Пётр Черёмушкин
Александр Дейнека
Книга захватила Сашу. Едва выпадала свободная минута, он бежал к заветному тому и с головой погружался в историю бедного дворянина Алонсо Кихано из захолустной испанской провинции Ла-Манча, который, начитавшись модных тогда рыцарских романов, вообразил себя доблестным странствующим рыцарем, отважно бросившимся на борьбу со злом и защиту обиженных и угнетенных. Сашу увлекали сюжет романа и необыкновенные приключения его героев. Он зримо представлял каждую сцену: и как новоявленный Дон Кихот взял себе в оруженосцы крестьянина Санчо Пансу, посулив ему богатство и славу; и как, по рыцарскому обычаю, избрал «даму сердца» – Дульсинею Тобосскую, назвав этим благородным именем простую крестьянку Альдонсу; и как, облачившись в доспехи и вооружившись ржавым мечом и щитом и взобравшись на тощую клячу, отправился навстречу подвигам во имя своей выдуманной дамы. И конечно, сражение с ветряными мельницами, которых он принял за грозных великанов, и многое, многое другое.
Саша интуитивно сочувствовал старому, одинокому и очень доброму чудаку, потерявшему способность отличать созданный им фантастический мир от живой действительности, которую он под смех и улюлюканье окружающих так хотел сделать красивой и справедливой. Подросток еще не умел это выразить, но ему нравилось, что этот герой, стремившийся идеализировать всё вокруг себя, не отчаивался, получая тумаки и шишки, и верил в важность своей миссии. Возможно, тогда впервые юный Дейнека понял, что именно воображение подталкивает человека к любым изменениям – мысль, которую писатель проводит через свою книгу. «Рыцарем печального образа» называет Санчо Панса своего избитого, украшенного синяками господина. И это тоже нравилось Саше. Он еще не знал – ему только предстояло узнать, – что роман Мигеля де Сервантеса, созданный 400 лет назад, почти все это время стоит в первой десятке величайших книг человечества, а имя Дон Кихота стало своего рода мерилом оценки человеческих поступков.
* * *
Саше было 14 лет, когда он, воспитанник железнодорожного училища, переступил порог художественной студии в Курске. В семье Дейнек никто никогда не рисовал, и у мальчишки даже мысли не было о профессии художника. Тем более что с профессией он вроде бы уже определился – пойдет по стопам отца.
Правда, много лет спустя Сан Саныч признавался, что сколько себя помнил, он всегда рисовал. В автобиографической книге «Из моей рабочей практики» он пишет: «Мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках – бегущие собаки, птицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны… Примитивные, они, эти ранние зарисовки, были предельно искренни. В пять лет я засыпал над рисунками от творческого напряжения. Пейзаж меня абсолютно не трогал, как моего брата и сестру рисование вообще. За всю жизнь они не сделали ни одного рисунка, а для меня рисование было так же необходимо, как купание в реке, езда на санках, как встречи со сверстниками. Рисование оказалось моей самой продолжительной страстью, и поныне я продолжаю рисовать, хотя, мне кажется, без былого восторга и слишком умозрительно.
