Simon Reynolds Retromania

Eine andere Sache, die in sonderbarem Widerspruch zu dem ursprünglichen Geist des Ereignisses stand, war, dass Mitchell die Finanzierung über die Geräteverleihfirma HSS Tool Hire sicherstellte. Reenactments seien sehr teuer, erklärt sie, vor allem mit all den Proben und der Masse an Beteiligten. »Auf den Fotos waren die ganzen Betonmischmaschinen zu erkennen und sie stammten alle von HSS, einer der größten Geräteverleihfirmen. Ich brauchte die Maschinen für die drei Wochen Probe und sie übernahmen das. Andernfalls hätte das 10.000 Pfund gekostet.«

Blixa Bargeld, der Chef-Ideologe und Frontmann der Neubauten, hatte Mitchell sein Einverständnis gegeben und fand die ganze Idee, das Concerto zu wiederholen, »reizend«. Obwohl er am Ende an dem Chaos beim Original beteiligt war, entschied er sich, nicht als Zuschauer teilzunehmen, aus Angst, zu viel Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und so vielleicht die temporäre Echtheit des Reenactment zu gefährden. Aber während der heute reife und höfliche Bargeld sich dabei köstlich amüsiert, habe ich den Verdacht, dass der junge, mit Amphetamin vollgepumpte Blixa rot gesehen hätte. Schließlich standen die Einstürzenden Neubauten der Idee des kulturellen Erbes noch vehementer entgegen als Punk. Beeinflusst von Artaud, Nietzsche und Bataille war ihr gesamtes künstlerisches Projekt von einer Zerstörungslust geprägt, einer Sehnsucht nach dem Ende der Geschichte. Concerto for Voice & Machinery war auch so etwas die die abgespeckte Neubauten-Version von der Bootsfahrt der Pistols auf der Themse – dem Moment, in dem Rock mit den Autoritäten zusammenprallte. Aber was bedeutet es, wenn dieser Zusammenprall sich »wiederholt«, diesmal mit der Erlaubnis der Behörden?

Mir ist nie klar geworden, was der Sinn der historischen Reenactments ist: Diese ganze akribische Sorgfalt, um die Uniformen und den Kanonenrauch richtig hinzukriegen. Es ist klar, dass die Illusion, »dort zu sein«, auf allen Ebenen misslingt: Man weiß, dass es keine wirkliche Todesgefahr gibt; man weiß, wie das alles ausgehen wird. Es ist nur ein Historienspiel. Es gibt keine wirkliche Ungewissheit. In der erlebten Geschichte wussten die Beteiligten in Gettysburg nicht, dass die Konföderierten nicht gewinnen würden. Genauso wusste das Publikum des originalen Concerto for Voice & Machinery nicht, dass das Konzert im Chaos enden würde.

Diese Widersprüche sind dem Reenactment von Mitchell ohne Zweifel immanent. »Teilweise gehört die Unmöglichkeit, ein Ereignis zu wiederholen, dazu«, sagt sie. Ähnliche Gedanken äußerten auch andere prominente Reenactment-Künstler: Rod Dickinson hat sein Werk beispielsweise »als die Erschaffung einer Reihe von Paradoxien« beschrieben, »die die Widersprüche betonen, die bei einem solchem Versuch entstehen, seine Unmöglichkeit«. Forsyth und Pollard erzählen in Interviews immer: »Scheitern ist uns ungemein wichtig. Wenn man etwas kopiert, kann die Kopie das Original nie vollständig reproduzieren. Und durch diese Fehlleistung entsteht das Reale. Gute Kunst scheitert, auf einer gewissen Ebene, immer.«

Als ich mich mit Mitchell, Forsyth und Pollard unterhielt, fiel mit auf, wie begeistert sie über die Herausforderungen ihrer Projekte sprachen, die anstrengenden Recherchen, die beharrlichen Bemühungen, die Details der Epoche so präzise wie möglich hinzukriegen. Für A Rock’n’Roll Suicide konnten Iain und Jane einen von Bowies originalen Kostüm-Designern ausfindig machen. Mitchell schwärmt davon, »völlig hineingesogen zu werden. Das ist wahrscheinlich das komischste Gefühl, das ich je hatte. Ich hatte hunderte von Fotos, die meisten waren von den Abzügen der drei Fotografen abfotografiert und als Bilder ausgedruckt worden. Und ich verstreute sie über den Boden und versuchte, daraus eine Erzählung zu formen.«

