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Simon Reynolds Retromania
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Das Album selbst steht konzeptuell für eine der faszinierendsten Wiederauferstehungen einer Band, sie ist eine Art Tribut-Album an sich selbst, quasi Auto-Karaoke. Viele Gruppen haben ganze Alben gemacht, bei denen sie einen Song eines Künstlers oder gar ein ganzes Album gecovert haben. Gang of Four machten ein brandneues Album mit neu aufgenommenen Versionen von Songs ihrer ersten drei Alben. Benannt nach einem Titel von Entertainment!, den sie gar nicht neu aufgenommen hatten, suggerierte der Titel Return the Gift, dass das ganze Projekt ein Kommentar zu der »ewigen Wiederkehr« in der Retrokultur war. Das Album eröffnete einen ungetrübten und unhintergehbaren Blick auf die Redundanz und die Wiederverwertbarkeit des Rock-Nostalgie-Marktes. Wenn sich Fans neue Alben von wiedervereinigten legendären Bands ihrer Jugend kaufen, dann interessiert es sie im Grunde genommen nicht wirklich, was die Band jetzt zu sagen hat, oder wo die unterschiedlichen musikalischen Wege der Mitglieder sie später hingeführt haben. Sie wollen, dass die Band »neue« Songs im klassischen Stil schreibt. Return schien zu sagen: »Ihr wolltet eine Wiederauferstehung von Gang of Four? Hier habt ihr sie, genau das, was ihr euch insgeheim wünscht, noch einmal die alten Songs.«
Aber es gab auch den pragmatischen Aspekt, der zu der Entmystifizierung des Kapitalismus in den Lyrics passte: Das »Covern« ihrer eigenen Songs war die geschickte Art von Gang of Four, ihr Vermächtnis zu bewahren und zugleich davon zu profitieren. Eine einfache Neuauflage ihrer alten Aufnahmen – als typische Compilation oder Boxset – hätte nur EMI bereichert, ihre ursprüngliche Plattenfirma. »Wir haben an den Plattenverkäufen von EMI nie etwas verdient und haben immer noch Vorschüsse offen«, erzählte mir Jon King. »Wir wollten nicht, dass die davon profitieren, weil sie nichts getan haben, um uns zu unterstützen.« Durch die Wiederaufnahme ihrer Songs – was Künstlern für gewöhnlich vertragsmäßig nach 20 Jahren erlaubt ist – haben sie sich in puncto Lizenzgebühren eine bessere Verhandlungsposition verschafft (in diesem Fall eine einmalige Lizenzierung anstatt eines vollständigen Verkaufs des Materials). »Das bedeutet, der gesamte Gewinn geht an uns.«
Für einen Ultra-Fan war es ein komisches Gefühl, sich Return the Gift anzuhören. Ich kam nicht umhin, mich zu fragen, wie es sich für die Mitglieder der Band angefühlt hat, Songs neu aufzunehmen, mit denen sie eigentlich vor Jahren abgeschlossen hatten. In der neuen Version von »Love Like Anthrax« – einem Song, bei dem im Original ein weinerlicher Text über Herzschmerz, den King singt, einem mürrisch intonierten Text von Andy Gill gegenübersteht, der die Institution des Liebesliedes im Pop kritisiert – hat Gill ein paar neue Zeilen hinzugefügt, die sich in Brecht’scher Weise auf die Reunion von Gang of Four beziehen. Er spricht in dem Song über Return the Gift als »exercise in archeology«, einem Versuch herauszufinden, was sich in der aufregenden Zeit des Post-Punk in ihren Köpfen abspielte. Als ich Jon King und den Bassisten Dave Allen nach dem Projekt fragte, nannten beide die Original-Aufnahmen eine Art »Qumran-Schrift«, auf die sie sich beziehen könnten, wenn ihre Erinnerung versagt.
