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Simon Reynolds Retromania
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Das EMP schlug anfangs gewaltig ein. Aber im Laufe des Jahrzehnts kämpfte es damit, die unrealistische Erwartung von einer Million Besucher pro Jahr zu erfüllen. Allen, der ebenso ein Science-Fiction-Freak wie Rockfan ist, fügte die Science Fiction Hall of Fame and Museum zu dem Gebäudekomplex hinzu, um den Besuchsanreiz zu verstärken. Wenn man jedoch das Fortbestehen dieser beiden großen Rockmuseen in Seattle und Cleveland und die zahlreichen kleineren, auf bestimmte Genres oder Städte fixierten Museen anderswo in den Staaten (das Grammy Museum in Los Angeles, das Smithsonian Rock’n’Roll Museum in Memphis, Detroits Motown Historical Museum etc.) betrachtet und dann noch die jüngst erfolgte Eröffnung des British Music Experience und die noch ausstehenden Eröffnungen zweier Einrichtungen im Stile der Hall of Fame bzw. der Experience in Barcelona und im norwegischen Trondheim mitbedenkt, wird deutlich, dass Rock als Kunstform mittlerweile alt und etabliert genug ist, um eine eigene Museumsindustrie am Laufen zu halten. Diese Institutionen konkurrieren gleichermaßen um Artefakte wie um Besucher. Keith Richards mag sich früher einmal, als er Jim Henke vorgestellt wurde, über ihn lustig gemacht haben, »Ein Rock’n’Roll-Kurator?! Das ist das Albernste, was ich je gehört habe!«, aber das Kuratieren von Popkultur ist mit der Zeit zu einem eigenen Arbeitsfeld, zu einem Karriereweg geworden. Zusätzlich zu denjenigen, die als Angestellte der Museen, Akademien oder Auktionshäuser arbeiten, gibt es auch freiberufliche Kuratoren und Händler bzw. Sammler: Leute wie Johan Kugelberg und Jeff Gold, die eng mit Jim Henke vom Rock’n’Roll Hall of Fame and Museum und seinem Kollegen Jasen Emmons vom EMP zusammenarbeiten, helfen mit, das Material für bestimmte Ausstellungen zusammenzutragen.
Der Musealisierung von Rock liegt eine gemeinsame Ideologie zugrunde, die auf den verwandten Konzepten von Nachkommenschaft und Historizität aufbaut. Das Konzept der Nachkommenschaft ist in Bezug auf das Überdauern von Pop selbsterklärend: Es geht dabei um die Frage, in wessen Interesse diese Materialien sorgsam aufbewahrt und ordentlich präsentiert werden. »Manchmal sieht man etwas und denkt: Das gehört in ein Museum«, sagt Jeff Gold, der als einer der fünf bedeutendsten Händler und Sammler der Welt gilt. »Manchmal hat jemand eine Sammlung, die eine Menge persönlicher Papiere oder Zeitungsausschnitte aus den 60ern enthält, und man denkt sich: Ich könnte das verkaufen, aber das wäre auch wirklich nützlich für jemanden, der irgendwann ein Buch schreibt. Wenn man das der Rock and Roll Hall of Fame stiftet, weiß man solche Sammlungen an einem Ort, an dem sie von künftigen Generationen untersucht werden können.«
Was die Historizität betrifft, so geht es dabei um so etwas wie die »Aura einer Ära«. Historizität dreht sich in großem Maße um einen Vertrauensbeweis: Es handelt sich um eine nicht greifbare Qualität, die von Vertrauen und Voraussicht seitens des Museumsbesuchers oder des Sammlers abhängt. In seinem Buch Vintage Rock T-Shirts betont Johan Kugelberg den großen preislichen Unterschied zwischen einem original Tour-T-Shirt und einer Reproduktion, die tatsächlich von dem echten nicht zu unterscheiden ist, weil nicht nur der Stil einer Zeit, sondern auch die Alterserscheinung und Abnutzung des Stoffes imitiert werden können. Historizität ist paradox, da sie etwas erst betrifft, wenn es von der Geschichte abgehängt, zu einem Relikt wurde. Tour-T-Shirts haben zu der Zeit, in der sie verkauft werden, keinen besonderen Wert; sie erlangen ihren späteren Glanz, weil sie auf eine Zeit verweisen, in der sie noch unscheinbar waren und einfach nur getragen wurden. Kugelberg liefert ein ironisches Echo der Dichter der Romantik und von deren Besessenheit von mittelalterlichen Kirchen und Klöstern, wenn er die Vintage-T-Shirts als »Ruinen« bezeichnet, aber er warnt auch davor, dass diese Ruinen durch »die gefürchteten Schwitzflecken« ruiniert werden können – zumindest was ihren Sammlerwert betrifft.