В детстве сад при доме, где мы жили, казался мне непроходимым. Когда родители переехали в квартиру на горе, мне наш прежний садик показался таким маленьким под горой; зато я увидел десятиверстные дали с рекой Сеймом, а за ней – уходящие к горизонту дубовые леса. Меня тянуло разглядеть, а что там за лесами, какая жизнь, какие люди?»[8]
Рассматривать детские и юношеские рисунки Саши – одно удовольствие. К сожалению, их сохранилось очень мало. По воспоминаниям вдовы Дейнеки Елены Павловны Волковой, в конце жизни он почему-то распорядился уничтожить все свои детские работы, специально написав об этом своим родным – в частности сестре Анне Александровне, жившей в Курске. Однако кое-что в архиве мастера все-таки сохранилось. Скажем, милый рисунок, сделанный примерно в 1903 году. Удивляет фантазия мальчика. Четырехлетний малыш изобразил повозку, запряженную лошадью в яблоках, за которой вприпрыжку бегут пятнистые собаки. В повозке – дама и господин с тростью. Композиция весьма оригинальна – лошадь трусит по центру листа, а кнут у кучера поднят в нахлысте. Внизу листа – кряжистые, будто приплюснутые пешеходы. Сценка, явно увиденная на городской улице и талантливо перенесенная на бумагу. Линии – не по-детски уверенные, фигуры – в движении, даже перспектива просматривается. Жаль, что по странной прихоти художника мы не имеем возможности увидеть, как он делал самые первые шаги в искусстве…
А вот первоначальные профессиональные навыки Саша получил в изостудии, организованной местными художниками В. В. Голиковым (он был другом юности Малевича), М. Н. Якименко-Забугой и А. А. Полетико. Живопись в студии преподавал Михаил Николаевич Якименко-Забуга (1878–1942) – замечательный художник, необыкновенный педагог и прекрасный человек. Дейнека называл его своим главным в ту пору наставником, давшим ему творческую путевку в будущую профессию. Судьба Михаила Николаевича интересна и трагична. Родился он в Киеве в семье циркового артиста. Однако вопреки традиции юный Миша на манеж не пошел. У него рано открылся художнический дар, и отец, сам человек творческий, не препятствовал желанию сына избрать другую – не цирковую – профессию. Михаил успешно окончил Харьковскую школу рисования и живописи и с 1900 года жил и работал в Курске, преподавал рисование в Курском реальном училище. Ученики боготворили его – он был любимцем всей школы.
Человек талантливый, яркий и общительный, он на новом месте быстро нашел друзей-единомышленников, увлеченных искусством, ратующих за то, чтобы культурная жизнь города была интересной и насыщенной. В 1910-м Якименко-Забуга вместе с коллегами основал Товарищество курских художников, которое возглавлял до 1914 года, а при товариществе организовал студию, где занимались талантливые ребята и где он сам преподавал. Одним из самых талантливых и ярких своих учеников он считал Сашу Дейнеку, которому прочил большое будущее. Кстати, именно он посоветовал своему юному воспитаннику поступить в Харьковское училище, которое окончил сам.
Работал Якименко-Забуга в разных жанрах. Писал портреты, пейзажи, практиковал разнообразные техники: масло, пастель, акварель, карандаш, уголь. В числе дел, которыми Михаил Николаевич особенно гордился, были выставки, в которых вместе с профессионалами непременно участвовали воспитанники и студии, и училища, где служил Якименко-Забуга. После Октябрьской революции студия просуществовала всего лишь несколько лет. С 1919 года Михаил Николаевич преподавал рисование в школах Курска и в Курском институте народного образования, вплоть до его расформирования в 1922 году. В 1931 году он переехал с семьей во Владикавказ, а позже вернулся в родной Киев. Во время Великой Отечественной войны, будучи тяжело больным, остался в оккупированном Киеве, там и умер.
О Товариществе курских художников, сыгравшем определенную роль в судьбе Александра Дейнеки, известно немного. Наиболее полные сведения о нем собраны в статье, опубликованной в сборнике «Культуры городов Российской империи на рубеже XIX – ХХ веков» (2009). Она заслуживает того, чтобы процитировать ее фрагменты:
«Еще одним интересным творческим объединением, учрежденным в Курске в 1910 году, явилось Товарищество курских художников. Реально это объединение существовало с 1900 года, но с заявлением о своей регистрации курские художники А. К. Дамберг, К. Г. Маслов, В. И. Лобода, М. Н. Якименко-Забуга, В. И. Шумов, К. М. Борисов, С. И. Красников, Г. А. Шуклин обратились в Курское губернское по делам об обществах и союзах присутствие только в 1908 году. Целью своего общества художники определили содействие “установлению непосредственных сношений между художниками и публикою”. Для чего намеревались устраивать выставки, читать лекции по искусству и проводить художественно-музыкальные вечера, основать лавку для продажи материалов для живописи и пр. Присутствие отказало Товариществу в регистрации, ввиду того, что объединение равным образом могло быть отнесено одновременно к двум типам обществ: как к профессиональному, так и “не имеющему задачею получения для себя прибыли от ведения какого-либо предприятия”. И только 9 апреля 1910 года Товарищество официально было разрешено. В небольшой заметке в журнале “Курский театр”, посвященной 15-летию общества, член правления К. Маслов отмечал, что в Товариществе “объединяющим и возбуждающим к совместной деятельности началом являлось устройство ежегодных выставок картин в г. Курске”, но “помимо своей прямой задачи объединиться на почве художественно-живописных интересов”, художники стремились стать “ядром, привлекающим к себе всех, так или иначе интересующихся искусством, к какой бы области изящного оно ни принадлежало”. Поэтому в выставках наряду с профессионалами участвовали также художники-любители».