Eine andere seltsame, beinahe gruselige Sache beim Anhören von Return the Gift war, dass die neuen Versionen auf eine gewisse Weise überzeugender waren als die Originale (sie waren besser aufgenommen, mit einem fetten modernen Schlagzeugsound und profitierten grundsätzlich von Gills Erfahrung als Plattenproduzent nach der Auflösung der Band). Die Songs hatten aber nicht diese besondere Klangaura wie die Original-Aufnahmen. Besonders deutlich war das bei den Songs von der Entertainment!, die viele Rezensenten bei ihrer Veröffentlichung 1979 wegen ihrem trockenen, klinischen Sound, der einfach nicht so aufregend war, wie die Gruppe live sein konnte, kritisiert hatten. Aber an genau diesem dünnen Entertainment!-Sound hingen ich und andere Fans. Das Resultat war, dass die neuen Versionen der Songs weder 1979 noch 2005, sondern in einem merkwürdigen Schwebezustand außerhalb der Zeit zu existieren schienen.
Die einzige andere legendäre Band, die ich nach ihrer Wiedervereinigung gesehen habe, war eine, von der ich nie ein besonderer Fan war, The New York Dolls. Zum Teil war ich deshalb neugierig, weil das Konzert in der Bowery 315 stattfand – dem Ort, an dem einmal das CBGB’s gewesen war. Jetzt ist dort eine Klamottenboutique des Designers John Varvatos, einem großen Punkrock-Fan, der versucht hatte, etwas von dem schäbigen Rock’n’Roll-Ambiente zu bewahren. Am 5. Mai 2009 lief ich also die sechs Blocks von meiner Wohnung, um die Dolls Tracks von ihrem neuen Album Cause I Sez So spielen zu sehen, ein Versuch, ihren vergangenen Ruhm zurückzuerobern (sie hatten sich als Produzenten sogar Todd Rundgren gebucht, der 1973 ihr Debütalbum aufgenommen hatte). Es war jedoch schwierig, eine vollständige Zeitreise durchzuziehen, da so viele aus der Original-Besetzung mittlerweile verstorben waren – einzig David Johansen und Syl Sylvain waren übriggeblieben.
Der Großteil des Publikums hätte in den 70ern Stammgast des CBGB’s sein können: alternde Rebellen, kahl werdende Rock-Fotografen, Gesichter, die einem irgendwie aus Rockdokus bekannt vorkamen und eine bemerkenswerte Anzahl von Frauen in ihren Fünfzigern, die sich gut gehalten und die Gelegenheit ergriffen hatten, sich nach vielen Jahren wieder mal als Rock’n’Roll-Bräute zurechtzumachen. An der Wand hingen gerahmte Poster der Ramones und der Plasmatics. Als ein Pulk Youngster hereinschlenderte, waren Überraschung und Anspannung deutlich zu spüren: Diese stylishen 20-Jährigen wirkten so deplaziert wie Rentner auf einem Rave.
Nach einer langen Wartezeit schlichen die Dolls 2.0 endlich auf die Bühne: Johansen sah in einem marineblauen Samtjackett, einem weißen Rüschen-Hemd und einem Leoparden-Schal elegant aus wie eh und je, und Sylvain glich einer tuntigen Mischung aus Pierrot und Kobold. Die neuen Rekruten der Band waren eine Generation jünger, aber immer noch ziemlich alt, und trugen diesen Rock’n’Roll-Look zur Schau, der irgendwo zwischen dem Sunset Strip und Soho entstanden ist, mit Schals, breitkrempigen Hüten und hautengen Hosen. Es war relativ schnell klar, dass uns keine magische Zeitreise ins Mercer Theater um 1972 bevorstand: Nicht nur, dass die Band keine Frauenkleider, High-Heels und Perücken trug, sie spielten auch kein einziges klassisches Dolls-Lied. Stattdessen nudelten sie hartnäckig ihr neues Album herunter, sie klangen nicht wie die ungestümen, dreckigen Dolls aus dem Punk-Mythos, sondern wie eine tighte, langweilige Hard-Rock-Band.
