Пётр Черёмушкин
Александр Дейнека
Дейнека был принят в мастерскую Владимира Андреевича Фаворского, человека яркого, незаурядного, уникального во всём. По-мужицки одетый, он был бородат, высок и благообразен, обладал запоминающейся внешностью пророка. С его именем связана история развития советского искусства, его становления и расцвета. Он был разносторонним мастером, но мировую известность он приобрел как график-ксилограф. Именно в гравюре он достиг наибольших результатов, хотя скупость ее изобразительных средств требовала от художника умения решать сложные задачи. Кроме того, Фаворский был крупным теоретиком искусства и прекрасным педагогом, воспитавшим целую плеяду великолепных мастеров.
Изобразительным искусством Владимир Андреевич увлекался с детства и первые живописные навыки получил под руководством матери – художницы Ольги Владимировны Шервуд. Когда подрос, уже будучи гимназистом, посещал школу-студию К. Ф. Юона, а по вечерам – занятия по скульптуре в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1905 году Фаворский, девятнадцатилетний выпускник гимназии, отправился в Мюнхен – в то время главный культурный центр Германии. Там Фаворский продолжил обучение рисунку и живописи и одновременно слушал лекции на искусствоведческом отделении философского факультета.
Особый интерес любознательного студента вызывала деятельность так называемых «римских немцев» – членов творческого кружка, созданного во второй половине XIX века выдающимися деятелями культуры: философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921). Все они так или иначе тоже были связаны с баварской столицей. В свое время именно они стали основоположниками теории видения и формалистического подхода, оказавшей огромное влияние на развитие искусства, философии, филологии. Идеи «римского кружка» быстро вышли далеко за пределы Мюнхена и даже Германии и широко распространились по Европе. Впоследствии российский философ М. М. Бахтин назвал его «колыбелью европейского формализма».
А началось всё в 1865 году, когда Ханс фон Маре впервые приехал в Италию, желая приобщиться к истинным художественным ценностям. Изучая в Риме искусство Ренессанса, он был поражен «особенным чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. В своих живописных произведениях Маре стремился, по его словам, отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения, пытаясь классическую традицию противопоставить натурализму, салонности и академизму, распространенным в то время в немецком искусстве. Философ Конрад Фидлер рассматривал художественное произведение как феномен «чистой визуальности», преображенной зрением художника. Они утверждали, что в искусстве первична форма – хотя бы потому, что именно ее, а не какую-то отвлеченную идею, набрасывает рука художника. Форма – это то, что можно видеть и осязать. Маре учил именно видеть, а не копировать натуру. Недаром своим девизом он сделал тезис: «Научиться видеть – это всё».
Эти идеи подхватил и развил в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» Адольф Гильдебранд. Он написал ее на основе изучения античного и ренессансного искусства, опираясь на концепцию «абсолютного зрения» Фидлера и теорию познания Канта. Речь в книге идет о построении пространства и закономерностях формообразования в изобразительном искусстве, о принципе рельефа и категории цельности, вообще о понятии художественного в искусстве.
Книга вышла в 1893 году и произвела настоящий переворот в мире художественного творчества. Специалисты расценили ее как явление, редкое для литературы по искусству. Небольшая по объему, но лаконичная и логично построенная, она была абсолютно лишена беллетристического празднословия, частенько присущего такого рода изданиям. Она представляла собой исследование своей профессии художником, сумевшим изнутри взглянуть на проблемы творчества, что особенно ценно для коллег по цеху. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Этот труд не только принес автору звание профессора, но и стал учебником, подлинно настольной книгой для многих поколений художников.
Восторженный отзыв о труде немецкого мастера оставил швейцарский искусствовед, теоретик и историк искусства Генрих Вёльфлин, сравнивший появление книги с «живительным дождем, упавшим на иссушенную почву». «Гильдебранд научил меня видеть», – признавался он. О себе Вёльфлин говорил: «Среди историков искусства я – “формалист”. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…» В работах формалистов искусство понималось прежде всего как работа с пространством, цветом и видением предметов. Оказалось, что выяснять, почему в разные исторические периоды люди видят по-разному, – это и есть самое увлекательное в изучении искусства.
Фаворский увлеченно штудировал книгу Гильдебранда, уже переведенную на французский и английский языки, находя в ней созвучие собственным мыслям и идеям. Через два года студент вернулся в Москву, поступил на историко-филологический факультет Московского университета, на искусствоведческое отделение, но продолжал углублять мюнхенские уроки, занимался теоретическими вопросами, в частности, переводами соответствующих работ. Так, в 1913 году, как раз в год окончания университета, он переводил с немецкого книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которая для него лично стала программной. К тому времени работа Гильдебранда выдержала за рубежом девять переизданий и, без сомнения, оказала огромное влияние на художественную среду – ведь ее идею впитали не только живописцы и скульпторы, но и искусствоведы. В 1914 году она была выпущена московским издательством символистов «Мусагет», много сделавшим для укрепления связей России с Западом. Здесь выходили русские и переводные книги, в основном стихи поэтов-символистов и критические работы философского и религиозно-мистического профиля. Во многом на положениях и творчески переработанных главных постулатах этой книги Фаворский, считавший пространство первичной характеристикой художественного образа, а миропонимание – пространствопониманием, построил свой знаменитый курс «Теория композиции» во ВХУТЕМАСе.