Jeff Gold bevorzugt ein funkigeres Wort für Historizität: Mojo (A. d. Ü.: dt. Zauber, Faszination). Der Glaube daran, dass die Lebenskraft der Musikidole Gegenständen aus deren Besitz noch immer anhaftet, erklärt, warum er ab und zu Dinge erwirbt, die potentiell zwar sehr lukrativ sind, sie dann aber anders als geplant nicht zur Versteigerung anbietet. Er hängt beispielsweise an »einigen Hendrix-Platten – nicht Platten von Jimi, sondern Platten anderer Musiker, die Hendrix tatsächlich besessen hat. Es gibt ungefähr 25 davon und sie wurden von einer Frau versteigert, die mit Hendrix in London zusammengewohnt hat. Darunter sind Blues-Platten, die Sgt Pepper, Sachen von Roland Kirk, Dylan.« Plattensammler sind normalerweise darauf bedacht, Platten in annähernd mint condition zu finden, aber in diesem Fall ergab sich der zusätzliche Wert daraus, dass die Platten »völlig abgenudelt waren. Das bedeutete, dass Hendrix sie ausgiebig angehört hat.« Gold sagte, dass er sich bereits darauf eingestellt hatte, »sie zu reinigen, weil sie so abgenutzt waren, aber dann dachte ich mir: Das ist Hendrix’ Dreck darauf, seine Fingerabdrücke. Es wäre falsch, sie zu reinigen.« Die Kratzer und der Dreck machten die Platten »für mich sogar noch wertvoller, weil das hieß, dass das Alben waren, die er wie verrückt abgespielt hat. Das eröffnete einen Blick in Hendrix’ Gehirn und in seinen Musikgeschmack. Seine Platten zu besitzen, bedeutete, etwas von seinem Mojo zu besitzen.«
Golds Vorliebe für diese Erinnerungsstücke erinnert an den Beginn des Handels mit Rock-Devotionalien in den späten 60ern. Die ersten Dinge, die es wert waren, gesammelt zu werden, waren Poster, insbesondere die berühmten psychedelischen für Shows im Fillmore oder Avalon in San Francisco, aber ebenso die Poster aus Detroit in den späten 60ern. Gold erwähnt eine Anzeige in einer Ausgabe eines 68er-Fanzines aus der Bay Area, in der jemand ein bestimmtes Fillmore-Poster sucht. »Es gab also bereits Typen, die die San-Francisco-Poster gesammelt haben und versuchten, eine vollständige Sammlung zusammenzubringen, nur ein Jahr nachdem sie gedruckt worden waren.«
Diese paradoxe Historizität zu erzeugen, ist ein wesentliches Anliegen der Sammler von psychdelischen Postern: Sie wollen den Erstdruck, diejenigen Plakate, die auch tatsächlich aufgehängt worden sind. Als Bill Graham klar wurde, dass die Poster zu Sammelobjekten geworden waren, die von den Fans abgerissen und zu Hause an die Wand gehängt wurden, fing er an, zweite und dritte Auflagen zu drucken, die er lediglich als Souvenir verkaufte. Aber die erste Auflage, die Poster, die dazu dienten, tatsächlich ein Konzert zu bewerben, und die »in der ganzen Stadt auf Telefonzellen und in Schaufenstern aushingen«, erklärt Gold, das war die Auflage, die von kulturellem Wert war. Und diese Erstdrucke sind »viel wertvoller als diejenigen, die nach dem Konzert als Souvenirs verkauft wurden«. Er erzählt mir von der führenden Autorität auf diesem Gebiet, dem Händler und Sammler Eric King, »der im wortwörtlichen Sinne das Buch zum Thema geschrieben hat, ein handkopiertes und auf 650 Seiten eng bedrucktes Nachschlagewerk«. Im Laufe der Jahre hat King aus der Kunst der Authentifizierung eine Wissenschaft gemacht. »Er und ein paar andere Spezialisten auf diesem Gebiet haben erschöpfende Nachforschungen betrieben, um