Als ich sie 2009 hörte, war ich überrascht, wie gering der Unterschied zwischen den Dolls und anderen vom Blues beeinflussten Rock-Bands der 70er wie The Faces, Grand Funk Railroad und ZZ Top im Nachhinein war, die Arenen gefüllt und Millionen Platten verkauft hatten. Der Unterschied bestand lediglich in den spielerischen Defiziten der Dolls und ihrer Haltung, die eine Mischung aus bissiger Gemeinheit und übertriebenem Camp war. Diese kleine aber entscheidende Differenz schuf den Raum, in dem Punk entstand. Jahrzehnte später scheint diese Differenz, die einmal so bedeutungsvoll war, unwiederbringlich verloren zu sein. In den scherzhaften Ansagen Johansens klang etwas dieser Haltung nach: »Ich würde behaupten, dass wir so gut wie The Seeds sind«, alberte er, oder: »Eines Tages wird das alles nur noch eine Erinnerung sein.« Aber sein Humor wurde bitterer, als der Band nach und nach klar wurde, dass das Publikum nicht auf das neue Material stand und nur die alten Lieder hören wollte. Johansen wurde aufgrund der verhaltenen Reaktionen gehässig: »Ihr seid doch noch nicht tot, oder?« Sylvain sah aus, als würde er gleich in Tränen ausbrechen. Nachdem sie die Bühne verlassen hatten, kam die Band trotzdem für eine Zugabe zurück – Johansen murmelte bitter: »Ich weiß gar nicht, wieso wir wieder hier sind, ihr jubelt ja nicht mal« – und spielte eine Note für Note perfekte Wiedergabe von »Trash«. Leider war es nicht das »Trash« vom Debüt, sondern die missglückte Reggae-Version vom neuen Album. Das war eines der traurigsten Spektakel, das ich je erlebt habe.
Die Weigerung der Dolls, ihr alterndes Publikum zu befriedigen, ihr stures Beharren darauf, brandneue Songs zu spielen, war wahrscheinlich ein Ausdruck ihres Stolzes. Sie trotzten dem Schicksal, das beinahe jeder Band droht, sobald ihre Glanzzeit vorbei ist. Der Ex-Strangler Hugh Cornwell beschrieb das treffend: »Wir sind jetzt alle Tribute-Bands. Wenn man nur noch die alten Sachen spielt, ist man eine Tribute-Band. Ich schließe mich da selbst mit ein. Ich will mir gar nicht vorstellen, wie es für einen jungen Menschen ist, der versucht, im Musikbusiness Fuß zu fassen – es muss ein Albtraum sein. Weil keiner der alten Säcke wie ich endlich aufgibt.« Cornwell steht gegenwärtig in Konkurrenz mit einer anderen »Tribute-Band«, die Rattus Norvegicus und No More Heroes-Songs spielt: Seine ihm entfremdeten Bandkollegen, mit denen er zerstritten ist, treten immer noch unter dem Namen The Stranglers auf, nur mit einem neuen Frontmann.
GESCHICHTE WIEDERHOLT SICH
Tribute-Bands haben einen der seltsamsten Trends der »Pop will repeat itself«-Kultur inspiriert: Den Reenactment-Wahn in der Kunstwelt. Iain Forsyth und Jane Pollard, die als Duo für dieses größtenteils britische Phänomen den Weg bereiteten, hatten bereits Arbeiten gemacht, die von ihrer Liebe zur Musik beeinflusst waren, als sie in den späten 90ern eine Ankündigung für eine Smiths-Cover-Band namens The Still Ills sahen. Zu der Zeit nährte sich der Tribute-Band-Wahn hauptsächlich aus Formationen wie den ABBA-Imitatoren Bjorn Again oder The Bootleg Beatles, die durch große Hallen tourten. Aber etwas an der Vorstellung von einer Coverband der Smiths, die beide verehrten, faszinierte Forsyth und Pollard und sie gingen zu einem Konzert der Still Ills im Süden Londons. »Es gab eine wirklich merkwürdige Diskrepanz zwischen der Band und dem Publikum«, erinnert sich Pollard. »Wenn man den Typen auf der Bühne mit denen in der ersten Reihe verglich, dann fiel auf, dass einige im Publikum eher nach Morrissey aussahen als er. Die hatten es drauf.«