Культовую книгу Гильдебранда, оказавшуюся созвучной принципам русского авангарда, вместе с Фаворским переводил живописец и график Николай Розенфельд (1886–1938), впоследствии тоже преподававший во ВХУТЕМАСе. О судьбе этого человека стоит сказать особо: он одним из первых из преподавателей училища погиб в сталинских застенках. В 1935 году сам Николай Борисович, работавший художником в издательстве «Academia», его жена Нина Александровна, сотрудница кремлевской библиотеки, и племянник были арестованы по «кремлевскому делу». Розенфельд обвинялся в участии в заговоре ряда работников комендатуры и библиотеки Кремля, которые, по данным НКВД, готовили покушение на И. В. Сталина. Жертвой репрессий стал и брат Николая Лев Борисович Каменев, революционер, соратник Ленина, советский партийный и государственный деятель. В 1936 году он был осужден по делу «троцкистско-зиновьевского центра» и расстрелян. В 1988 году братья были реабилитированы.
* * *
В 1921 году началась педагогическая деятельность Фаворского во ВХУТЕМАСе, занявшая особое место в его жизни. В ней он видел возможность не только поделиться своим опытом и взглядами с учениками – в этом была и его забота о дальнейшей судьбе советского искусства. И его ученики стали верными последователями, продолжателями того дела, которому Фаворский служил всю свою жизнь. «Начал я рисовать, – вспоминал он, – потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. <…> Таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой… А когда вошел в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, захотелось научить их видеть этот мир»[20].
Фаворский, человек по-настоящему православный, обладал необыкновенной художественной культурой и знаниями, которыми он щедро делился с учениками. В поколении художников, им воспитанных, немало именитых мастеров: Юрий Пименов, Андрей Гончаров, а самыми известными стали Александр Дейнека и Сергей Образцов. Создатель легендарного театра кукол, Образцов виртуозно переплавил багаж знаний, усвоенных у Фаворского, в другой, изобразительный материал. О раннем творчестве Дейнеки, которое Владимир Андреевич ценил, он писал: «Дейнека в своих последних работах добивается рельефа, предельной глубины, большой цветности и конкретности». Это сказано о монументальных работах его талантливого ученика.
В числе воспитанников Фаворского был и брат моей бабушки Азарий Федорович Коджак, который учился у мэтра позже Дейнеки, уже во ВХУТЕИНе (в 1927 году ВХУТЕМАС переименовали в Высший художественно-технический институт). В моем архиве сохранился рукописный вариант рекомендации, которую Фаворский дал Азарию Коджаку на вступление в Московскую организацию Союза художников СССР. Именно Азарий познакомил меня с творчеством таких художников своего круга, как Андрей Гончаров (сокурсник Дейнеки), Виктор Вакидин, Илларион Голицын, Виктор Эльконин, Меер Аксельрод и яркий нонконформист Георгий Щетинин. Азарий был крымским караимом, уроженцем дореволюционной Ялты. У него был друг Елисей Катык, происходивший из семьи богатых табакозаводчиков, владельцев фабрики «Дукат». Как и многие караимы, Елисей Катык был офицером, но еще и большим любителем искусства, дружившим с собирателем импрессионистов Морозовым. Когда Красная армия вошла в Крым, было объявлено, что братоубийственная война окончена и нужно сдавать оружие. Офицеры, в том числе Елисей Катык, поверили в этот призыв и явились сдаваться; все они были арестованы и расстреляны на ялтинском молу. Азарий никогда не мог забыть коварства советской власти и был испуган ею до конца своих дней.
Азарий не принадлежал к ближнему кругу Фаворского, но всегда высоко ценил своего учителя и много рассказывал о Владимире Андреевиче. В своих воспоминаниях дочь Меера Аксельрода Елена не без юмора описывает, как ее отец приехал поступать во ВХУТЕМАС. Он, по воспоминаниям дочери, показал свои работы какому-то дворнику, который оказался там главным и принял его на учебу. За дворника Аксельрод принял Фаворского, который неизменно ходил в тулупе и валенках.
