмент». Мы все приветствовали это решение, за исключением Нувеля, заявившего, что, раз мы не можем показать оперы, как собирались, а балеты не произведут на парижан большого впечатления, лучше совсем отказаться от Сезона. Дягилев очень рассердился на него за это и сказал, что заключил слишком много контрактов в Петербурге, Москве и самом Париже. А если Нувелю это не нравится, может, ему самому удастся достать достаточно денег, чтобы осуществить первоначальный проект. Такой аргумент заставил Нувеля замолчать. Кроме того, никто не воспринял всерьез его возражения. Все мы считали, что Дягилев с блеском вышел из затруднительного положения, и радовались за него».
Враги Дягилева продолжали свои попытки расправиться с ним. 18 марта великий князь Андрей Владимирович писал своему кузену, императору:
«Дорогой Ники,
Как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он пустил в ход все, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций – это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа».
Позволение использовать декорации и костюмы императорских театров для опер Дягилева было отменено. (Балеты, танцы и акт из «Князя Игоря» шли в новых декорациях.) Немедленной реакцией Дягилева стала телеграмма, посланная Астрюку 12 марта, с просьбой узнать, не продаст ли Опера ему назад прошлогоднюю постановку «Бориса Годунова». Последовал категорический отказ. Два дня спустя он снова телеграфирует: «Если продажа абсолютно невозможна, попытайтесь нанять». Только на третью неделю марта ему пришлось смириться с фактом, что «Бориса» не удастся включить в репертуар, а для опер придется доставать новые декорации и костюмы. Сезон должен был открыться через два месяца.
Благодаря ходатайству великого князя Владимира Эрмитажный театр, где Бенуа писал польскую сцену для «Бориса», был предоставлен в распоряжение Дягилева для репетиций балета, Бенуа обожал там работать.
«Я привык смотреть на Эрмитажный театр, представляющий собой часть огромного Зимнего дворца, как на свою собственность… Туда входили из знаменитой картинной галереи, проходя по Венецианскому мосту над Зимней канавкой. Я был почти что habitue[61] галереи, так как составлял в это время путеводитель по ней и посещал ее ежедневно. Переходить de plein pied [62] из галереи, где я работал историком искусства, в это восхитительное помещение и превращаться в театрального художника, доставляло мне особое удовольствие. Я восхищался самим театром, шедевром Кваренги; любуясь его идеальными пропорциями, я пытался представить себе, как он выглядел в те дни, когда великая императрица восседала там в окружении своих придворных и друзей».
Позже Карсавина вспоминала, как репетирующим там танцорам придворные лакеи подавали чай и шоколад.
Через две недели после того, как царь получил письмо своего кузена, 2 апреля, Бенуа приехал на репетицию в Эрмитажный театр, полный дурных предчувствий.
«Актеры были уже в своих уборных; костюмеры с охапками пенящихся тюлевых юбок спешили по лабиринтам коридоров… Но внезапно ко мне обратился секретарь Дягилева Маврин и сообщил убийственную новость: что мы должны собрать свое имущество и немедленно покинуть театр… К счастью, через полчаса Маврин принес и некоторое утешение: наш неутомимый предводитель обегал весь город в поисках какого-нибудь подходящего для репетиций помещения, и у него уже есть кое-что на примете. Вскоре после этого раздался телефонный звонок, и нас пригласили в Екатерининский зал на Екатерининском канале. Никогда не забуду этого романтического «исхода». Мы с Мавриным возглавляли процессию на одной пролетке, все наши артисты, костюмеры со своими корзинками и рабочие сцены следовали на остальных. Длинная процессия растянулась через весь город. День был мрачный и пасмурный, но, к счастью, сухой. Атмосфера приключения, почти что пикника, казалось, смягчила чувство унижения оттого, что нас вышвырнули. А когда мы приехали в малоизвестный Екатерининский зал, он нам так понравился, что настроение тотчас же поднялось. Это было заново декорированное здание Немецкого клуба с впечатляющим входом и монументальной лестницей, над которой возвышался превосходный портрет Екатерины II в полный рост. Это показалось нам хорошим предзнаменованием. Нас только что выгнали из ее Эрмитажа, и вот она встречала нас на новом месте своей знаменитой любезной улыбкой, умной и благожелательной».