Pollard und Forsyth betrachteten The Still Ills »als ein Readymade im Sinne Marcel Duchamps« und veranstalteten ein mäßig erfolgreiches Konzert mit der Band. Kurz darauf wurden sie von der Kuratorin Vivienne Gaskin eingeladen, die bald in der Kunstwelt die bedeutendste Figur hinter dem Reenactment-Boom in Großbritannien sein sollte, das Konzert im ICA zu wiederholen. Dieses zweite Konzert mit den Still Ills war konzeptuell besser durchdacht und zog mehr Publikum. Es fand am zehnten Jahrestag der Auflösung der Smiths 1987 statt. Forsyth und Pollard überredeten die Still Ills, sich ebenfalls aufzulösen. »Sie waren ziemlich ausgelaugt und dachten sowieso daran, alles hinzuwerfen und eine Pulp-Coverband zu werden, weil damit mehr zu holen war. Wir wussten auch, dass wir von der Öffentlichkeit die gewünschte Aufmerksamkeit bekämen und dass genug Leute kommen würden. Wir spürten, dass an diesem gespenstischen Tag etwas passieren würde.«
Forsyth und Pollard ließen sich ein paar »visuelle Gimmicks« einfallen, um das Gefühl der Zeitreise zu verstärken. Sie brachten eine Phalanx aus Fernsehern im Flur zum ICA-Konzertsaal an, auf denen Alternative-Music-Videos aus dem Jahr der Trennung der Smiths liefen und »wirklich nichts aus der Zeit nach ihrer Auflösung. Damit entstand das Gefühl, in einer Zeitschleife gefangen zu sein«. Forsyth und Pollard nahmen den Still-Ills-Sänger zu einem heruntergekommenen Greyhound-Bus in seinem Heimatort mit und schossen hunderte Morrissey-esker Fotos, die sie auf die Wände des Veranstaltungsortes projizierten. »Und wir legten Tonnen von Blumen vorne auf die Bühne, in der Hoffnung, das Publikum würde sie nehmen und wie bei den frühen Smiths-Gigs schwenken.« Sie beschrieben die Atmosphäre als aufgeladen, eine bizarre und intensive Katharsis der Smiths. »Es war völlig verrückt – sechshundert Personen, die soviel schwitzen, dass die Kamera, mit der wir das aufzeichnen wollten, durch die Kondensation kaputt ging. Erst das Publikum hat das Ganze auf eine andere Ebene gehoben: Sie rissen dem Sänger, als er sich zum Publikum vorbeugte, das T-Shirt vom Leib, und sie enterten mit etwa vierzig Leuten die Bühne.« Nach dem Konzert sah Vivienne Gaskin ein Mädchen auf den Stufen des ICA, das völlig geknickt war und sich die Seele aus dem Leib heulte. »Ich denke, das war das Gefühl des Verlustes«, sagt Pollard. Doch die Smiths hatten sich schon ein Jahrzehnt zuvor aufgelöst.
Forsyth und Pollard blieben ihrem Motto der orgiastischen Trauer treu und veranstalteten 1998 als nächstes A Rock’n’Roll Suicide, ein Reenactment des »Abschieds-Konzerts« von Ziggy Stardust im Juli 1973 – bei dem David Bowie sich von seinem Alter Ego verabschiedete – auf den Tag genau 25 Jahre nach diesem Ereignis. Die verschiedenen Facetten der Fälschung übten einen besonderen Reiz aus: Ein Schauspieler, der vorgab, den verrückten Schauspieler Bowie darzustellen, wie er seine eigene Meta-Rockstar-Figur Ziggy gab. Dieses Mal stellten Forsyth und Pollard ihre eigene Coverband zusammen. Anders als bei dem Still-Ills-Konzert handelte es sich hier tatsächlich um das Reenactment eines historischen Ereignisses, daher konnten sie sich an dokumentarischen Aufnahmen des Konzertes orientieren: D. A. Pennebakers Ziggy Stardust and the Spiders from Mars und Super-8-Filme von Fans.
