Пётр Черёмушкин
Александр Дейнека
Под влиянием занятий в училище и вообще жизни в столице с ее музеями, театрами, памятниками архитектуры значительно выросло формальное мастерство Дейнеки. ВХУТЕМАС, несомненно, расширил представления художника о классическом и современном искусстве. Конечно, позже, когда его костерили за формализм, Дейнека жаловался на «программную чехарду» ВХУТЕМАСа, но факт остается фактом: он учился у своего окружения.
Сегодня особенно очевидно влияние на Дейнеку Юрия Павловича Анненкова – мастера портрета, одного из самых просвещенных и одаренных художников ВХУТЕМАСа, человека с обширными знакомствами в писательских, поэтических и политических кругах. Проживая в 1911–1913 годах в Париже, Анненков прилежно изучал графические техники и открыл для себя новейшие течения кубизма и футуризма. А весной 1913-го, перед отъездом на родину, даже выставил свои ранние работы в Салоне независимых. Он создал впечатляющую галерею острохарактерных портретов своих современников – писателей, художников, политических деятелей: А. Ахматовой, Ф. Сологуба, К. Чуковского, В. Маяковского, В. Ленина, Л. Троцкого, А. Луначарского, Г. Уэллса и др. Именно в этот период, вошедший в историю культуры как искусство Серебряного века, портретная живопись Анненкова достигла совершенства, открыв его как мастера, владеющего разной техникой и стилями.
В первые годы революции Юрий Анненков сотрудничал с большевиками, оформлял массовые театрализованные шествия. В 1920 году он был избран профессором Академии художеств. При этом он не очень-то скрывал свои политические пристрастия, далекие от большевизма. В его квартире прятался от преследования один из лидеров партии эсеров Борис Савинков. О 1920-х годах Анненков жестко писал, что это «эпоха бесконечных голодных очередей, “хвостов”, перед пустыми продовольственными распределителями, эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов»[28].
Столь же горькие наблюдения можно встретить и у восторженного Ивана Рахилло, писавшего о холодной и голодной зиме 1921 года, когда студенты жили в общежитии, где установилась минусовая температура: «На улицах снежные сугробы по шею, остервеневшее воронье доклевывает напротив нашего студенческого общежития полуобглоданные останки павшей лошади»[29]. Совершенно очевидно, что Анненков не разделял того революционного восторга и энтузиазма, который воспевал Дейнека. В 1924 году он поехал в Италию на открытие Международной выставки в Венеции и на родину не вернулся, оказавшись таким образом одним из первых художников-невозвращенцев. В 1925-м он поселился в Париже, где жил и довольно успешно работал до своей смерти 12 июля 1974 года, оставаясь одной из ключевых фигур искусства русского зарубежья. В Советском Союзе имя Анненкова не упоминали вплоть до перестройки: перебежчики и невозвращенцы были, мягко говоря, не в чести. По этой же причине долгое время замалчивалось и влияние Анненкова на Дейнеку, хотя его трудно не заметить. Особенно оно чувствуется в графических произведениях Дейнеки, в частности в построении лиц на портретах.
Сотрудница Курской картинной галереи имени Дейнеки, исследовательница творчества художника Марина Тарасова отмечала, что прямое следование методу Анненкова «очевидно в способе построения лиц с крупными глазами, в жестком линеарном обозначении морщин и складок, в пуантели теней»[30]. Воздействие Анненкова на Дейнеку проявилось и в манере обводить рисунок черной рамкой, в контрастном соседстве крупных пятен, заливок тушью с тонкими острыми линиями и в стремлении ради экспрессии искажать пропорции и шаржировать лица. «Типично анненковский мотив (из второстепенных, но настойчиво повторяющихся) – шахматный узор – любим и Дейнекой», – пишет Марина Тарасова. Интересен в этом отношении «Портрет художника Вялова». Это одна из тех картин Дейнеки, где он довольно точно копирует стиль и манеру Анненкова – но не просто копирует, а совершенствует и развивает его стиль.