Григорьев пишет:
«2 апреля в четыре часа дня состоялась первая репетиция дягилевского балета*[63], которую можно с полным основанием назвать исторической. На ней присутствовал весь «комитет» в полном составе. Когда я представил всех участников труппы**[64] Дягилеву, он обратился к ним со следующими словами: «Мне очень приятно с вами познакомиться. Надеюсь, мы будем дружно работать. Я рад, что мне предоставляется возможность впервые показать русский балет Парижу. По-моему, балет – один из самых восхитительных видов искусства, но он больше нигде в Европе не существует. И от вас зависит, будет ли он пользоваться успехом, я очень надеюсь, что вы этого добьетесь». Речь Дягилева встретили аплодисментами, затем его окружили участники труппы, жаждущие задать вопросы».
Репетиции предстояло начать с «Половецких плясок» из «Князя Игоря». Зная, что о племенах половцев, давно канувших в прошлое, ничего не известно, Фокин засомневался, стоит ли браться за такую хореографию, но Дягилев сказал ему: «Вы это отлично сделаете, Михаил Михайлович». «Обычно, – пишет Фокин, – я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие».
Фокин работал очень быстро и на первой же репетиции почти составил группы половецких девушек и юношей и танец полонянок. В конце вся труппа собралась вокруг и аплодировала ему. Верящие в своего талантливого руководителя Дягилева, способного преодолеть все препятствия и внушить по отношению к себе полное доверие, гордые тем, что принимают участие в воплощении новаторских идей Фокина, осознающие, что с такими художниками, как Бенуа и Бакст, они будут достойным образом представлены самой взыскательной публике в мире, танцоры были преисполнены надежд и радости.
Тем временем Дягилев через Астрюка добился, чтобы парижская фирма Фонтане заново декорировала арку авансцены и шесть различных уровней Шатле, а фирма Бедсака обновила большинство сидений. Астрюк настойчиво требовал, чтобы ему предоставили фотографии певцов и танцоров для рекламы.
Спокойный и уверенный на людях, Дягилев внутренне был преисполнен сомнений – какая часть его предприятия выполнима, а что находится под угрозой срыва? Ему не удалось сохранить покровительство великого князя Бориса, и временами казалось, будто у него так много врагов, что успех всего Сезона окажется под угрозой, если Астрюк упомянет в рекламе его имя. Он переходил от оптимизма к пессимизму. Если 31 марта в ответ на запрос Астрюка о размере труппы он телеграфировал: «Сто статистов. Восемьдесят певцов. Семьдесят танцоров. Тридцать солистов», то 6 апреля, через несколько часов после обсуждения сметы, работ Фонтане и обещания выслать ему на следующий день 5000 франков аванса, он пришел к выводу, что показать оперу в Париже будет вообще невозможно, и послал телеграмму: «Никакой оперы в этом году. Привезу блестящую балетную труппу, восемьдесят лучших солистов, 15 представлений. Репертуар можно расширить, если вы сочтете нужным брать заказы на серии. Мы сможем давать по три балета в каждой программе. Можно ли поставить «Жизель» Адана? Начинайте большую рекламную кампанию…» Не зная о масштабах неприятностей, постигших Дягилева в России, Астрюк, наверное, подумал, что он пьян. Отказ Астрюка отменить оперу заставил Дягилева как можно скорее отправиться в Париж, чтобы обсудить этот вопрос с ним лично и, если возможно, с Шаляпиным. Объявив, что оперы не будет, Дягилев в тот же самый день послал телеграмму, чтобы выяснить, не сможет ли Джералдин Фаррер исполнить партию Маргариты в «Мефистофеле» Бойто. Конечно, это не русская опера, но в ней была подходящая роль для Шаляпина. Впрочем, ее так и не дали во время Русского сезона.