herauszufinden, welche die Erstdrucke der Poster waren. Es gibt womöglich ein Jefferson-Airplane-Poster, bei dem auf der ersten Auflage ein Stempel mit der Aufschrift ›Associated Students of UC Berkeley‹ darauf ist, was bedeutete, dass die Poster auf dem Campus vom Studentenrat gestempelt wurden, um zu beweisen, dass die Veranstaltung genehmigt war. In anderen Fällen erkennt man die erste Auflage nur aufgrund der Dicke des Papiers. Eric nimmt also seinen Messschieber zur Hand und misst die Papierdicke, um dir das Poster für 20 Dollar als echt zu zertifizieren.«
Die 60er und die frühen 70er dominieren das Angebot auf Golds Website (www.recordmecca.com). Es finden sich dort Sachen wie ein aufblasbares Promo-Luftschiff von Led Zeppelin oder ein Stapel von acht nicht unterschriebenen Verträgen für das Monterey-Pop-Festival. Punk schleicht sich auch ein (für 800 Dollar gibt es das Original-Drehbuch zu Who Killed Bambi – dem abgebrochenen Sex-Pistols-Film – das Roger Ebert geschrieben hat und von Russ Meyer verfilmt werden sollte), aber der Großteil der Exponate stammt aus der klassischen Rock-Ära. Laut Peter Doggett, einem ehemaligen Herausgeber von Record Collector, der jetzt seine Energie einerseits in das Schreiben von Storys über Musik steckt und andererseits mit Christie’s zusammenarbeitet, um die Authentizität von Rock-Erinnerungsstücken zu überprüfen, »hat sich der Markt seit den ersten großen Auktionen, die in den frühen 80ern stattfanden, tatsächlich nicht verändert. Damals drehte sich alles um Elvis Presley, die Beatles und die Stones. Das waren die Kassenschlager in den Auktionshäusern, und eigentlich sind die einzigen Namen, die in den letzten 20 Jahren zur Königsklasse dazugekommen sind, die Sex Pistols und – an einem guten Tag – Madonna.« Christie’s hat ein paar Sachen von Blur und Oasis verkauft, aber das hat, im Vergleich zu dem, was mit den Beatles zu tun hat, nirgends für so viel Aufregung gesorgt. Es ist für jemanden, der nach dieser Ära kam, fast unmöglich, diesen Status zu erreichen.«
Johan Kugelberg versuchte mit seiner 2007er-Ausstellung Born in the Bronx den Laden am Laufen und die Sammler und Kuratoren, was Hip Hop betraf, bei der Stange zu halten. Nur ein Jahr später unternahm das britische Auktionshaus Dreweatts mit ihrer Verkaufsshow ArtCore einen dreisteren Vorstoß: ein frühzeitiger und wahrscheinlich voreiliger Versuch, den Markt für Artefakte aus der Rave-Kultur zu erschließen. ArtCore, das geistige Kind der Kuratorin von Dreweatts, Mary McCarthy, die, während sie in den 90ern Kunstgeschichte studierte, selbst Raverin war, eröffnete seine Ausstellungsräume im Februar 2009 im Keller des Kaufhauses Selfridges in der Londoner City. Obwohl ich selbst Teil der Rave-Kultur war, fand ich diese Entwicklung weniger beunruhigend als vielmehr angenehm irritierend. Die Epoche, die hier nostalgisch gefeiert wurde, lag erst 15 bis 20 Jahre zurück. Als ich am Abend der Eröffnung durch die Ausstellung schlenderte, fragte ich mich, wer diese leinwandgroßen Versionen der Flyer kaufen sollte, deren grelle cyberdelische Vorstellungswelt, die damals schon kitschig war, so furchtbar gealtert war. Womöglich möchte man den tatsächlichen Flyer haben, um sich gelegentlich auf einen angenehmen Trip in die Vergangenheit zu begeben, aber wer würde tatsächlich sein Wohnzimmer von ihm beherrschen lassen?