Два рисунка женских фигур, выполненные карандашом, показывают не только безупречное владение Дейнекой законами пластической анатомии, но и умение виртуозно перевоплотить их в конструктивистском духе, где каждая часть тела превращается в объем, где соотношение формы и пространства построено на крепком безошибочном рисовании. Сама постановка фигур решена с отточенным мастерством рисовальщиком-экспериментатором, который уже постиг архитектонику крепкого женского тела. И штрих, и линия на этих рисунках обладают также необыкновенной лаконичной декоративностью, подчеркивающей разнообразие и многозначность таланта Дейнеки. В них в наибольшей степени раскрывается увлеченность формальным экспериментом, за который Дейнеку будут «кусать» советские критики, чутко улавливающие отклонение от генеральной линии.
В 1922 году Дейнека сделал рисунки-иллюстрации к басням Крылова «Кот и повар» и «Крестьянин и смерть» для издательства ВХУТЕМАСа. В них, как и в ряде прекрасных женских портретов, созданных художником в те годы, также чувствуется влияние Юрия Анненкова. Однако под влиянием Фаворского, которого считали чуть ли не немецким художником, увлечение Анненковым уходит на второй план. Действительно, искусству Дейнеки того времени присуще влияние немецкого экспрессионизма. В это время Советскую Россию посещает замечательная художница и скульптор, одна из важнейших представительниц экспрессионизма Кэте Кольвиц, в Музее нового западного искусства проходят выставки нового искусства Германии, где представлены лучшие немецкие экспрессионисты, которые впоследствии будут названы Гитлером представителями «дегенеративного искусства».
* * *
13 марта 1922 года Александр как студент ВХУТЕМАСа получил удостоверение об освобождении от призыва в Красную армию по 19 июля 1922 года вместе с предупреждением: «Обязан явиться в мобилизационное отделение военкомата г. Москвы в случае оставления учебы». По сопроводительным пометкам можно предположить, что Дейнека был тогда студентом второго курса. 15 мая стипендиальная комиссия («тройка по распределению стипендий») внесла студента графического факультета «Дейнеко Александра Александровича» в список на получение стипендии первой категории.
К этому периоду относится одна из самых необычных картин Дейнеки, которую считают «Автопортретом в панаме». Поначалу она называлась «Женский портрет», но в последние годы исследователи сопоставили это полотно с известными портретами и фотографиями Дейнеки того времени и пришли к выводу, что на нем молодой художник изобразил себя. Следует признать, что женоподобность (яркие красные губы, полные страдания глаза, непонятная шляпка), которую Дейнека приписал себе, говорит о безграничности поисков, характерных как для него самого, так и для всей художественной среды того времени. Однако именно тогда Дейнека осваивает законы выразительности или, как сказали бы в наши дни, остроты, проявляющейся в запоминающемся хлестком решении пластических задач, и приобретает наиболее ценные качества яркой выразительности, которые проявятся в 1930-е годы, что сделает его одним из самых мощных и запоминающихся живописцев ХХ века.
Повседневная жизнь студентов ВХУТЕМАСа за пределами учебных классов была насыщенной и яркой. Об этом вспоминают многие вхутемасовцы. Как писали в воспоминаниях Кукрыниксы, вхутемасовцы умели весело проводить досуг. Но это, разумеется, не мешало им увлеченно заниматься любимым искусством, вести подчас огромную общественную работу и даже отдавать дань спорту. Иван Рахилло, например, рассказывал, как студенты занимались оформлением стенной газеты, устроившись «прямо на полу нашего просторного спортивного зала».
Как всегда и всюду, где учился или преподавал Дейнека, много внимания уделялось спорту, который «в нашей жизни занимает места не меньше живописи». ВХУТЕМАС держит первое место по многим видам спорта: фехтованию, боксу, гребле, гимнастике. Вот картинка с натуры, сделанная кем-то из студентов: «В центре зала играют баскетболисты. В углу “работают” боксеры, среди которых и Дейнека. Вместе с Иваном Рахилло Дейнека занимался в секции бокса ВХУТЕМАСа, организованной знаменитым тренером А. Ф. Гетье. Он яростно атакует “грушу”, а в перерыве подходит к ребятам, оформляющим газету, и критически разглядывает рисунки.
– Что же это вы всех буржуев на одно лицо! Цилиндр, белая манишка, пузо… Буржуи уже давно не те, – со знанием дела заключает Дейнека»[31].