К сожалению, ни фонда товарищества, ни фонда кого-либо из его членов в архивах обнаружить не удалось. Упоминание об этом объединении встречается в монографии И. А. Круглого: «Довольно оживленной была деятельность Курского Товарищества художников. Начиная с конца 1890-х годов и до 1916 года Товарищество устраивало свои выставки ежегодно, а иногда и два раза в год – весной и осенью. Активное участие в выставках принимали местные художники А. К. Дамберг, Л. А. Квачевский, К. С. Малевич, Г. А. Шуклин, М. Н. Якименко-Забуга и другие. Выставлял также свои работы живший в то время в Курске молодой начинающий живописец А. А. Дейнека… Многие произведения, показанные на курских выставках, имели высокопрофессиональный характер благодаря участию на них таких художников, как А. К. Дамберг… Наряду с картинами местных живописцев на курских выставках нередко экспонировались полотна известных русских художников: в 1911 году – И. И. Левитана и Л. Л. Каменева, в 1912 году – В. К. Бялыницкого-Бирули, в 1913 году – В. Н. Мешкова»[9].
О выставочной деятельности объединения дает представление и местная пресса. «Курские губернские ведомости» в 1908 году писали: «Выставка картин художников в залах 2-й женской гимназии прошла с весьма заметным успехом как в материальном, так и в художественном отношении. Несколько картин привлекли к себе значительное внимание посетителей, в особенности пейзаж и жанр, а также возбуждал интерес ученический отдел, устройство которого весьма кстати на выставке и который, по инициативе М. Н. Якименко-Забуги, является на выставке уже второй раз». Всего же, по подсчетам краеведа Ю. А. Бугрова, товарищество провело восемь выставок. В них приняли участие 96 художников, показав 1344 экспоната. В 1915 году при товариществе была открыта платная студия, предназначавшаяся для подготовки художников-любителей к поступлению «в специальные и художественные учебные заведения», где преподавали живопись, рисование, скульптуру и черчение.
Товарищество курских художников являлось не просто объединением, созданным для организации досуга корпорации курских художников, но прогрессивным художественным центром губернского города, сыгравшим значительную роль в развитии изобразительного искусства в губернии, а также в эстетическом воспитании курян. Таким образом, любительство выполняло просветительскую функцию для широких масс населения, отвлекая, хоть ненадолго, от привычных «развлечений»: карт и водки. Увлечение художественным творчеством положительно сказывалось на интеллектуальном и нравственном развитии участников любительских объединений.
«Местная публика, разумеется, не отличалась особой искушенностью в новейшей живописи, но и абсолютно невинной не была», – рассказывает сотрудница Курской картинной галереи Марина Тарасова[10]. Во всяком случае, новые веяния, возникавшие в столичных художественных кругах, долетали и до провинциального Курска. В апреле 1913 года Казимир Малевич привез сюда выставку под названием «Ослиный хвост». Она разместилась в здании 2-й Курской женской гимназии на улице Московской.
«Ослиный хвост» – это было объединение так называемых художников-неопримитивистов, организованное Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Своим эпатажным названием оно обязано выставке, открывшейся 11 марта 1912 года в залах Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице в Москве, куда по счастливому стечению обстоятельств спустя десятилетие приедет учиться молодой курянин Саша Дейнека. А само название «Ослиный хвост» связано с нашумевшей историей, случившейся в парижском «Салоне независимых» в 1910 году. Тогда группа мистификаторов, предварительно «подогрев» публику манифестами некоего художника Боронали (как оказалось, несуществующего), выставила абстрактную картину «И солнце заснуло над Адриатикой», будто бы написанную хвостом осла, обитающего на Монмартре. Вскоре участники обман признали, но русским авангардистам эта история понравилась, и в наброске объявления о московской выставке они написали: «Желтая пресса подняла шум вокруг этого инцидента. Теперь мы поднимаем перчатку. Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом»..