Ich nahm an, dass die Gemälde Originale im Stil der Flyer waren, aber es stellte sich heraus, dass die Sache noch komplexer gelagert war. Da Flyer, T-Shirts etc. nicht über die Einzigartigkeit verfügen, die entweder einen Marktwert oder eine »Aura« im Sinne Walter Benjamins generieren, musste sich McCarthy einen genialen Trick einfallen lassen, um Sammlerstücke zu produzieren. Es gab nicht einmal eine originale Druckvorlage für die Flyer, die meisten entstanden aus Entwürfen, die dann am Computer mit etwas, was man als lächerlich unbeholfene und primitive Grafikdesign-Programme bezeichnen könnte, zusammengesetzt worden waren. Die Lösung bestand also darin, die Designer um Gemälde zu bitten, die auf den originalen Flyern basierten, und die damit ganz neuartige Arbeiten erschufen. Das führte zu sonderbaren Eigenheiten in der Datierung – ein Flyer, der 1988 herauskam, musste auf 2008 datiert werden, dem Jahr der Reproduktion –, aber laut McCarthy »war das der einzige Weg, wie ich diese Werke auf den Kunstmarkt bekam«.
Ich persönlich ziehe es vor, die massenhaft produzierte Kopie zu besitzen, die wirklich im Umlauf war, als ein aus einem Retro-Geist heraus erschaffenes Pseudo-Original. Der Flyer hat einen echten Bezug zur Geschichte. Und es gibt tatsächlich einen Absatzmarkt für Old-School-Rave-Flyer. Aber für ein Auktionshaus wie Dreweatt »wäre es ziemlich schwierig, Flyer zu verkaufen«, sagt McCarthy, »sie sind so klein«. Sammler wollen für ihr Geld etwas Visuelles geboten bekommen, etwas, das sie zur Schau stellen können. Eines der wenigen Originale auf der ArtCore-Veranstaltung – ein gerahmter Flyer von der Größe eines Flugblatts und mit einer rudimentären Schwarz-Weiß-Grafik für den legendären Acid-House-Club Shoom – sieht wirklich unscheinbar aus, das muss ich einräumen.
DIE VERGANGENHEIT SPIELT VERRÜCKT
Punk verachtete die Vergangenheit und sah deshalb das Museum als Feind. Bei Rave sollte seine Zukunftsbesessenheit eigentlich dafür gesorgt haben, dass er mit verstaubten Archiven nichts anfangen kann. Besonders der strenge Minimalismus des frühen Techno – Musik, die auf ihren Rhythmus und ihre Struktur reduziert wird, die wahre Klangkunst – erinnert an den Geist der italienischen Futuristen um etwa 1909 bis 1915. So sehr ich die Geschichte und das Nachdenken über die Vergangenheit auch schätze, wird ein Teil von mir immer begeistert dem futuristischen Manifest zustimmen, das die Rückwärtsgewandten mit Hohn und Spott überschüttet: Antiquare, Kuratoren, der Tradition verhaftete Kunstkritiker. Der italienische Futurismus war die Antwort auf das intellektuelle Hemmnis, in einem Land aufzuwachsen, das den Weg für den Tourismus als Zeitreise bereitet hatte (es ist schließlich fast immer die Vergangenheit eines Landes, in der man Urlaub macht, zumindest in der alten Welt), ein Land, das mit protzigen Ruinen, ehrwürdigen Kathedralen, prachtvollen Plätzen und Palästen und den monumentalen Überresten aus zwei goldenen Zeitaltern übersäht ist, dem Römischen Reich und der Renaissance.
Im Gründungsmanifest von F. T. Marinetti, dem Begründer des Futurismus, heißt es: »Wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien. Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken … Museen; Friedhöfe! … Wahrlich identisch in der unheilvollen Promiskuität von vielen Körpern, die einander nicht kennen.« Er schimpft weiter in dieser sexuellen Metaphorik: »Ein altes Bild bewundern heißt, unsere Sensibilität in eine Aschenurne schütten, anstatt sie weit und kräftig ausstrahlen zu lassen in Schöpfung und Tat.« Kunstwerke aus der Vergangenheit zu verehren, sei wie seinen Élan vital mit etwas Leblosem und Verfaultem zu vergeuden; wie eine Leiche zu ficken.