Вернувшись в Петербург, Дягилев с удовольствием наблюдал, как новые балеты Фокина обретали форму в Екатерининском зале. Помещение без окон походило на обычный театр с рядами театральных кресел, необычным было то, что он размещался на втором этаже. Во время репетиций Дягилев дал распоряжение подавать еду танцорам, для этого слева от кресел первых рядов партера накрывали длинный стол. Он и сам присоединялся к труппе, чтобы перекусить. Именно тогда актеры впервые обратили внимание на дружеские отношения Нижинского с этим большим человеком.
Бенуа пишет:
«Думаю, та атмосфера счастья, в которой мы готовили свой первый парижский сезон, в значительной мере обусловила последующий успех. Она словно умножала жизненные силы труппы. Все, начиная от балетмейстеров и премьеров до последних танцоров кордебалета, казалось, раскрылись и были всецело преданы искусству. Душа балетмейстера, должно быть, действительно наслаждалась счастьем контакта с труппой. Те же из нас, кто, сидя в партере, наблюдал за работой, были в равной степени счастливы, ощущая, как зреет нечто такое, что изумит мир».
Был ли счастлив Дягилев или нет, но каждый день он встречался с какой-нибудь новой проблемой. Его не удовлетворяла реклама, развернутая Астрюком во французской прессе; он подозревал, что проводится враждебная кампания, и посылал не слишком вежливые телеграммы. 23 апреля он разрешил Астрюку потратить еще 3000 франков. В России возникли проблемы с авторскими правами на оперы, которые планировалось исполнить, и он нажал на тайные пружины с тем, чтобы вопрос рассмотрели в Думе, а затем представили перед Государственным советом. Только 27 апреля он решил добавить в репертуар два акта из «Юдифи» Серова – сцену оргии и финальный гимн с Литвин, Шаляпиным, Смирновым и Збруевой. Это неизбежно повлекло за собой другие изменения в программе. 28-го он объявил, что помимо Черепнина примет участие другой дирижер – Эмиль Купер. Вторая телеграмма, посланная в тот же день, содержала инструкции, как изменить рекламные проспекты, в третьей объявлялась страховка на «Юдифь» в 15 000 франков. На следующий день он телеграфировал по поводу найма декорационной мастерской; в следующей телеграмме он отказал Литвин в просьбе принять участие в концерте, который устраивала конкурирующая администрация, третья отвергала предложение Астрюка посоветоваться по поводу афиш с «известной особой» – Дягилев отвечал, что намерен решить этот вопрос самостоятельно, без чьего-либо вмешательства, посоветовавшись только с самим Астрюком.
Сезон в Мариинском закончился 1 мая. Карсавина должна была выступить по контракту в Германии и собиралась приехать в Париж оттуда. Павлова тоже гастролировала и должна была присоединиться через пару недель. 2 мая под командованием «генерала» Безобразова Нижинский и остальные русские «завоеватели» отправились штурмовать французскую столицу. Вацлав, в детстве исколесивший всю Россию, никогда прежде не бывал за ее пределами.
На следующий день Габриель Астрюк встретил Дягилева на Северном вокзале, и тот заявил, что прибыл без единого су в кармане и что все русские деньги потратил на декорации и костюмы, так что теперь он всецело полагается на Астрюка и надеется, что он заплатит труппе.
Астрюк ответил, что не может взять на себя такую ответственность и заплатить артистам из тех денег, которые получил по подписке и за предварительные заказы, так как в случае несчастья: пожара в театре, забастовки или болезни Шаляпина – он обязан вернуть деньги в течение двадцати четырех часов.
«В таком случае, – заявил Дягилев, – Русский сезон может вообще не состояться». Но конечно же удалось найти компромисс.