»Pennebakers Film ließ den Gig wie in rotes Licht getaucht erscheinen«, erklärt Forsyth. »Es stellte sich heraus, dass das etwas mit dem 16-mm-Film zu tun hatte, den er benutzte. Aber wir entschieden uns, die Beleuchtung so zu gestalten, dass auch unser Gig rot erschien, weil das ständige Ansehen des Filmes selbst den Leuten, die bei dem Original-Konzert dabei waren, die Erinnerung verfälscht hatte.« Eine weitere Verzerrung mittels des Films war, dass die Blitzlichter der Fotografen auf Zelluloid den Leuten viel intensiver vorkamen, als sie beim Konzert tatsächlich waren. »Wir setzten ein Stroboskop ein, um den gleichen Effekt zu erzielen.« Genau wie bei dem Still-Ills-/Smiths-Konzert im ICA war das Publikum »völlig hin und weg«, sagt Pollard. »Sie spielten exakt die Rolle, die wir von ihnen erwarteten. Sie trugen ihre 70er-Bowie-Schals und sie reagierten auf jede Bewegung, jubelten, schrien und schnappten nach Luft.«
2003 komplettierten sie ihre Rock-Reenactment-Trilogie mit File Under Sacred Music, das ein Cramps-Konzert von 1978 in einer Einrichtung für psychisch Kranke im kalifornischen Napa Valley zum Vorbild nahm, bei dem ein Publikum aus wirklich Verrückten zu dem »Psychobilly«-Sound der Band abging. Die Gitarristin Poison Ivy erinnert sich an den Gig: »Es war, wie für Kinder zu spielen. Die Leute hatten überhaupt kein Gespür für räumliche Grenzen, die Leute schienen angezogen Sex auf dem Boden zu haben. Das Personal griff kaum ein. Es war irre.« Wie das Konzert zustande kam, ist im Lauf der Zeit in Vergessenheit geraten, aber der Auftritt wurde auf Video gebannt und kursierte jahrelang als Fan-Bootleg. »Es handelte sich um eine mythologisierte Underground-Sache«, sagt Pollard. »Es ist nur 20 Minuten lang, aber wirklich beeindruckend.«
File Under Sacred Music unterschied sich von A Rock’n’Roll Suicide in einem wesentlichen Punkt: Das Ziel war nicht, das Konzert wieder aufzuführen, sondern das Video selbst noch einmal zu drehen. Das Reenactment des Konzertes, das im ICA stattfand, war nur ein Mittel zum Zweck. Das wirkliche Kunstobjekt sollte eine originalgetreue Kopie des Bootlegs sein, das Pollard und Forsyth in die Hände gefallen war, mit all seinen Fehlern und Abnutzungserscheinungen vom häufigen Kopieren. File Under Sacred Music konnte also ein viel größeres Publikum erreichen, der Film konnte in Museen und Galerien auf der ganzen Welt gezeigt werden, im Gegensatz zu A Rock’n’Roll Suicide, für das enorm viele Vorbereitungen nötig waren, aber wovon es nur zwei einmalige Shows gab. Den Cramps-Gig zu wiederholen, verlangte einen gewaltigen Aufwand, darunter auch die Suche nach Menschen mit geistiger Behinderung, die die Rolle des Publikums in der Psychiatrie spielen sollten. Nachdem das Konzert gefilmt worden war – das auf seine eigene seltsame Weise »chaotisch und energiegeladen war, ein Typ übergab sich, ein anderer schüttete jemanden, der eingeschlafen war, Bier ins Gesicht«, erzählt Pollard –, bestand die nächste Herausforderung darin, den Mitschnitt in eine exakte Nachbildung seines Bootlegs zu verwandeln. »Das war irgendwann im Lauf der Geschichte von NTSC in PAL umgewandelt und dann von einem Fernseher wieder abgefilmt worden. Die Bootlegger hatten ihre Kopie mit einem VHS-Recorder abgespielt und eine Kamera auf den Bildschirm gehalten – man konnte den Rand des Fernsehers und die Streifen auf dem Bildschirm sehen.« Pollard und Forsyth gingen alle Schritte, die die ursprünglichen Bootlegger gemacht hatten, akribisch durch und erkundeten dann digitale Möglichkeiten, um die Fehler auf dem Band genauso hinzubekommen, bevor sie sich auf altmodische analoge Techniken verlegten, etwa das Band zu zerknittern oder es mit Wasser zu überschütten und wieder zu trocknen.