Именно во ВХУТЕМАСе появилась первая и лучшая в ту пору в стране волейбольная команда. Ее сильнейшими игроками были известные впоследствии художники Георгий Нисский и Яков Ромас. Быть может, именно тогда вызрела та спортивная косточка, что прочно и навсегда укоренится в творчестве Александра Дейнеки.
Прекрасные, окрашенные добрым юмором воспоминания о студенческой вхутемасовской поре оставили Кукрыниксы. Они рассказывают о том, как допоздна засиживались над карикатурами на Кончаловского, Штеренберга, Машкова, Радимова, Дейнеку, Пименова. Кроме содержания старались пародировать и технику исполнения, выдумывали забавные, но легко узнаваемые названия: художник Началовский – «Пейзаж с ручьем», художник Остенберг (то есть Штеренберг, руководитель ОСТа) – «Щука в брюках», серия пейзажей «Радимцева» (П. Радимов в Абрамцеве), «Ахтыпортрет» Радимова и т. п. «Своего рода отдыхом и развлечением у студентов были различные розыгрыши, что было очень распространено среди интеллигентной молодежи в те годы. “Жертвами” их становились главным образом новички, только что принятые в институт, но нередко на удочку попадались и старожилы. Вдохновителями и исполнителями этих розыгрышей бывали почти всегда одни и те же студенты: А. Ржезников, погибший потом на фронте, А. Каневский, М. Куприянов», – вспоминали Кукрыниксы[32].
«Для розыгрыша подбирались самые фантастические, самые нелепые темы, и все же в них верили. Объясняется это, видимо, тем, что организаторы розыгрышей проявляли блестящее актерское мастерство, “играли” столь правдиво и убедительно, что у разыгрываемых не оставалось никаких сомнений в правдивости сообщенных им фактов. Используя, например, тему поиска заработка, организаторы очередного розыгрыша говорили, что на ипподроме ищут художников, которые смогли бы перекрасить лошадей… под коров или написать на них натюрморты. В другой раз был пущен слух, будто некий начальник милиции хочет, чтобы какой-нибудь скульптор сделал его бюст… из шерсти. А то из уст в уста передавалось, что в одной из квартир студенческого общежития находится Игорь Грабарь, отбирающий работы для Третьяковской галереи. И доверчивые студенты, волнуясь, собирали свои произведения, чтобы показать Грабарю, авось, понравятся…
Затрагивались и другие темы. Объявлялось, к примеру, что завтра состоится исключительный футбольный матч: команда “Живоцерковники” выступает против команды “Сахарники”, причем “Живоцерковники” играют почему-то верхом на лошадях и с керосиновыми лампами в руках, а в воротах у них стоит племянник самого патриарха. Билеты на этот матч давно раскуплены, несколько билетов было выделено для исполбюро ВХУТЕМАСа»[33]. Воспоминания Кукрыниксов дают представление о том, насколько живой и веселой была атмосфера, царившая во ВХУТЕМАСе, насколько преисполнена она была творчеством и лишена чинопочитания.
Когда в 1923 году Владимира Андреевича Фаворского должны были назначить ректором, студенты горячо поддержали его кандидатуру. На эту тему был поставлен агитспектакль в подражание гремевшей тогда в Театре Вахтангова «Принцессе Турандот». Петр Вильямс играл Калафа, его жена – Турандот, Сергей Образцов – Тарталью, а Андрей Гончаров – Панталоне. Спектакль получился остроумный, веселый. Андрей Дмитриевич Гончаров вспоминал, что студенты торжествовали, когда Фаворский стал ректором и в течение трех лет возглавлял ВХУТЕМАС. «Его обаятельная личность, его поразительная добросовестность, методичность, чувство ответственности – всё это не могло не оказать огромного влияния на работу ВХУТЕМАСа», – вспоминал Гончаров[34].
Весной 1924 года в Москве открылась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Среди художников самых разных радикальных направлений выделялось «Объединение трех», в которое вошли студенты полиграфического факультета ВХУТЕМАСа Андрей Гончаров, Александр Дейнека и Юрий Пименов – будущие классики советской живописи. Они представили печатную графику, в том числе книжную, журнальные иллюстрации, живописные и графические станковые работы, макеты театральных декораций и эскизы костюмов к спектаклям. Дейнека показал картины «Футбол» и «Две фигуры» (1923).