Среди тех, кто предоставил на первую выставку «Ослиный хвост» свои работы, были художники, чьи имена впоследствии громко прозвучали в истории мирового искусства, – Казимир Малевич, Марк Шагал, Владимир Татлин, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов и др. И хотя искусствоведы считают, что группа участников той выставки так и не создала устойчивого художественного объединения, ее значение для развития русского авангардного искусства было очень велико. Целью этих молодых задиристых живописцев была та современная живопись, которая стала бы по-настоящему русской, а не та, что опиралась на европейские достижения сезаннизма, кубизма и прочих измов, которыми, кстати, увлекались многие их соотечественники – Петр Кончаловский, Роберт Фальк и др. К слову, на своих выставках «Ослиные хвосты» показывали не только собственные работы, но и чужие произведения – например, замечательные вывески тифлисского примитивиста живописца Нико Пиросманишвили (Пиросмани), которого они открыли для художественной общественности.
Центральное место на первой выставке «Ослиного хвоста» занимали работы лидера группы Ларионова с подчеркнуто грубой стилизацией под примитив и «наивное искусство» с сюжетами на «солдатскую тематику». Картины его супруги Гончаровой, тоже выполненные в демонстративно грубой манере, были посвящены в основном крестьянской теме. Не обошлось без неприятностей. С одной стороны – цензура, которая сняла с выставки гончаровские лубочные изображения святых (холсты «Четыре евангелиста»), с другой – администрация училища, потребовавшая убрать вывеску с названием «Ослиный хвост». Но это не остановило ни организаторов выставки, ни зрителей. Почти за месяц ее посетило около восьми тысяч человек, было продано 14 работ и написано множество рецензий – правда, большинство из них в довольно ироничном духе.
Вот такую скандальную выставку через год после московской Казимир Малевич привез в Курск. По-видимому, каталога выставки не было – во всяком случае, следов его не найдено. Но был довольно критический репортаж, опубликованный в харьковской газете «Южный край» за 23 апреля 1913 года.
Видел ли Саша Дейнека эту выставку, трудно сказать. Но то, что она горячо обсуждалась в Товариществе курских художников, и то, что о ней рассказывал своим воспитанникам-студийцам М. Н. Якименко-Забуга, никаких сомнений не вызывает. Возможно, именно тогда юный Дейнека не только услышал имена художников, создававших новое искусство, но и «вживую» видел их творения. И уже в студии под руководством профессионалов-наставников и в первую очередь Якименко-Забуги он постигал тайны этого искусства.
* * *
Первые живописные работы Дейнеки относятся к 1914 году. Особенно хорош портрет мальчика в кепке, выполненный примерно в то время. Он так и называется – «Мальчик в кепке», хотя там есть и другие аксессуары, которые могли бы дать название картине. Юный художник изобразил молодого человека, возможно, чуть старше себя по возрасту, в белом шарфе, с выразительными серыми глазами, обращенными немного в сторону от зрителя. Если не знать имени автора, то можно предположить, что этот оригинальный портрет, написанный маслом на холсте, принадлежит кисти зрелого мастера, а не пятнадцатилетнего подростка. В стиле и манере письма еще невозможно узнать того Александра Дейнеку, которого мы знаем по последующим временам. Примечательно, что в первых живописных работах Дейнеки явственно прослеживаются черты, присущие импрессионистскому творчеству Станислава Жуковского или Давида Бурлюка, – крупные свободные мазки, сложный колорит, которые, судя по всему, очень нравились начинающему художнику. По ним можно определить, что картины этих художников мальчик Саша Дейнека уже повидал – хотя, может быть, это была дань времени.