Mitchell, Forsyth und Pollard waren sehr gesprächig und aufgeschlossen, wenn es um das »Wie« ihrer Reenactment-Projekte ging. Aber das »Warum« umgingen wir in unseren Gesprächen irgendwie. Genauso erging es mir, als ich die Kunstkritiken zu diesem Thema ansah, die mich nur mit dem vagen Gefühl zurückließen, dass die Arbeiten zeitgemäß waren und auf Resonanz stießen.

Was ist los mit der Gegenwart, dass diese Kunst nicht nur möglich und begehrenswert, sondern sogar unausweichlich wird? Wie dieses Kapitel andeutet, sind Reenactments mit der Etablierung der Idee vom kulturellen Erbe verknüpft und in gewisser Weise eine Antwort darauf: Museen, Spektakel der »lebendigen Geschichte« wie nachgebaute Dörfer oder inszenierte Schlachten, das Erbe als kulturelles Ideal. Das Reenactment ist gleichzeitig in eine weiterreichende Kultur der Kopie verstrickt, die alles von Karaoke, über Fernsehsendungen wie Stars in Their Eyes, bei der gewöhnliche Menschen berühmte Persönlichkeiten imitieren, das riesige Geschäft mit den Live-Cover-Bands, das von den Medien aber kaum wahrgenommen wird, die Online-Subkulturen der Fan Fiction und der Parodien auf YouTube bis hin zu extrem erfolgreichen Videospielen wie Rock Band und Guitar Hero umfasst. Eine intellektuellere Ebene bedienen Remakes wie Fenêtre sur cour von Pierre Huyghe – ein Remake von Hitchcocks Das Fenster zum Hof, das in einem Pariser Wohngebäude inszeniert wurde – oder Gus Van Sants Einstellung für Einstellung exaktes Remake von Psycho. Der endlose Strom von Remakes aus Hollywood trägt stark zu dieser Kultur der Reproduktion und Redundanz bei. Im Rock geschieht das auch durch Filme wie School of Rock und The Rocker: Sie stellen Rock’n’Roll in Komödien als eine durch und durch konventionalisierte Art der Rebellion dar und karikieren und perpetuieren dieses Phänomen damit gleichzeitig. Im ersten Film bringt Jack Black als Lehrer den Kindern all die orthodoxen, althergebrachten Gesten bei, die für Freiheit, Exzess und »Widerstand gegen die Staatsgewalt« stehen. Es ist die Kopie einer Kopie einer Kopie, aber die reglementierte Idee des wahren Rock’n’Roll, die aus seinen Augen spricht, unterscheidet sich nicht so sehr von dem, was man auf den Bühnen der ganzen Welt sehen kann. Johan Kugelberg gebraucht den Vergleich mit Reenactments historischer Schlachten, um gegenwärtige Punkbands zu beschreiben, die erfolgreich »30 Jahre alte Gigs« wiederholen, die ursprünglich an legendären Orten wie dem CBGB’s, The Masque in L. A., The Mabuhay in San Francisco und Londons 100 Club stattfanden. Nicht zu vergessen die unzähligen immer noch bestehenden Punkbands aus dieser Zeit, die trotz Arthritis nach wie vor auf der Bühne stehen.