Marinetti malte sich aus, »Feuer an die Regale der Bibliotheken« zu legen und die Kanäle umzuleiten, »um die Museen zu überschwemmen«, so dass die »ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt« auf dem Wasser treiben. Was würde Marinetti, der das 1909 geschrieben hat, über die Situation der westlichen Kultur 100 Jahre später denken? In den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts haben wir etwas erlebt, was Andreas Huyssen einen »Memory-Boom« genannt hat, in dem der Zuwachs an Museen und Archiven nur ein Aspekt der Obsession für Gedenkveranstaltungen, Dokumentation und Konservierung ist, der die gesamte westliche Kultur erfasst hat. Beispiele sind die Restaurierung alter Stadtzentren oder die Museumsdörfer, in denen Menschen in Kostümen, die an die Kleidung vergangener Zeiten erinnern, traditionelles Handwerk vorführen; die Popularität von Möbelimitaten und Retro-Dekor; die weit verbreitete Manie, sich selbst mit Kameras zu dokumentieren – und, da Huyssen seinen Essay bereits 2002 verfasst hat, müssen mittlerweile auch Handykameras, Blogs, YouTube etc. dazu gezählt werden; die Zunahme von Dokumentations- und Geschichts-Kanälen im Fernsehen; die Masse von Gedenkartikeln und Sonderausgaben von Magazinen (40 Jahre »Summer of Love«, die Mondlandung oder solche, die schlicht 20 Jahre oder die hundertste Ausgabe des Magazins selbst feiern).
Huyssen bezieht sich auf Hermann Lübbes Konzept der »Musealisierung« – archivarisch zu denken durchströmt alle Bereiche der Kultur und des Alltags – und stellt die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts der zweiten Hälfte gegenüber, wobei er eine Verlagerung von der Beschäftigung mit der »gegenwärtigen Zukunft« zu einer »gegenwärtigen Vergangenheit« feststellt. Im größten Teil des letzten Jahrhunderts waren die Schlagworte Modernität und Modernisierung, der Akzent lag darauf, voranzuschreiten, der entschlossene Blick lag auf allem, was in der Gegenwart »die Welt von Morgen« verkörperte. Dieser Blick verschob sich seit den frühen 70ern zunächst schleichend, dann aber in zunehmendem Maße hin zu einer Beschäftigung mit den Hinterlassenschaften der Vergangenheit in der Gegenwart; eine gewaltige kulturelle Veränderung, die den Aufstieg der Nostalgie-Industrie mit ihrer Retro-Mode und ihren Revivals, das postmoderne Potpurri aus vergangenen Stilen und die spektakuläre Zunahme an dem, was als kulturelles Erbe klassifiziert wird, umfasst.
Die Idee eines kulturellen Erbes kann bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zurückverfolgt werden. Zu der Zeit wurde in Großbritannien der National Trust gegründet, um »Orte von historischem Interesse oder Naturschönheiten« zu schützen. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm der Impuls zu, jenseits des antiquarischen und aristokratischen Ursprungs zu konservieren. Es gab Kampagnen für die Bewahrung der Dampflok oder herrschaftlicher Anwesen und einen Kult um die Restaurierung von Kanalbooten. Zu einer Massenbewegung wurde die Bewahrung des kulturellen Erbes aber erst in den 80ern. 1983 wurden das National Heritage Act, eine Kommission für historische Bauten und antike Monumente, gegründet, besser bekannt als English Heritage. Das Sammeln von Antiquitäten war nun nicht mehr nur eine vornehme Beschäftigung, sondern ein Zeitvertreib der Mittelklasse, der von einer erweiterten Definition des Begriffs Antiquität bestärkt wurde, der neben Handgefertigtem auch profane, häufig maschinell erzeugte Artefakte wie originelle alte Flaschen, Emailleschilder, Teekästen etc. einschloss. Ebenso wie die massenproduzierten Objekte bekamen auch die Orte, an denen diese Dinge hergestellt worden waren, eine idyllische und bezaubernde Aura: Das führte zur Zunahme von Industrie-Museen (Minen, Brennöfen, Pumpstationen, sogar viktorianische Kläranlagen). Ein klassisches Beispiel für dieses Phänomen der Ästhetisierung von Dingen, die nicht mehr mit der Produktion assoziiert werden, sind Kanalboote, die als pittoresk gelten, seit sie nicht mehr Kohle schiffen oder andere industrielle Materialien zu Fabrikstädten transportierten. Was einmal ein schwimmender Slum war, der auf trostlose Weise Arbeitsplatz und Zuhause kombinierte, wurde zu einer Binnengewässerversion von Reihenhäusern, deren Mischung aus vergangenem Charme und Exzentrizität die weniger angepassten Teile der Bourgeoisie ansprach.