Тогда же в журнале «Печать и революция» в номере за июль – август появилось первое упоминание о Дейнеке. Критик А. А. Федоров-Давыдов опубликовал обзор выставок последнего сезона и среди прочих выделил «Группу трех», объединившую учеников Фаворского. Подробно разобрав их работы, критик пришел к выводу, что у этой троицы может сложиться новый стиль, которому он даже дал название «экспрессионистический реализм».
«Сочетая в себе разнообразные влияния, как школа Фаворского, с одной стороны, и экспрессионизм – с другой, они уже теперь выявляют свое собственное лицо». Федоров-Давыдов называет Дейнеку одним из самых целеустремленных художников, занятых функцией движения, работающих над проблемой плоскостного развертывания движущейся объемной формы. Картины Дейнеки воспринимаются как «гигантские гравюры». «Если это графичность, то какая-то необычайная “монументальная графичность”», – пишет Федоров-Давыдов[35].
Творческая направленность «Объединения трех» во многом послужила созданию Общества станковистов (ОСТ). Это было самое прогрессивное художественное объединение 1920-х годов. Оно состояло из молодых художников, вчерашних студентов, что сказалось на содержании его устава – «платформы» ОСТа. В нем среди других значились следующие «линии»: революционная современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка, скульптуры в процессе дальнейшего развития формальных достижений последних лет; стремление к законченной картине; ориентация на художественную молодежь. Таким образом, идеология ОСТа полностью совпадала с творческими и политическими убеждениями Дейнеки.
* * *
Поскольку ОСТ сыграло большую роль в становлении авторского стиля Дейнеки – да и во всем советском искусстве того времени, – необходимо хотя бы кратко рассказать о вошедших в него художниках. Прежде всего, это были, конечно, коллеги Дейнеки по «Объединению трех» и по ВХУТЕМАСу – Юрий Пименов и Андрей Гончаров. Первый из них родился в 1903 году в Москве в семье адвоката, с 1920-го учился во ВХУТЕМАСе у Фаворского, уже в эти годы стал работать в журналах, а позже преуспел в создании театральных декораций, плакатов, книжных иллюстраций. Почти такой же разносторонний, как Дейнека, Пименов был не столь склонен к пафосу, предпочитая ему лиризм повседневной жизни. Тем не менее он сумел много лет оставаться актуальным в своем творчестве, перейдя от экспрессионизма 1920-х годов к лирическому неоимпрессионизму. Ему удалось создать по меньшей мере две знаменитые работы – «Новая Москва» и «Праздник на завтрашней улице», – причем первая вполне удачно вписалась в сталинский «большой стиль», а вторая – в искусство шестидесятых. Умер Юрий Иванович в 1977 году.
Его ровесник Андрей Дмитриевич Гончаров тоже родился в Москве и тоже учился у Фаворского, но его путь в искусстве оказался другим. Следуя по пути учителя, он выбрал главным направлением своего творчества книжную графику, в которой достиг выдающихся успехов – хотя создавал впечатляющие работы и в живописи, и в оформлении театральных постановок, и в монументальном искусстве. В книжном мире он был непререкаемым авторитетом, но в целом его известность оказалась более скромной, чем у Дейнеки, – может быть, поэтому в своих воспоминаниях Гончаров отзывается о друге молодости достаточно критично. Он ушел из жизни в 1979 году.
Помимо «Объединения трех» в состав ОСТ вошли еще две сложившиеся к тому времени в недрах ВХУТЕМАСа художественные группы – «проекционисты» и «конкретивисты». Первую из них неформально возглавлял художник Сергей Лучишкин (1902–1989). Развивая конструктивизм, он пытался заменить традиционную живопись таблицами и графиками – «координатами живописной поверхности». Радикальные идеи Лучишкина уже в 1920-е годы были отвергнуты большинством коллег, и он ушел из живописи в оформительское искусство, работу для театра и кино (был, в частности, художником знаменитого фильма Г. Александрова «Цирк»). Его друг и единомышленник Соломон Никритин (1898–1965) в годы Гражданской войны создавал агитационные произведения, получившие одобрение Луначарского. Благодаря этому он сумел поступить во ВХУТЕМАС, где разработал теорию «проекционного искусства». Как и Лучишкин, он пришелся «не ко двору» социалистическому реализму, но в 1930-е годы продолжал писать и создал свою самую известную картину «Суд народа» – страшное, по сути, изображение безликих, полностью расчеловеченных представителей «самого справедливого» советского суда. После громкого скандала он чудом остался на свободе и тоже был вынужден до конца жизни уйти в «творческое подполье». Помимо них в группу «проекционистов» входили Климент Редько, Михаил Плаксин и хорошо известный сегодня Александр Тышлер, хотя в его творчестве это не оставило яркого следа.