Obwohl sie mehr aus der Kunstwelt denn aus der Rock-Kultur entstanden sind, befriedigen die Rock-Reenactments ein verborgenes Bedürfnis der Musikszene nach Ereignissen wie Punk oder Rave, die die Welt auf den Kopf stellten. Dem Anschein nach sind die Reenactments nur ein Teil der rückwärtsgewandten Kultur, die uns immer weiter von den Bedingungen entfernt, die solche totalen Veränderungen und einmaligen Umbrüche möglich machen. Aber vielleicht haben die Künstler recht, wenn sie vom Scheitern als Ziel sprechen: Das wäre ein Ansporn fürs Publikum, die Sehnsucht nach dem Ereignis gleichzeitig zu schüren und zu enttäuschen. »Ereignis« ist ein Begriff des Philosophen Alain Badiou für eine dramatische historische Zäsur, einen Umbruch, der zugleich den Anbruch von etwas Neuem verspricht. Er kann politischer Natur sein (verschiedene Revolutionen, Mai 1968) oder ein wissenschaftlicher oder kultureller Durchbruch (Schönbergs Zwölftonmusik), aber das Ereignis unterscheidet in ein Davor und Danach, es eröffnet eine Zukunft, die vollkommen anders ist als die Vergangenheit.

Reenactments sind sowohl eine Erweiterung als auch eine Umkehrung der Performance-Kunst, die per Definition an das Ereignis gebunden ist. Bei einer Performance geht es um die bedingungslose Anwesenheit im Hier und Jetzt. Dazu gehört die körperliche Anwesenheit des Künstlers, ein physischer Ort und die Dauer: Es handelt sich um eine Erfahrung, die man durchstehen muss. Die Performance-Kunst ist an ihre Flüchtigkeit gebunden: Sie kann nicht wiederholt, gesammelt oder auf den Kunstmarkt geworfen werden, und jede zufällige Dokumentation, die sie hinterlässt, ist kein Ersatz dafür, ihr persönlich beigewohnt zu haben. Das Reenactment ist wie eine gespenstische Form der Performance-Kunst: Was der Betrachter sieht, ist nie völlige Gegenwart oder Gegenwärtigkeit.

Die bestimmende Qualität der Performance-Kunst ist, dass sie sich in Echtzeit abspielt, aber bei Reenactments bleibt die Zeit außen vor. Tom McCarthy spricht davon, dass »Reenactments eine Art Riss mit sich bringen. Einerseits geht es um etwas, was man tatsächlich tut, und andererseits ist es eben nicht etwas, das man ›macht‹: Es ist ein Zitat, eine Markierung für ein anderes Ereignis, das dieses nicht ist.« Egal wie viel Recherche und Vorbereitung man in ein Reenactment steckt, es ist dazu verdammt, ein absurdes Gespenst zu sein, eine Travestie des Originals. Trotzdem haben Reenactments die Macht, das Publikum daran zu erinnern, dass Ereignisse möglich sind, schließlich haben sie schon einmal stattgefunden.

JOHAN KUGELBERG

Der in Schweden geborene und in New York lebende Johan Kugelberg führt ein faszinierendes Leben, das er dem Sammeln und Schreiben über seine Entdeckungen für das Retro-Magazine Ugly Things und den aufwändigen Fotobänden, die er herausgibt, ebenso wie dem Organisieren von Ausstellungen und dem Kompilieren von Reissue-Anthologien widmet. Eine schlaue »kapitalistische Investmentpolitik« ermöglicht es ihm, die beneidenswerte Position getreu dem Motto seiner Frau »Warum weniger zahlen?« zu leben. Anders ausgedrückt: Statt wie der typische finanziell gebundene Sammler (sagen wir, ich) vorzugehen, also z. B. in Läden und Trödelkellern umherzustreifen, geht er direkt zu den Händlern und Sammlern, die bereits die harte Vorarbeit erledigt haben. Oder er bietet bei Auktionen sowohl online als auch offline permanent höher als andere.