Интересный разбор рисунков Дейнеки начала века сделал Андрей Губко, исследователь и знаток творчества художника, хранящий значительную часть его архива. Изучая листы юного Саши, Губко пишет: «Динамичен сам взгляд на натуру: лицо человека дано и в фас, и в профиль, тут же полнофигурное изображение; в композиции смело совмещаются контрастные элементы – портреты, фигуры, предметы, надписи и т. д. Эти наивные и занятные рисунки сопровождаются автографами – “Диенека – нина”, “Денека – ниночка”. Некоторые рисунки, например, “Лошадь”, “Спящий мальчик”, очень живы, хотя в них уже чувствуется твердость, уверенность и определенность линий». Изучая рисунки еще юного Дейнеки, исследователь наблюдает, как от первых бытовых зарисовок он постепенно переходит к изображению фигур, натурщиц и танцовщиц с покрывалом в духе Льва Бакста. Первые его графические женские портреты отличаются необыкновенным изяществом и притягательной прелестью.
В студии Саша окончательно понял: главное его призвание – живопись. Не побоявшись вызвать гнев отца, он сделал решительный шаг и, оставив железную дорогу, осенью 1916 года отправился в Харьков – ближайший от Курска крупный город, где было художественное училище. С этого момента, как вспоминал он позже, и началась его самостоятельная жизнь. «Отец, рабочий, недолюбливал художников, выбор мой не поддерживал и потому мне не помогал материально», – рассказывал Дейнека. В одном из харьковских писем семнадцатилетний студент жалуется родителям, что «поотморозил уши и руки», потому что у него украли перчатки. Просит прислать денег, поскольку «израсходовался», но мы не знаем, выполнил ли эту просьбу отец, раздосадованный упрямством наследника.
Среди педагогов, с которыми он встретился в Харькове, Саша с особой теплотой относился к двух мастерам-наставникам – М. Р. Пестрикову и А. М. Любимову. В разные годы оба прошли обучение в Императорской академии художеств, где получили блестящее профессиональное образование; в начале творческого пути были близки к передвижникам, выставлялись на их выставках, но уже в конце 1880-х – начале 1890-х годов стали осваивать новые направления в искусстве. В 1912 году Александр Михайлович Любимов по рекомендации И. Е. Репина приехал в Харьков, где возглавил художественное училище, в судьбе которого деятельное участие принимал великий живописец.
Илья Ефимович Репин, как известно, был родом из Чугуева, что недалеко от Харькова, и на протяжении всей своей жизни не прерывал связей с малой родиной. Репин воспитал целое поколение харьковских художников, которые учились в его классе в Петербургской академии художеств, а потом преподавали в Харьковском художественном училище и художественных студиях города. С особым воодушевлением поддерживал он деятельность частной школы рисования и живописи, созданной в 1869 году благодаря подвижнической деятельности М. Д. Раевской-Ивановой (1840–1912), первой в Российской империи женщины, которой Петербургская академия художеств выдала диплом и присвоила звание классного художника.
История этой необыкновенной женщины-подвижницы, сыгравшей значительную роль в развитии отечественного художественного образования, заслуживает отдельного рассказа. Мария Дмитриевна Иванова (в замужестве Раевская-Иванова) родилась в харьковском селе Гавриловка в семье крупных землевладельцев. Родители дали дочери прекрасное домашнее образование, что она подтвердила блестящей сдачей экзаменов перед серьезной гимназической комиссией. На экзаменах Маша познакомилась с известным педагогом и просветителем Х. Д. Алчевской. О ее неутомимой деятельности на пользу народного образования Мария была хорошо осведомлена и восхищалась этой необыкновенной женщиной. Это она порекомендовала девушке продолжить обучение за границей – благо семья имела такую возможность.
Пять лет будущая художница провела в Европе. Она была прилежной и любознательной ученицей, жадной до знаний. В Дрезденском университете Мария изучала немецкий язык и литературу, в Миланской академии наук – лингвистику, историю, зоологию и геологию, слушала лекции в Сорбонне и Карловом университете в Праге, посещала курсы археологии, этнографии, истории искусств. Но главной целью она считала обучение живописи, в которую была влюблена с детства. Поэтому во время учебы в Дрездене пошла еще и в частную студию живописи к профессору Академии художеств Карлу Эргардту, прославленному портретисту и автору исторических картин. Одновременно осваивала технику настенной живописи водяными красками (фресковую живопись) и брала у скульпторов уроки лепки. Словом, осваивала самые разные виды изобразительного искусства.