Группа «конкретивистов», в отличие от своих коллег, считала необходимым сохранение традиционных форм и сюжетов живописи при условии сосредоточения на «глубинных основах» жизни, а не на ее внешних проявлениях. Эти принципы развивали художники Петр Вильямс, Константин Вялов, Юрий Меркулов, Владимир Люшин и др. Первый из них, бывший много лет другом Дейнеки, был внуком американского инженера, осевшего в России задолго до революции. Он работал в стиле экспрессионизма – резкими линиями и выраженными цветовыми мазками, что проявилось в его известных портретах В. Мейерхольда и «Акробатки» – жены художника А. Ахманицкой. В 1930-е годы Вильямс также ушел из живописи в оформление театральных декораций, став главным художником МХАТа, а затем Большого театра. В 1947 году он умер от инфаркта, прожив всего 45 лет.
Вокруг ОСТа изначально группировались молодые художники, которые стремились сотрудничать с советской властью, но при этом не отвергали новые формы искусства, изобретенные в ХХ веке. Этим они отличались от лидеров созданной в 1922 году Ассоциации художников революционной России (АХРР), которые выступали за «понятное народу» искусство, считая идеалом реализм передвижников. В развернувшейся идейной борьбе ахрровцы взяли за правило упрекать своих оппонентов в следовании традициям буржуазного искусства (термин «формализм» стал ругательным немного позже), хотя и называли ОСТ «самой левой из правых группировок». С годами стиль полемики становился все жестче – остовцев упрекали в «уродливом искажении действительности», отрыве от реальности и потакании извращенным вкусам; можно вспомнить похожий ярлык, приклеенный мастерам авангарда в нацистской Германии, – «дегенеративное искусство».
В самом Обществе станковистов тоже нарастали разногласия – слишком уж разными были входившие в него художники. В. П. Сысоев пишет: «После удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства»[36]. ОСТ все отчетливее делилось на две части: Первая (Дейнека, Вильямс, Пименов) стремилась изображать городскую жизнь, индустриальные пейзажи, молодых и здоровых строителей новой жизни. Другая (Гончаров, Лабас, Тышлер и возглавивший их Штеренберг) предпочитала живописность, лиричность, камерные сюжеты. В 1928 году на почве разногласий из общества вышел Дейнека, ставший членом нового объединения с характерным названием «Октябрь». В 1931 году ОСТ распалось окончательно, оставив, однако, яркий след в советском искусстве. Достаточно сказать, что его идеи и практика стали позже главной основой «сурового стиля» – самой характерной и художественно значимой части искусства шестидесятых.
* * *
Состав Общества станковистов не был однородным – и в этом заключалось одно из его главных достоинств. Оно объединяло как приверженцев свободной и яркой живописности – поклонников французских картин, представленных в Музее нового западного искусства, – так и сторонников строгой графической формы. Взаимная поддержка и яростная полемика служили дальнейшему совершенствованию художественного мастерства. На фоне высочайшей требовательности членов ОСТа к себе и другим формировалась творческая индивидуальность Дейнеки. Один из авторитетнейших критиков 1920-х годов Абрам Эфрос отмечал, что ОСТ является единственной группировкой, которая сумела переработать и ввести в дальнейший обиход всё, что было наиболее значимо в самых разных «измах». Это особенно ощущается, например, в «Портрете художника К. А. Вялова» (1923). Картина исполнена с явным налетом посткубизма, чем-то напоминая живопись Натана Альтмана, влияние которого не обошло Дейнеку той поры.