Nachdem er in den 90ern für verschiedene Plattenlabels gearbeitet hat, ist er um die Jahrtausendwende in einen bestimmten Modus Operandi verfallen: Er konzentriert sich auf einen speziellen Bereich der Vergangenheit und gräbt alles dazu aus – nicht nur Platten, sondern auch Fanzines, Flyer und alle Arten von Erinnerungsstücken, die aus dieser Zeit stammen. Obskurer Punk (wie er ihn auf den Killed by Death-Compilations versammelt hat) oder DIY-Post-Punk waren Abstecher in diese Richtung, aber erst als er sich für die Frühzeit des Hip Hop interessierte, ist er die Sache systematisch angegangen: »Der Anspruch beim Eintauchen in Hip Hop war immer, ein substanzielles Archiv zusammenzutragen, das man an einer akademischen Institution unterbringen kann, ein gutes Buch zusammenzustellen und eine paar wirklich gute Reissues herauszubringen«, erklärt Kugelberg. Das Material, das er für die Born in the Bronx-Ausstellung und das dazugehörige Buch gesammelt hat – 500 Flyer, unveröffentlichte »Battle Tapes« aus den späten 70ern, Fotografien von Joe Conzo Jr., Magazine und Poster –, wurde letztendlich der Abteilung für Raritäten- und Handschriften-Sammlung der Cornell Universität gestiftet, wo sie im Frühjahr 2009 als Quelle für ein Seminar über die Geschichte des Hip Hop dienten. »Ich habe die Hoffnung, dass sich das auf andere Unis auf der Welt ausweiten lässt. Man braucht eine kritische Masse und muss diesen Aspekt der Geschichte von Minoritäten mit mehr Respekt und Achtung angehen.«

Wie viele andere Sammler und Kuratoren fürchtet Kugelberg den Verlust: »Ich habe Angst, dass etwas verloren geht. In der Vergangenheit habe ich mich mit frühem Jazz und Blues befasst, und ich habe Geschichten gehört von Sachen, die in den 50ern und 60ern in den Mülleimer gekippt wurden. Wichtige Foto-Archive, die in der Toilette der Zeit heruntergespült wurden.« Bei Projekten wie seiner Beteiligung an der Auktion von Punk-Erinnerungsstücken bei Christie‘s im November 2008 (es gab alles von Bondage-Hosen von Vivienne Westwood über Buttons von den Buzzcocks bis hin zu Flyern aus Max‘s Kansas City) hat er die Nachwelt im Auge. »Ich denke, dass es im Fall von Punk wichtig ist, für zukünftige akademische Bestrebungen in diesem Bereich eine kritische Masse zu erreichen, also braucht man Leute aus dem Establishment wie Christie‘s. Wenn die Sachen in einem gedruckten Katalog auftauchen, ist das eine Dokumentation davon, was sie waren. Ich schneide mir vermutlich ins eigene Fleisch, wenn ich das sage, aber das ganze Zeugs wird weit unter Preis verkauft, verglichen damit, wie wichtig es ist.«

DERRIDA, FREUD UND DAS ARCHIV

»Mal d’ archive« klingt beinahe wie ein richtiges Leiden: Wie die Berufskrankheit der Archivare, die zu viel Zeit in den Kellern verbracht haben, eine Störung, die Akademiker und Antiquare erfasst, die austesten, wo die Grenzen des menschlichen Gehirns bei der Aufnahme von Informationen liegen. Aber in Wahrheit – und wie wir es von Derrida ja auch erwarten – erweist sich diese Idee als viel komplexer, subtiler und paradoxer.

In Dem Archiv verschrieben: Eine Freudsche Impression verfolgt Derrida die Spuren des »Archivs« bis zurück zu archeion, dem griechischen Wort für die Residenz höherer Würdenträger (die Archonten). Ursprünglich bedeutet das Wort »Archiv« zweierlei, »Anfang« und »Gebot«. Die Idee des Archivs ist also tief mit Vorstellungen von Ursprung und Ordnung, Authentizität und Autorität verbunden. Die Silbe »Arch« ist die Gleiche wie in den Wörtern »archaisch«, »Archetyp« und »Archäologie«, aber auch das »arch«, das wir in Wörtern wie »Monarchie« finden. Das Archiv ist auch mit dem Wort »Arche« verwandt, wie in Noahs Arche (das Schiff, in dem auf Gottes Befehl alle Tiere gerettet und klassifiziert wurden), aber auch mit der Bundeslade (»Ark of Covenant«), dem Behältnis, in dem die Tafeln der zehn Gebote aufbewahrt wurden.