Der Titel des Projekts war der B-Seite des Debütalbums der Cramps, Songs the Lord Taught Us, entlehnt. Die Mischung aus archivarischer, pingeliger Zurückhaltung (»File Under«) und spiritueller Entgrenzung (»Sacred Music«) fängt das Widersprüchliche der Cramps selbst ein: Eine Band, die an den Wahnsinn des Rock’n’Roll glaubte, die zu klug war und als Rockabilly-Plattensammler zu gut Bescheid wusste, um das »wirklich Vergangene« für bare Münze zu nehmen. Bei dem Napa-Gig treffen ihre stilisierte Version eines dionysischen Wahnwitzes und der wirkliche Wahnsinn aufeinander; Psychobilly trifft auf Psychose. Wie A Rock’n’Roll Suicide ist File Under Sacred Music die Simulation einer Simulation, die Reproduktion einer Reproduktion.
Für ihr nächstes Projekt spielten Pollard und Forsyth mit dem Gedanken anderer Rock-Reenactments (darunter etwa mit den New York Dolls), sie entschieden jedoch, dass die Idee ausgeschöpft war. Also verlegte sich das Duo von Reenactments auf Umarbeitungen: Adaptionen und Neuinterpretationen von wegbereitender Video-Performance-Kunst aus den 70ern, von Leuten wie Bruce Nauman and Vito Acconci. Aus Naumans Art Make Up wurde Kiss My Nauman mit einem Mitglied der am längsten existierenden Kiss-Coverband, der beim Auftragen seiner Schminke gefilmt wird.
Der Wechsel der beiden zu Neuinterpretationen war auch eine Reaktion auf die Tatsache, dass Reenactments in der Kunstwelt etwas zu hip geworden waren. Jeremy Dellers berühmte »Aufführung« des Battle of Orgreave 2001, der gewaltsamen Auseinandersetzung zwischen streikenden Minenarbeitern und der Polizei in einem Kohlebergwerk in Süd-Yorkshire im Juni 1984, hatte eine Menge Aufmerksamkeit bekommen und erheblich dazu beigetragen, dass Deller 2004 den Turner-Preis gewann. Eine andere Schlüsselfigur des stetig populärer werdenden Phänomens, Rod Dickinson, gründete ein Kollektiv namens The Jonestown Reenactment. Im Mai 2000 führten sie im ICA die »Imitation« einer antikapitalistischen Predigt des Sektenführers Jim Jones vor seiner Volkstempel-Herde auf. Dickinson wiederholte Dr. Stanley Milgrams sozial-psychologisches Experiment »Zur Gehorsamsbereitschaft gegenüber Autorität« von 1961 und imitierte den Einsatz von Musik bei der Waco-Belagerung durch das FBI. Bald sprangen auch Künstler außerhalb Großbritanniens auf den Reenactment-Zug auf, wie Slater Bradley mit seiner Arbeit über Kurt Cobain oder Marina Abramovićs Seven Easy Pieces, bei der sie einflussreiche Performance-Kunst aus den 60ern und 70ern erneut performte, darunter Arbeiten von Nauman und Acconci. Es gab Ausstellungen und Veranstaltungen mit Titeln wie A Little Bit of History Repeated und Once More … with Feeling. Mit Tom McCarthys 8 ½ Millionen erschien 2005 sogar ein Roman, der begeistert aufgenommen wurde. Darin verwendet ein Unfallopfer mit Gedächtnislücken seine unerwartet hohe Entschädigungszahlung darauf, äußerst lebendige, aber opake Szenen seines Lebens nachzustellen: Beispielsweise kauft der Mann ein Gebäude und verändert die Einrichtung, stellt Schauspieler an, die Bewohner spielen, und imitiert jeden äußeren Eindruck bis ins letzte Detail, vom Geruch einer gebratenen Leber, die ein Nachbar zubereitet, bis hin zu dem zögerlichen Klavierspiel eines übenden Pianisten.
Auf dem Höhepunkt des Reenactment-Booms schickte Vivienne Gaskin vom ICA einen Aufruf raus. Eine der Arbeiten, die sie in Auftrag gab, war ein Reenactment des Concerto for Voice & Machinery durch die britische Künstlerin Jo Mitchell – einem legendären Auftritt von Mitgliedern der berüchtigten, auf Metallgegenständen musizierenden Einstürzende Neubauten im ICA im Januar 1984, der in einem Krawall eskalierte. Die Idee, das Konzert mit dem gleichen Durcheinander im ICA zu wiederholen, zeichnete sich durch eine einnehmende konzeptuelle Sorgfalt aus.