Критики, симпатизировавшие ОСТу, отмечали искренность и свежесть формальных исканий Дейнеки, остроту и актуальность задач, которые он перед собой ставил. Вместе с тем представительница Ассоциации художников революционной России (небезызвестная АХРР) Фрида Рогинская опубликовала в журнале «Искусство в массы» статью, очень характерную для полемики конца 1920-х – начала 1930-х и больше напоминавшую политический донос. «Весь путь ОСТа – путь зигзагообразный, путь колебаний. Социальная природа его творчества, как творчества группы интеллигентской, сказывается особенно отчетливо. Первое колебание произошло уже на второй выставке ОСТа, которая была залита целым потоком экспрессионистских полотен, мрачными болезненными гримасами и судорогами. Наивно было бы объяснять этот факт влиянием немецких экспрессионистов, выставка которых была в 1924 году»[37].
Безусловно, эта выставка повлияла на творчество членов ОСТа, в том числе и Дейнеки. В то время в Советской России проявлялся большой интерес к искусству Германии. Многие мастера немецкого экспрессионизма посещали Советскую Россию. «Молодых немецких и русских художников того времени объединяли революционные взгляды как на политику, так и на искусство», – пишет Лазарев[38]. Руководители Советской России рассматривали Германию как наиболее слабое звено в системе мирового империализма, где посредством коминтерновской агентуры должна начаться следующая после Октябрьской революция, планировавшаяся на 1925 год. С этим был связан и культурный обмен: в 1922–1923 годах в Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, а в 1924-м в Москве ответная – Первая всеобщая германская художественная выставка.
Как признавались десятилетия спустя бывшие остовцы, представленная немцами яростно экспрессивная протестная графика произвела на них сильное впечатление. У некоторых (в первую очередь у Пименова и Дейнеки) на первых порах это проявилось в специфике композиционных схем и в характере рисования. Искусствоведы отмечали эмоциональную и отчасти тематическую перекличку антинэпмановских рисунков Дейнеки с гротескной и сатирической графикой Георга Гроcса и Отто Дикса. В своей книге «Тоталитарное искусство» Игорь Голомшток описывает эти работы следующим образом: «Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы»[39]. Пройдет немного времени, и фюрер фашистской Германии назовет это искусство дегенеративным, оголтело призывая соотечественников уничтожать лучшие творения этих мастеров, а спустя еще десятилетия они займут достойное место в музеях мира как произведения, обличающие ужасы войны, упадок буржуазного общества.
Осенью 1925 года Дейнека ушел из ВХУТЕМАСа. Предлогом послужили разногласия с администрацией училища, не засчитавшей ему летнюю производственную практику. В дальнейшем он не раз будет ссориться со своими работодателями и коллегами, демонстрируя свой строптивый нрав. Однако причина ухода, с точки зрения Александра, была более серьезной: он, еще будучи студентом, уже работал полиграфистом и не считал нужным получать диплом. Дейнека был штатным художником в журнале «Безбожник у станка», сотрудничал с журналами «Красная нива», «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Даешь». В этих и других журналах 1920-х годов почти в каждом номере появлялись острохарактерные дейнековские рисунки на злобу дня. Тогда же он стал известным мастером политического плаката, в который принес новый социальный типаж, оригинальные композиционные решения. Нет ничего удивительного в том, что в его первых картинах очень заметны графические приемы, иногда в ущерб живописным качествам. Как отмечает Владимир Сысоев, «именно в журнальной графике определяются стилевые особенности формы, которые лягут в основу его художественной системы, укоренятся в целостной природе его мастерства»[40]. В картинах Дейнеки всё ново, оригинально, свойственно только ему: приемы композиции, трактовка сюжета, колорит. Его картины воспринимаются сразу целиком, в них нет развернутого повествования, они воздействуют на зрителя первым сильным впечатлением.
«Безбожник у станка» вел яростную борьбу за замену в умах людей одной религии на другую, то есть христианства на коммунизм. Здесь Дейнека иллюстрирует стихи и поговорки Демьяна Бедного, «мужика вредного», который говорил, что «попы-трутни живут, как плутни». Многие десятки рисунков художника, иллюстрировавших это издание, полны юмора и сарказма. Сегодня, конечно, богоборчество тех лет воспринимается сугубо отрицательно – особенно если вспомнить о трагической судьбе многих служителей культа и простых верующих, которых обличал художник. Но можно отметить, что в своих карикатурах он, в отличие от многих коллег по журналу, избегает глумления над Богом и верой, сосредоточивая критику на священниках и монахах – «торговцах опиумом для народа», как называл их тот же журнал.