Im französischen Mal d‘archive ist sowohl die Vorstellung von der Krankheit als auch vom Bösen enthalten. Für Derrida liegt dem Archivierungstrieb etwas Morbides und Unheilvolles zugrunde: »Es heißt, sich ihm in einen zwingenden, repetitiven und sehnsüchtigen Begehren … zum Ursprung … zum archaisch Ort des absoluten Anfangs« zu nähern. Derrida zieht eine Verbindung zwischen diesem Zwang und dem freudianischen Todestrieb. Freud behauptete, dass »es die Aufgabe« des Todestriebs sei, »das organische Leben in den leblosen Zustand zurückzuführen.« Eine seiner Manifestationen im menschlichen Verhalten (und erweitert auch in der Kultur) ist der »Wiederholungszwang«. Für Freud war der regressive Trieb »viel primitiver, viel elementarer« als das Lustprinzip, was der Grund dafür ist, warum Thanatos den Eros so oft »überwindet«. En mal d‘archive bedeutet aber auch »Archive zu benötigen«, ein verzweifeltes Sehnen, das mit einer Sucht vergleichbar ist. Derrida schreibt, »es heißt, vor Leidenschaft zu brennen. Es heißt unaufhörlich, unendlich nach dem Archiv suchen zu müssen, da wo es sich entzieht. Es heißt, ihm nachzulaufen, da, wo selbst wenn es davon viel gibt …« Getrieben von einer Mischung aus Selbstüberschätzung und Manie gerät der Trieb, Wissen anzuhäufen und zu speichern, außer Kontrolle, und er droht, das ganze Gebäude des Archivs zum Einsturz zu bringen.

Die totale Erinnerung

Musik und Gedächtnis im YouTube-Zeitalter

Manchmal habe ich den Eindruck, die gesamte Kultur leide unter dem Chris-Farley-Syndrom. Dies war der Name sowohl einer Kunstfigur in Saturday Night Live als auch der des mittlerweile verstorbenen Komikers, der diese Rolle spielte. Die Sketche drehten sich um einen jungen Mann, der von seinem Wohnzimmer aus eine Fernsehshow fürs Kabelfernsehen macht. »Chris Farley« hat unglaubliches Glück, wenn es darum geht, echte Berühmtheiten zu interviewen – alle prominenten Gäste von Saturday Night Live. In einem typischen Sketch säße ein Star wie Paul »Macca« McCartney höflich auf Farleys Sofa, während der aufgeregte Amateur-Interviewer, der hin- und herrutscht und ins Schwitzen gerät, eine Reihe dümmlicher Fragen vor sich hin stottert, die ausnahmslos alle mit »Weißt du noch …« beginnen. In Maccas Fall hörte sich das dann so an: »Paul, weißt du noch … weißt du noch, ›Eleanor Rigby‹?« Woraufhin Macca ohne den geringsten Anflug von Belustigung antwortet: »Ja, klar, Chris, ich erinnere mich an ›Eleanor Rigby‹.« Darauf platzt es aus Farley heraus: »Weil das war … das war … so … cool.« Plötzlich wird Farley die Inhaltslosigkeit seiner Aussagen bewusst, er schlägt sich gegen die Stirn und beschimpft sich selbst: »Idiot, IDIOT.« Nur um das Ganze danach zu wiederholen.

Alle diese I Love the …-Sendungen sind chronisch gewordene Fälle des Chris-Farley-Syndroms. Die meisten der Gast-Kommentatoren taten dort nicht mehr, als die Phrasen/Songtexte/Werbeslogans, um die es ging, nachzuplappern oder irgendeine Variation von »Das war … so … cool« zu stammeln. Aber die wirklichen Metastasen des Chris-Farley-Syndroms zeigen sich im willkürlichen Chaos aus kulturellem Amateur-Altmaterial auf YouTube.