Das Concerto for Voice & Machinery II war der Versuch, das ursprüngliche Konzert, bei dem Mitglieder der Einstürzenden Neubauten ihre typisch unkonventionellen Instrumente spielten (Bohrmaschine, Flex etc.) mit Gastauftritten von verschiedenen Gleichgesinnten der Industrial Music wie Genesis P-Orridge minutiös zu wiederholen. Die Berichte sind sehr unterschiedlich, aber der Originalauftritt ist anscheinend außer Kontrolle geraten, als jemand – ein Mitglied des Ensembles oder jemand aus dem Publikum – versuchte, den Saalboden zu durchbohren. Das Publikum hatte daraufhin – wahrscheinlich irrtümlich – den Eindruck, dass die Verantwortlichen des ICA die Veranstaltung abbrechen wollten, was zu Unruhen, Geschrei und etwas Randale führte.
Der Gedanke an einen geplanten Aufstand ist offensichtlich absurd; genauso wie der Versuch, die chaotischen Ereignisse, die über die Jahre in den Erzählungen aufgebauscht und verzerrt wurden, minutiös zu wiederholen. Als Mitchell ihren Vorschlag einreichte, war ihr nicht klar, wie sehr es an dokumentarischem Material mangelte. »Ich dachte wirklich, ich würde Filmaufnahmen davon finden. Ich dachte, das ICA hätte alles aufgenommen.« Aber in den ICA-Archiven gab es nichts; schließlich war das noch nicht die Ära, in der alles ganz selbstverständlich gefilmt oder mitgeschnitten wurde. Heute wird wahrscheinlich selbst das unbedeutendste Konzert von einem Mitglied der Band für die Nachwelt bewahrt oder als Handyvideo auf YouTube gestellt, bevor das Konzert überhaupt zu Ende ist. Alles, wovon Mitchell zehren konnte, waren Konzert-Berichte in den drei Musikzeitschriften, die darüber berichtet hatten, Bilder, die die Fotografen dieser Zeitschriften geschossen hatten und eine Reihe gegensätzlicher Berichte von Augenzeugen.
Während der jahrelangen Recherche und Vorbereitungen für das Konzert bekam Mitchell schließlich das Bootleg eines Audiomitschnitts der Ereignisses von 1984 in die Hände und das Neubauten-Mitglied Mark Chung stellte ihr die Partitur des Concerto zur Verfügung. »Es bestand im Wesentlichen aus drei Sätzen: einem Intro, dann kamen die Bohrer, die Akkorde und die Stimmen dazu und der Höhepunkt war das Finale ›Down to the Queen‹.« Die Idee war, dass die Gruppe in die ungefähre Richtung der Tunnel bohrt, die Gerüchten zufolge tief unter dem ICA verliefen und die angeblich den Buckingham Palace mit unterirdischen Bunkern verbanden, die der königlichen Familie und den Mitgliedern der Regierung im Falle eines nuklearen Angriffs zum Schutz dienten.
Dank der Fotografen, die sie mit Bildern versorgten, die nie gedruckt worden waren, gewann Mitchell einen Eindruck davon, wer die Rädelsführer und Unruhestifter im Publikum waren, und konnte Schauspieler angemessen casten und ausstaffieren (ein besonders aktiver Randalierer trug beispielsweise einen Iro). Beim Reenactment gab es Schauspieler, die das Publikum, die Musiker, die Security und die Verantwortlichen des ICA spielten; das bedeutete, dass es bei dem Konzert am 20. Februar 2007 ein echtes Publikum gab, das sich mit dem gespielten Publikum mischte, und zwei Gruppen von ICA-Angestellten, die einen unecht, die anderen echt. Die echten Verantwortlichen des ICA hatten eine beruhigende Wirkung auf das Reenactment, da sie einschritten, wenn allzu enthusiastische Besucher aus dem tatsächlichen Publikum sich an der inszenierten Zerstörung beteiligen wollten. Es gab auch strengere Sicherheitsvorschriften: »Es durfte nicht soviel Staub und Rauch geben wie 1984 und das ICA hatte sogar Ohrstöpsel ans Publikum verteilen lassen. Es gab ein Dezibel-Limit, an das wir uns halten mussten, und Beschränkungen bei den Funken, die durch die Flex erzeugt wurden.«