Ende der 90er war die Bewahrung von Kultur in Großbritannien zu einer derart vorherrschenden Kraft geworden, dass Julian Barnes mit England, England einen satirischen Roman darüber schrieb. Darin wird die gesamte Isle of Wight mit einer Themenpark-Version des Landes bebaut, die sich hauptsächlich auf die touristischen Klischees von Britishness stützt (strohbedeckte Häuschen, Melonenhüte, Doppeldeckerbusse, Cricket etc.).
In ganz Großbritannien sind einzig die Chavs gegen die Romantik des Antiquierten immun – Chav ist eine abwertende Bezeichnung für Angehörige der weißen Arbeiterklasse, die sich mit der Musik und dem Stil des schwarzen Amerika identifizieren, wo er am protzigsten und materialistischsten daherkommt. Obwohl die Gegner der Chavs sich über deren Mangel an Geschmack und deren Vulgarität beschweren – der pompöse Schmuck, die grellen Trainingsanzüge, »Spaceship«-Turnschuhe –, steht im Subtext dieser Anfeindungen aber, dass die Chavs an alten Dingen wie Antiquitäten, Kulturgütern, Kostümfilmen nicht interessiert und damit unbritisch sind. Diese Abneigung gegen Vintage, das Gebrauchte und Abgetragene aus zweiter Hand, haben ethnische Minderheiten auf beiden Seiten des Atlantiks und die traditionelle weiße Arbeiterklasse gemeinsam.
In Großbritannien sind die Chavs selber eine Art ethnische Minderheit. Die breite konservative Mittelschicht ist den mittelmäßigen Reizen des Altmodischen erlegen. In den 80ern hat dort ein Gesinnungswandel stattgefunden, der zweifelsfrei auf die gleichen sozialen und kulturellen Ursachen zurückzuführen ist wie die Gründung des National Heritage Act 1983. Wie der Architektur-Blogger Charles Holland gezeigt hat, empfehlen Einrichtungsund Heimwerkerbücher bis weit in die 70er das Verdecken von Täfelungen, das Herausreißen von Kaminen mit eisernem Gitterrost, das Überstreichen von Mauerwerk an der Fassade und das Kaschieren von hohen Räumen mittels Zwischendecken. Der moderne Haushalt kam in den 50ern in Mode, der goldenen Zeit der Design-Messen, Weltausstellungen und Verbraucherschauen mit Titeln wie This Is Tomorrow. Resopal und Chrom, Leuchtstoffröhren und das rigorose Entfernen von dekorativem Plunder wie Gesims und Stuck waren in jedem Mittelklassehaushalt unerlässlich. In den 80ern veränderte sich all das allerdings: Eingezogene Decken wurden entfernt, Kamine wieder freigelegt und Plastik-Türklinken durch die originalen aus Messing ersetzt. Fliesen und Holzdielen kamen wieder in Mode und alle möglichen Absonderlichkeiten wurden von Maklern und Kaufinteressenten als »originale Ausstattung« betrachtet. Darauf folgte ein wahrer Boom an Restaurierungen und architektonischen Rettungsaktionen – altmodische Emaille-Bäder und andere Armaturen wurden aus vom Abriss bedrohten Häusern, Schulen und Hotels geborgen – und es gab immer mehr »altertümelnde Marotten« (ein Begriff von Samuel Raphael) wie die Liebe zu artifizieller Abnutzung von Möbeln oder Baustoffen, künstlich gealterte Ziegel, die russfleckig oder durchlöchert aussahen.