По журнальным делам Дейнека много путешествовал по СССР. Ездил на фабрики, заводы и стройки, в деревни и села. Всюду встречался с разными людьми, отовсюду привозил массу интересного материала. Композиция его графических работ лаконична и подобна ярким знакам. Он идет дальше своего учителя Фаворского, не закапываясь в мелкие детали офорта. В журнальной графике Дейнеки уникальным образом запечатлен быт и реалии 1920-х годов. Как отмечает Михаил Лазарев, «в образной сути немногословных композиций с очень точно подмеченными приметами времени прослеживается органическая связь с лучшей литературой тех лет – сочинениями Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Михаила Зощенко, Андрея Платонова, Евгения Замятина и даже Даниила Хармса»[41].
В годы учебы во ВХУТЕМАСе Александр познакомился, а после сблизился со студенткой графического факультета Паулой Фрейберг (Фрейбергой). Как вспоминала Е. С. Зернова, это была «латышка, партийный работник, перевозившая оружие через границу еще тогда, когда ей было 14 лет». По рассказам А. Д. Гончарова, «мы встречались не только на занятиях, но и у Паулы Фрицевны Фрейберг, тоже студентки факультета, женщины уже взрослой, умной и очень приятной, но совсем не способной. С Дейнекой у нее были отношения более чем близкие, и, как мне кажется, она сдерживала его ненужные порывы и несколько по-матерински направляла его деятельность в искусстве, да и в жизни тоже»[42]. Паула Фрейберг послужила моделью для работ Дейнеки 1920-х – начала 1930-х годов, и сегодня ее можно увидеть на полотнах «Девушка, сидящая на стуле», «Игра в мяч» и др. Ее, как и многих латышских эмигрантов, не миновали сталинские репрессии; в 1938 году, когда они с Дейнекой уже давно расстались, Фрейберг была арестована и погибла в лагере.
Борис Никифоров считает, что стены ВХУТЕМАСа довольно быстро стали узки для молодого, но быстро развивающегося мастера. «ВХУТЕМАС, несмотря на его внутреннюю кипучую деятельность и борьбу в нем различных творческих направлений, всё же был во многом изолирован от окружающей его общественной жизни и слишком лабораторно там решались вопросы новых творческих путей советского искусства»[43]. Так это или нет – не будем спорить. Во всяком случае, в 1937 году, когда Никифоров писал эти строки, он писал с позиций соцреализма и соответствующей была оценка деятельности ВХУТЕМАСа – он рассматривался как родоначальник советского формализма, с которым уже разворачивалась беспощадная борьба.
Впрочем, разнообразие и вольнодумство, господствовавшие во ВХУТЕМАСе, и там просуществовали недолго. После посещения его Лениным вождь в беседе с Луначарским заявил: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь. Но чему вы их учите?» Это был тот самый зловещий сигнал, о котором мы говорили выше. С этого начались борьба с футуризмом и насаждение только зарождающегося социалистического реализма. Группа профессоров – Сергей Коненков, Петр Кончаловский, Илья Машков, Павел Кузнецов под давлением властей покинули ВХУТЕМАС. Вскоре последовала докладная записка от Института художественной культуры, образовавшегося в 1920 году, под простым названием «Развал ВХУТЕМАСА». Как пишет Елена Аксельрод, дочь ученика Фаворского, по существу, это был донос. ВХУТЕМАС обвиняли в отрыве от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и в подготовке станковистов-надомников от передвижников до сезаннистов. Под письмом стояли подписи Осипа Брика, Александра Родченко, Ант. Лавинского, Николая Тарабукина, Алексея Веснина и др. Там, в частности, говорилось: «Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска – одна вневременная внепартийная, “чистая” “святая” живопись и графика, и скульптура со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. <…> Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСу, целиком уходят на содержание идеологически вредных и художественно отсталых “чистовиков”, на оплату голой натуры… Ново только “мистическое” истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе»[44].