Das unermüdlich sich fortsetzende Labyrinth dieser kollektiven Sammlung ist ein einmaliges Beispiel für die Krise der Überdokumentation, die von den digitalen Medien ausgelöst wurde. Seit die kulturelle Datenmenge nicht mehr an ein physisches Material gebunden ist, sind unsere Kapazitäten, diese zu lagern, zu sortieren und darauf zuzugreifen, unglaublich gestiegen. Die Komprimierung von Text, Bild und Ton führt dazu, dass Raum- und Kostenfragen uns nicht mehr davon abhalten, alles und jedes, was auch nur annähernd interessant oder unterhaltsam scheint, zu konservieren. Durch die Fortschritte in der Technik (Scanner, Festplattenrecorder, Handycameras) ist es möglich, schnell und unwiderstehlich bequem Dinge zu teilen: Fotos, Songs, Fernsehmitschnitte, Vintage-Mags, Illustrationen und Titelbilder von Büchern, Bilder einer bestimmten Epoche, was auch immer. Und sobald etwas im Netz ist, bleibt es meistens auch dort, für immer.

Damit hat sich ein tiefgreifender Umbruch ereignet, bei dem YouTube einerseits als wichtiger Akteur und andererseits als wirkungsmächtiges Symbol fungiert: eine astronomische Expansion der Ressourcen des menschlichen Gedächtnisses. Wir haben als Individuen und auch als ganze Zivilisation unglaublich viel mehr »Raum« für Erinnerungsstücke, Dokumentation und Aufnahmen aller möglichen Spuren unserer Existenz. Und naturgemäß sind wir damit beschäftigt, diesen Raum zu füllen, während sich gleichzeitig dessen Kapazität immer weiter erhöht. Trotzdem gibt es keinerlei Anzeichen dafür, dass unsere Fähigkeit, diese Erinnerungen zu verarbeiten oder sie sinnvoll zu gebrauchen, wesentlich zugenommen hätte.

Andreas Huyssen schreibt über diese »Erinnerungsepidemie«, von der die Industrienationen in den letzten paar Jahrzehnten erfasst worden sind, und fragt: »Das Ziel scheint die totale Erinnerung zu sein. Ist das die übergeschnappte Fantasie eines Archivars?« Noch bedeutsamer als diese »totale Erinnerung« ist der permanente Zugriff auf selbige, den die kulturellen Datenbanken des Internets ermöglichen. Auch vor dem Internet-Zeitalter gab es viel mehr Informationen und Zugang zur Kultur als der Einzelne verarbeiten konnte. Doch der Großteil dieser Kulturdaten und dieses Materials lag außerhalb der alltäglichen Reichweite, in Bibliotheken, Museen und Galerien. Heutzutage ersparen uns Suchmaschinen die Verzögerungen, die das Wühlen in den finsteren und labyrinthischen Magazinen einer Bibliothek mit sich brachte.

Das hat dazu geführt, dass die Gegenwärtigkeit der Vergangenheit in unserem Leben auf unermessliche und geradezu heimtückische Weise zugenommen hat. Der alte Kram durchdringt die Gegenwart entweder direkt oder lauert unter der Oberfläche des Gegenwärtigen, in Form von Bildschirm-Fenstern in andere Zeiten. Da wir uns so sehr an diesen bequemen Zugang gewöhnt haben, ist es undenkbar geworden, sich daran zu erinnern, dass das Leben nicht immer so war: Es ist noch nicht so lange her, dass man die meiste Zeit in der kulturellen Gegenwart lebte und die Vergangenheit auf Zonen beschränkt war, die in bestimmten Objekten und Orten gefangen waren.