Для русских Париж всегда был синонимом рая. Никто из артистов Мариинского никогда не бывал здесь прежде. Приехавшая из Праги через день-два после прибытия остальных из Петербурга Карсавина так описала свое впечатление от французской столицы: «В моем представлении Париж был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Я нарисовала в уме ослепительную картину элегантного Парижа: улицы с тротуарами, подобными паркету бальных залов, заполнены исключительно красивыми женщинами в шуршащих шелками юбках… Превыше всего я боялась показаться в Париже провинциальной». Она остановилась в отеле «Норманди» на рю де л’Эшель, выходящей на авеню де л’Опера. Дягилев и Нижинский остановились поблизости в «Отель де Оланд». Григорьев и большинство танцоров проживали за рекой напротив театра в маленьких гостиницах Латинского квартала. Григорьев тоже описал чувства, которые пробудил в нем Париж:
«В Петербурге стояла холодная и влажная погода, весна пришла поздно, и нас очень удивило, когда Париж встретил нас теплым солнцем и зеленью деревьев. Я снял комнату в маленькой гостинице на бульваре Сен-Мишель, а когда вышел на улицу и огляделся вокруг, меня охватило удивительное чувство счастья, оно навсегда осталось в памяти, связанное с этим первым моим посещением Парижа. Я остановился на несколько минут на углу улицы, вглядываясь в находившийся поблизости сад. Я не мог поверить, что моя мечта увидеть Париж осуществилась».
Элеонора Нижинская приехала в Париж, чтобы посмотреть, как танцуют ее дети, так как Броня тоже была в труппе – мать с дочерью остановились на левом берегу.
С 1900 года Бенуа, приезжая в Париж, всегда останавливался в тихом maison meublee[65] на рю Камбон (где теперь помещается maison de couture[66] Шанель), а обедал он обычно у Вебера на рю Руаяль, теперь же он был настолько охвачен творческой лихорадкой, охватившей русский «лагерь», и настолько восхищен труппой танцоров, что не мог оторваться от них или отойти далеко от театра. Ресторан Зиммера фактически был частью театрального здания, там или в более скромных ресторанах, находившихся поблизости, он присоединялся к танцорам, среди которых были Светлов, Безобразов и Алексей Маврин. Три месяца назад в гостинице «Метрополь» Дягилев показал Бенуа красивую младшую сестру Софьи Федоровой и сказал, что это «единственная женщина, в которую он мог бы влюбиться». А теперь, во время этих обедов под сенью театра Шатле, где только что шла «мелодрама с кораблекрушением», под названием «Приключения Гавроша», Бенуа с изумлением наблюдал, как начинался роман близкого друга Дягилева с той же самой дамой, что давало Бенуа пищу для размышлений по поводу теории избирательной близости.
У труппы было чуть более двух недель, чтобы подготовиться к открытию сезона. Московские танцоры, прибывшие через два дня после петербургских, должны были разучить балеты Фокина, нужно было написать и развесить декорации, приспособив все к сцене театра Шатле. В самом театре необходимо было произвести большие переделки, в том числе снять первые пять рядов кресел, чтобы расширить оркестр. И наконец, нужно было распустить легенды о русских по городу. У Дягилева был свой метод рекламы. Он приглашал на репетиции своих модных друзей, которые могли вести беседы в гостиных; это чрезвычайно бесило Фокина, и он время от времени срывался.
«Театр Шатле, – пишет Карсавина, – был потрясен до самых основ… Рабочие сцены, ворчуны, какие существуют лишь в Париже, служащие администрации, неизменно важные и консервативные, – все считали нас сумасшедшими… В глубине сцены многочисленная группа рабочих пилила и стучала молотками, делая люк для ложа Армиды. А в зале другая группа (целая армия!) с жаром конкурировала с первой. «Мне не нравится партер, пусть на его месте сделают ложи!» – приказал Дягилев. Плохо ли, хорошо ли, но мы репетировали между этими двумя бригадами. Моментами грохот заглушал слабые звуки рояля. Фокин приходил в бешенство и рычал в темноту: «Ради всего святого! Сергей Павлович, сделайте что-нибудь, я не могу работать среди такого грохота!» Из темноты доносился голос, обещающий, что тишина тотчас настанет, и умоляющий нас продолжать репетицию. И мы продолжали ее до очередного взрыва».
Когда оперные певцы завладевали сценой, танцоров «изгоняли» в душную студию под крышей.