Angesichts dieser konservatorischen Haltung, die unsere gesamte Kultur durchzieht, überrascht es nicht, wenn eine ganze Industrie entsteht, in der Rock als Kulturgut bewahrt wird. In diesem Zusammenhang ist es vollkommen logisch, beinahe unausweichlich, dass die Abbey-Road-Studios in Nordlondon per Beschluss des Kulturministerums erhalten werden oder dass zum 30. Todestag von Ian Curtis ein Stadtrundgang durch Macclesfield angeboten wird. »Rock gehört genauso zur Vergangenheit wie zur Zukunft«, sagt James Miller in seinem Buch Flower in the Dustbin, das seinen Titel einem Sex-Pistols-Song entlehnt, und in dem er behauptet, Rock habe bereits 1977 alle wesentlichen Bewegungen, Archetypen und Wege der Selbsterneuerung durchlaufen, so dass alles, was seither kam, entweder Recycling oder der Gang über ausgetretene Pfade sei. Ich würde nicht ganz so weit gehen. Aber wenn Huyssen die rhetorische Frage stellt »Warum bauen wir Museen, als gäbe es kein Morgen?«, frage ich mich, ob die Antwort lautet, dass wir uns das Morgen einfach nicht mehr länger vorstellen können.
DEM ARCHIV VERSCHRIEBEN
Der Titel eines Buches von Jacques Derrida, »Dem Archiv verschrieben« (im Original »Mal d’archive«), bezeichnet sehr gut den heute herrschenden dokumentarischen Fieberwahn, der nicht nur Institutionen und professionelle Historiker befallen hat und das Internet zu einem explosionsartig anwachsenden Amateur-Archiv macht. Bei all dieser Aktivität stellt sich ein Gefühl der Ekstase ein; es ist, als würden die Leute den Kram – Informationen, Bilder, Zeugnisse – in einer wahnwitzigen Raserei »dort hinein« schleudern, bevor unsere Gehirne simultan stillgelegt werden. Nichts ist zu banal, zu belanglos, um weggeworfen zu werden; jeder popkulturelle Schrott, jeder Trend und jede Mode, jeder nahezu in Vergessenheit geratene Künstler oder jede Fernsehsendung wird kommentiert und verurhebert. Das Ergebnis ist, wie überall im Netz zu beobachten, dass das Archiv zu einem Anarchiv verkommt: ein kaum überschaubares Durcheinander an Datenmüll und Erinnerungsschrott. Damit ein Archiv irgendeine Form von Seriosität bewahren kann, muss es gesichtet und sortiert und manche Erinnerungen dem Vergessen überlassen werden. Die Geschichte braucht einen Mülleimer, sonst wird sie zu einem Mülleimer, einer gigantischen, wuchernden Müllkippe.
Eine Mainstream-Erscheinungsform dieses Anarchivs ist die I Love the …-Reihe, die in den 2000ern extrem populär war. Ursprünglich die Idee des Produzenten Alan Brown für BBC2, wurden die Lizenzrechte an VH1 nach Amerika verkauft und ebenso inspirierten sie Channel 4 zu den Top 10-Sendungen. Die seichten und schnelllebigen I Love …-Sendungen boten eine Reihe zweitklassiger Comedians und unbedeutender Prominenter, die über die massenkulturellen Trends und Torheiten eines bestimmten Jahrzehnts witzelten: Soap-Operas, Kassenschlager, Popsongs, Frisuren und Mode, Spielzeug und Spiele, Skandale, Slogans und Redensarten. In den USA begann die Reihe 2002 mit den 80ern, machte einen Schritt zurück zu I Love the ’70s, ging dann über zu I Love the ’90s und Spin-Offs wie I Love Toys oder I Love the Holidays. Die zwanghafte Logik dieses Archivierungswahns beschleunigte die Serie so weit, dass die US-Version die Nullerjahre bereits 2008 in der Serie I Love the New Millennium zusammenfasste.