Am ehesten lassen sich diese Veränderungen veranschaulichen, wenn man die Gegenwart mit den Bedingungen der späten 70er vergleicht, als ich ein junger Kerl war. Betrachten wir zuerst die Musik. Plattenfirmen haben damals Platten aus ihrem Sortiment gestrichen; zwar konnte man Alben, die nicht mehr nachgepresst wurden, in Second-Hand-Läden finden oder über spezialisierte Mailorder bekommen, aber die ganze Plattensammler-Kultur steckte noch in den Kinderschuhen. Ich kann mich noch gut an den Zeitpunkt erinnern, als mir auffiel, dass Reissues in Musikzeitschriften besprochen wurden – Tim Buckleys Greetings from LA oder ein paar Faust-Alben –, eben weil das wirklich seltene Ereignisse waren. Von Box-Sets oder Deluxe-Neuauflagen klassischer Künstler hatte man in den 70ern praktisch noch nichts gehört. Wenn man sich alte Musik anhören wollte, dann war man auf das beschränkt, was in den Läden zu finden war und was man sich von seinem kleinen Budget leisten konnte. Es gab auch die Möglichkeit, sich Sachen aus den Sammlungen von Freunden oder aus öffentlichen Bibliotheken zu überspielen, aber auch das wurde von der Verfügbarkeit und den Kosten für die Leerkassetten determiniert. Heute hat jeder junge Mensch Zugang zu praktisch allem, was jemals aufgenommen wurde, kostenlos, und jeder kann dank Wikipedia und Tausenden von Musikblogs und Fanseiten problemlos die Geschichte und den Kontext der Musik nachlesen.

In anderen popkulturellen Feldern ist die Situation ähnlich. Wiederholungen gab es im Fernsehen nur vereinzelt und die reichten selten weiter als ein paar Jahre zurück. Es gab keine Sender, die sich ausschließlich dem Vintage-Fernsehen widmeten, keine DVD-Collections von Serienklassikern, kein Netflix oder überhaupt nur Videotheken. Klassische Filme oder cineastische Obskuritäten flackerten durch das Fernsehprogramm und wenn man sie verpasst hatte, waren sie verloren, ganz und gar unerreichbar – abgesehen von flüchtigen unvorhersehbaren Vorführungen in Programmkinos, die sich den »Midnight Movies« oder überhaupt einem abseitigen Repertoire verschrieben hatten.

Unser Verhältnis zu Raum und Zeit hat sich im YouTube/Wikipedia/Rapidshare/iTunes/Spotify-Zeitalter gänzlich gewandelt. Entfernungen und Verzögerungen wurden auf ein Minimum reduziert. Um nur ein Beispiel zu geben: Als ich den letzten Absatz schrieb, habe ich mir eine parodistische Version von Beethovens Sechster Symphonie (die »Pastorale«) auf einer »komischen« Avantgarde-Compilation namens Smiling Through My Teeth angehört. Daraufhin wollte ich mir die richtige Fassung in unverstümmelter Form anhören. Ich hätte einfach durch meine Wohnung zu dem begehbaren Schrank schlendern können, wo der Großteil meiner Plattensammlung versteckt ist, aber um meinen Arbeitsablauf nicht zu unterbrechen, blieb ich vor dem Rechner sitzen und ging auf YouTube, wo ich zig Versionen der verschiedensten Orchester fand. (Ich hätte mir die Pastorale genauso gut ohne Bilder mittels der Sounddateien im Wikipedia-Eintrag zu Beethovens Sechster anhören oder im Handumdrehen sowohl legal als auch illegal runterladen können.) Ich staunte darüber, wie schnell ich dieses bestimmte Musikstück bekommen konnte – und vertiefte mich natürlich in den Vergleich der verschiedenen Versionen der Pastorale, die auf der YouTube-Seitenleiste, die man beliebig herunterscrollen kann, zu finden sind: dies, falls nötig, als Beweis für die Kehrseite von vereinfachtem Zugang und gestiegenem Angebot.

YouTube ist natürlich nicht die einzige Video-Plattform. Aber da es der Pionier und Marktführer in diesem Bereich ist, wird es zu einem Synonym für die ganze Industrie, so wie Kleenex und Hoover allgemeine Begriffe für Papiertuch und Staubsauger geworden sind. Zur Zeit der Niederschrift dieses Buches (Sommer 2010) hat YouTube einen Meilenstein erreicht: Mit atemberaubenden zwei Milliarden Aufrufen pro Tag ist es die am dritthäufigsten besuchte Website der Welt. Pro Minute werden weitere 24 Stunden Videomaterial hochgeladen, und ein einzelner Betrachter würde 1.700 Jahre brauchen, um all die hundert Millionen Videos anzusehen.