По мере приближения решающего дня казалось все более невероятным, что все будет готово в срок. Фокин все больше и больше худел. Не хватало времени пойти поесть. «Наша труппа проводила в театре весь день, – вспоминает Карсавина. – По приказанию Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных цыплят, паштеты, салаты; пустые ящики служили нам очень удобными столами. Веселая атмосфера пикника, вкусные блюда, молодые аппетиты – все радовало…»
На репетиции уходило так много времени, что его не хватало на ежедневные классы, чрезвычайно необычное упущение в распорядке балетной труппы. Танцоры сами делали разминку, держась за спинку стула или деталь декорации, подходящей высоты, чтобы о них можно было опереться, делая плие[67] и батман[68]. Нижинский никогда не забывал самостоятельно проделать полный комплекс упражнений, время от времени к нему присоединялась Карсавина, чтобы попрактиковаться в пируэтах. За задником бродило стадо овец, необходимых для последней сцены «Павильона Армиды».
Серов сделал на серо-голубой бумаге углем и белым мелом изящный рисунок, запечатлевший Павлову в «Сильфидах», и, хотя балерина должна была появиться только через две недели после открытия Русского сезона, этот значительно увеличенный рисунок стал первой афишей Русского балета. Павлова, в длинном тюлевом платье, сделанном по эскизу Бенуа и напоминающем платья Тальони, в венке из белых роз, изображенная в профиль, с откинутой назад головой на лебединой шее, с поднятыми перед собой руками, словно отталкивающими от себя воздух, медленно скользящая вперед на кончиках пальцев, стала первым символом Русского балета, появившимся на стенах Парижа*[69]. Парижский сезон был в полном разгаре. Сегодня невозможно не видеть его глазами Пруста. Некоторые лица, черты которых он взял за основу, создавая своих главных персонажей, были самыми горячими сторонниками Дягилева. Однако великий роман, задуманный той же зимой, когда проходили русские балеты, начал воплощаться только следующим летом. Мадам де Шевинье с ее птичьим носом и провинциальной речью суждено было стать герцогиней де Германт. Старый герцог де Грамон (третья жена которого Мария Русполи 30 апреля родила сына) внес свой вклад в образ герцога де Германта, в то время как Гиш, его сын от второго брака с Маргерит де Ротшильд и муж дочери мадам Греффюль, – внес вклад в образ Сен-Лу. Мадам Греффюль, такая богатая, тщеславная и блистательная, станет княгиней де Германт, а ее кузен Робер де Монтескью, этот истерический павлин, – бароном де Шарлю. Черты одного из поручителей дягилевского сезона, эмигранта из России Николая де Бернардаки, проявились в образе Свана, его жену, хозяйку собственного салона, можно узнать в Одетте, а их дочь Мари, детская любовь Пруста, будет жить вечно как Жильберта.
Париж был переполнен знатными русскими, но в большинстве своем они чуждались Дягилева, зная об отрицательном к нему отношении со стороны царя. Английский король прибыл из Неаполя в серо-зеленом костюме и коричневых ботинках. Этьенн де Бомонт дал званый обед. Айседора начала репетиции с оркестром Колон в Гейете-Лирик, сестра ее возлюбленного, американского миллионера Париса Зингера, княгиня Эдмонд де Полиньяк, разослала приглашения на бело-розовый бал на 8 июня. Сара Бернар играла в своем театре, как раз напротив Шатле, Режан – в своем, а Люсьен Гитри – в «Ренессансе». Продажа билетов на Русский сезон проходила настолько успешно, что 10 мая Астрюк объявил о дополнительных представлениях. Пока Астрюк продавал билеты, Дягилев совершал свои обходы, светское общество устраивало receptions, bals tres restreints, matinees de comedie и soirees musicales[70], не ведая о грядущем бессмертии на страницах романов Пруста, а Фокин тем временем работал с танцорами.
Музыкальный критик Робер Брюссель в статье, помещенной в «Фигаро», так описал подготовку в театре Шатле и происшедшую несколько дней назад встречу петербургских танцоров с московскими:
«Сегодня в театре наконец-то вся труппа собралась вместе – московские дамы, репетировавшие в коротких свободных туниках из красного или зеленого шелка, и петербургские – уже в пачках. Они не виделись много лет, некоторые из них – с детства или со времени совместного обучения в балетной школе, – так что сплошные поцелуи, сплетни, воспоминания, секреты, смех и восклицания вперемешку с пируэтами. Мужчины держались с достоинством и целовали балеринам руки.