В Россию Мария Дмитриевна вернулась прекрасным специалистом, глубоко знающим основы теории и практики живописи. Молодой художнице очень хотелось поделиться своими знаниями с земляками, приобщить их к искусству, а самым талантливым, возможно, и помочь определиться с профессией. Но для этого не хватало «маленького пустячка», без которого невозможно было заниматься преподавательской деятельностью, – диплома профессионального художника, который выдавался только выпускникам Академии художеств.
И тогда Мария отважилась на дерзкий поступок – она отправилась в Санкт-Петербург, явилась в академию и заявила, что хочет сдать экстерном экзамены для получения заветного диплома. Администрация академии посчитала всё это чуть ли не наглостью: женщина, экстерн – и сразу диплом! Конечно, устав академии вроде не запрещал дамам сдавать экзамены и получать диплом, но до Марии Ивановой ни одной из них это даже в голову не приходило. Тем не менее настойчивую девушку допустили к испытаниям. Сначала она с блеском сдала устный экзамен по теории, который, как пишут исследователи, был проведен «с пристрастием». Потом наступило время обсуждения ее творчества. В качестве дипломных работ Мария Дмитриевна представила картины «Смерть крестьянина в Малороссии», «Девушка у плетня» и «Автопортрет». Комиссия с недоверием приняла эти произведения, не поверив, что художница сама написала их. За подтверждением авторства направили запрос в Дрезден. Получив положительный ответ, мэтры академии вынуждены были признать, что соискательница приобрела в Германии очень хорошую профессиональную подготовку, и присвоили ей звание свободного художника.
Говорят, когда чиновник канцелярии Петербургской академии художеств протянул молодой женщине заветный диплом, она будто бы поинтересовалась: «Какие права это мне дает?» – «Носить мундир», – ответил канцелярист. На самом деле, Мария Иванова отлично знала, зачем ей диплом академии: она давно мечтала открыть в Харькове частную художественную школу, которая стала бы уникальным учебным заведением, одним из культурных центров города. Своей идеей она увлекла не только мастеров искусств, но и многочисленных меценатов, поддержавших ее. Оказывали помощь школе Строгановское училище и Общество поощрения художников, известные живописцы Иван Шишкин и Иван Крамской, бывший харьковчанин Генрих Семирадский, Григорий Мясоедов. В числе прочего они помогали учебными пособиями, иногда в виде собственных рисунков, этюдов, художественных произведений. Восторженно отзывался о школе и даже прислал ей в дар свою книгу «Славянский и восточный орнамент» выдающийся музыкальный и художественный критик, историк искусства Владимир Стасов.
В организации работы Марии Дмитриевне помогали и многие общественные деятели города, среди которых был профессор Харьковского университета С. А. Раевский. Он стал одним из первых преподавателей школы, а в 1870 году женился на ее руководительнице. Так Мария Иванова стала Марией Раевской-Ивановой – с этим именем она и вошла в историю отечественной культуры. Новая школа не была узкоспециализированной. Одних здесь готовили к поступлению в Академию художеств и другие высшие художественные заведения; другие занимались чисто практическим делом – постигали мастерство иконописцев, декораторов, литографов, ретушеров, преподавателей рисования и черчения в гимназии, граверов; третьи получали познания по рисованию, необходимые для занятий естественными и техническими науками.
Прикладная направленность школы была, пожалуй, ее главной особенностью. Выпускники могли поднять промышленность и ремесло на новый эстетический уровень – оформлять квартиры, иллюстрировать книги, возрождать древние промыслы, вроде росписи посуды или выжигания по дереву. В этом Раевская-Иванова видела просветительскую цель своего учебного заведения. Историки искусств пишут, что по значимости школа Раевской была третьим во всей России заведением художественно-промышленной направленности – после Строгановского центрального училища технического рисования в Москве и школы Общества поощрения художников в Петербурге. Однако Мария Дмитриевна не отказывалась от мысли готовить и «классических» специалистов по станковой живописи. «Не буду всех учить писать мадонн, – сообщала она Григоровичу, возглавлявшему петербургскую школу, – но не буду также тех, чье сердце стремится к мадонне, учить рисовать стулья».