Худой, натянутый как струна молодой человек в хлопчатобумажной тунике, похожий на искусного фехтовальщика, – это Михаил Фокин, балетмейстер и реформатор русского балета. Темноволосая стройная девушка с миндалевидными глазами и лицом цвета слоновой кости, пробуждающая мечты о роскошном Востоке, – Вера Каралли из Москвы. Эта блондинка, такая гибкая и стремительная в движениях, – Александра Балдина. Девушка в повседневном платье и в красных туфлях, репетирующая с Мордкиным чардаш для «Пира», – Софья Федорова. Неуловимая, задумчивая, безгранично грациозная красавица – Тамара Карсавина… Среди мужчин выделяется удивительный Нижинский, своего рода современный Вестрис, но его поразительная техника сочетается с пластической выразительностью и оригинальностью жестов, не имеющих себе равных нигде в мире.
Фокин хлопнул в ладоши – разговоры прекратились, актеры заняли свои места. Они собирались репетировать «Павильон Армиды» Черепнина. Александр Бенуа, автор либретто и декораций, собирался что-то сказать. Пианист Померанцев, читая с листа незнакомую партитуру, решительно заиграл головокружительный танец с почти неправдоподобным мастерством. Репетировали па-де-труа с Карсавиной, Балдиной и Нижинским. Танцор исполнил соло, продемонстрировав невероятную элевацию. Грациозная Карсавина внесла в последовавшую затем вариацию какую-то загадочную недоговоренность. Затем повелительная Каралли исполнила танец Армиды. Наконец, сцену заполнили мужчины, и в танце шутов они просто творили чудеса, в то время как исполненный бьющей через край энергии Розай проделывал фантастические па.
Все танцы повторялись снова, любая погрешность вкуса (ошибок в технике не было) вызывала суровый выговор. Острый взгляд Фокина ничего не пропускал, он удерживал от преувеличений, демонстрировал, изображал мимически, каждому показывал его па, метался от пианиста к танцорам и от танцоров к пианисту…»
Брюссель, обаятельный невысокий мужчина, немного за тридцать, влюбился в Карсавину и не пропускал репетиции в Шатле. Фокин возмущался, когда ему приходилось работать в присутствии парижских друзей Дягилева, некоторые из которых болтали без умолку, как, например, поэтесса Анна де Ноай («принцесса с Востока» у Пруста), Жан Кокто (у Пруста Октав) и Мися Эдвардс (княгиня Юрбелетьеф у Пруста). Дягилев поручил Григорьеву присматривать за ними, а также за другими посетителями и позаботиться о том, чтобы они не мешали работе танцоров. Это задание оказалось весьма непростым. Молодой Кокто непременно хотел поговорить с очаровавшим его Нижинским, а Робер Брюссель – с Карсавиной. Гнев Фокина пал на Брюсселя. Возможно, здесь присутствовал элемент ревности – конечно, Фокин был уже женат на Вере, но тому, кто когда-то любил Карсавину, уже не забыть ее никогда. Фокин пришел в ярость и велел Брюсселю убираться из театра. Брюссель, чрезвычайно обиженный, пожаловался Дягилеву, и тот попытался все сгладить, заявив, что «людям, ответственным за репетицию, очевидно, еще неизвестно, что месье Брюсселю особо разрешено отвлекать балерин от их обязанностей»*[71].
Другой музыкальный критик, М.Д. Кальвокоресси, написавший книгу о Мусоргском, настолько привязался к труппе, что был у девушек на посылках.
16 мая в Париж прибыл Московский оркестр, который должен был играть во время Русского сезона с дирижером Эмилем Купером. Генеральная репетиция была назначена на 19 мая, так что времени для репетиций с оркестром оставалось очень мало.
По утрам Пруст всегда читал две газеты – «Фигаро» и «Голуаз», последняя – местная газета Фобурга, еще более правая, чем первая. 18 мая в колонке «Театральный курьер» газеты «Фигаро» он мог прочесть объявление:
«Au theatre du Chatelet а 8 h. 30 tres precises, soiree de gala pour la repetition generale du premier spectacle de la «Saison russe»… La toilette de soiree sera rigoureusement exigee a toutes les places du theatre… On n’entrera plus dans la salle apres le lever du rideau»[72].