Очень скоро школа Раевской стала известным центром художественной жизни Харькова. Здесь часто встречались местные и заезжие художники и скульпторы, заходили бывшие выпускники. Они обменивались новостями и идеями, проводили консультации и мастер-классы для учеников, договаривались о выставках, поскольку деятельность по их организации была одним из главных дел художницы. Дважды в год школа устраивала художественные вечера, сборы с которых шли не только в ее собственный фонд, но и на другие благотворительные цели. Ученики школы активно и весьма успешно участвовали в конкурсах, проводимых Санкт-Петербургской академией художеств, в выставках, проходивших во время работы съездов по техническому и профессиональному образованию. Кроме того, каждый год в городе устраивались выставки-отчеты, на которых демонстрировались созданные за сезон работы, причем свои произведения выставляли не только ученики, но и преподаватели.
В 1882 году по инициативе И. Н. Крамского в столице прошла Всероссийская выставка рисовальных школ. Для школы Раевской-Ивановой участие в ней стало триумфальным: она получила диплом II степени, который приравнивался к серебряной медали, а методика преподавания в школе была названа лучшей в стране. Сама художница получила премию в 500 рублей, 300 из которых сразу передала на развитие школы. Но самое главное – комиссия академии, рассматривавшая все работы, предложила избрать Марию Дмитриевну почетным вольным общником Императорской академии художеств, и в том же году талантливая харьковчанка получила это высокое звание. В те годы оно присваивалось за особо выдающиеся заслуги русским и зарубежным мастерам искусств, а также историкам, теоретикам, коллекционерам в этой области. Академия справедливо посчитала, что деятельность энтузиастки из Харькова в полной мере заслуживает столь высокой оценки. За время существования академии это звание носили около 400 человек. Но в академическом уставе 1893 года было оставлено только два звания: действительного члена академии и члена-сотрудника – а почетный титул «общника» убрали…
В середине 1890-х годов в жизни Раевской-Ивановой произошла трагедия. Как пишут ее биографы, «в связи с профессиональным переутомлением» художница начала катастрофически терять зрение. С преподаванием пришлось расстаться. К счастью, заботу о любимом детище харьковской энтузиастки взял на себя город, прекрасно понимая, как необходимо ему это учебное заведение. Так что 1896/97 учебный год частная школа Раевской-Ивановой начала под новой вывеской – Городская школа рисования и живописи. Существенную помощь на ее содержание городской управе оказывали меценаты. По инициативе Марии Дмитриевны программа учебного заведения была расширена и одобрена Академией художеств, которая тоже оказывала школе материальную и методическую поддержку, а ее бывшая владелица, назначенная почетной попечительницей, сделала школе, получившей новый статус, роскошный подарок: безвозмездно передав ей все учебные пособия и огромную библиотеку.
Но на этом Мария Дмитриевна не успокоилась. Со свойственной ей энергией она стала добиваться, чтобы на базе Городской школы было создано училище, которое бы подчинялось Академии художеств. И она достигла своей цели: заветный статус был получен, и очередной учебный год новое художественное училище начало в сентябре 1912 года в специально построенном для него здании по улице Каплуновской. К тому времени школа уже выпустила около 900 учеников. А три месяца спустя, в декабре того же года Марии Дмитриевны Раевской-Ивановой не стало. Но традиции живописи, заложенные ею, были поддержаны учениками, и через много лет «без потери преемственности» харьковское искусство развивают и обогащают наследники первых «школяров Раевской-Ивановой». (В скобках заметим, что в 1921 году на базе училища был создан техникум, а затем и Художественно-промышленный институт, переименованный ныне в Харьковскую государственную академию дизайна и искусств.)
Именно в это учебное заведение с его необыкновенной творческой атмосферой и прибыл из Курска начинающий художник Александр Дейнека. Здесь он сразу попал под крыло опытных наставников, профессионалов высшего класса. Первым директором училища был воспитанник Ильи Репина Александр Любимов, а преподавателями – тоже выходцы из репинской мастерской в Императорской академии художеств, специально приглашенные в Харьков. Среди них был и выпускник академии, получивший за время учебы четыре серебряные и одну золотую медаль, – Михаил Родионович Пестриков (1864–1930). Его уже в зрелые годы Александр Дейнека вспоминал с особым пиететом.