Лекции Фаворского по теории композиции были, по воспоминаниям современников, большим событием во ВХУТЕМАСе. «Они обычно читались после обеда, и на них сбегались даже те, кто не успел пообедать. Бежали Дейнека, Гончаров, Образцов, Пиков. Для графического факультета посещения были обязательны, так как сдавали зачет. Но приходили туда и с других факультетов. Присутствовали Чуйков, Нисский. Владимир Андреевич был тогда статным, красивым, молодым и всем казался патриархом», – вспоминали бывшие студенты.
В то время Владимир Андреевич был в расцвете творческих сил. Только что было создано такое его произведение, как жемчужина мировой графики «Книга Руфь». В своих лекциях Фаворский анализировал все периоды истории искусства: Древнюю Грецию, Египет, Византию, Рим, а также творчество современных на тот момент художников – Сезанна, Матисса и Пикассо. Во ВХУТЕМАСе не было предмета «история искусств», но это было и не нужно, так как лекции Фаворского, помимо главной темы – теория композиции, включали и историю искусства, и проблемы философии.
На первой лекции Фаворский, прекрасно чувствуя свою аудиторию, предупреждал, что поначалу студентам, возможно, не всё будет понятно, но не надо отчаиваться: потом, постепенно, когда будет усвоена терминология, дело пойдет легче. Лекции читались в темной аудитории, скамеек не хватало – сидели на полу. Фаворский показывал диапозитивы и чертил схемы на доске. Иногда он ссылался на Павла Флоренского, который тоже преподавал во ВХУТЕМАСе и ходил в черной монашеской рясе. Этот выдающийся религиозный философ был в то время секретарем комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры и пытался помешать ее разорению большевиками. Для поддержки этих усилий он и устроился в училище, к которому советская власть относилась благожелательно, и возглавил там специально созданную для него кафедру «Анализ пространственности в художественных произведениях». В своих лекциях он обосновывал любимую идею о связи эстетики и математики, о возможности «поверить алгеброй гармонию». Одной из мыслей философа, воспринятой Дейнекой, стала теория о том, что древнее и средневековое искусство было не проявлением «неумелости» или «недоразвитости», а особым видением мира, не менее значимым, чем современное.
Скоро на Флоренского начали поступать доносы о том, что он «протаскивает поповщину» в государственное учебное заведение. До поры покровительство Фаворского защищало его, но в 1927 году он все-таки был уволен, а в следующем году выслан в Нижний Новгород. Позже последовали еще более суровые репрессии – отправка в Сибирь, а затем на Соловки, где Павел Флоренский был расстрелян в 1937 году.
Усвоенные во ВХУТЕМАСе теории стали для Дейнеки руководством в его творческих поисках. «Выстраивая архитектонику своих произведений на теоретической основе, а не эмпирически и не в подражание каким-то классическим образцам, он был редким явлением среди советских художников», – отмечает М. Лазарев.
Много позже, в 1960-е годы, вспоминая свою жизнь и учебу, Дейнека говорил, что во ВХУТЕМАСе «он попал в страшную переделку. Несмотря на это, была и школа рисунка, было много такого, что мне потом помогло продолжить свою профессию». Под «переделкой» он имеет в виду не неприятность, что означает это слово в одном из своих значений, а переделывание его как художника, формирование и становление его личности.
Постепенно Фаворского с его взглядами и поисками новых форм стали отстранять от руководства училищем. Большевики с их невзыскательным вкусом были уверены, что главное в искусстве – идейное содержание произведения, а форма должна подчиняться ему. В муках рождался новый творческий метод – социалистический реализм. Понятие «формализм» в сталинском СССР утратило научный смысл, превратилось в идеологическое клише, в ярлык, который примеривался к каждому, кто хоть чуть-чуть выходил за рамки соцреализма, чье творчество не отвечало официальным доктринам. Идеология заменила все творческие поиски. Советское искусствоведение рассматривало формализм как антинародную, буржуазную теорию. Слово «формалист» стало позорной кличкой, ругательством, близким понятию «враг народа», и в следственных делах того времени можно встретить это обвинение как проявление «антисоветских взглядов».
Фаворский неоднократно преследовался за формализм, изгонялся с работы, временами его семья оказывалась на грани нищеты. Но что бы с ним ни происходило, мастер был верен своему искусству, своим убеждениям и стоически переносил все жизненные передряги. Когда в той или иной казавшейся безвыходной ситуации его обескураженно спрашивали: «Владимир Андреевич, что же теперь делать?» – он отвечал: «Гравировать!» Дейнека твердо усвоил это правило любимого учителя. И когда бывало совсем трудно, старался не опускать руки и повторял: «Работать, строить и не ныть!»
* * *
Другим учителем Дейнеки во ВХУТЕМАСе, вспоминаемым значительно реже, чем Фаворский, но оказавшим на него не меньшее влияние, был Давид Петрович Штеренберг. Это был очень интересный художник, один из тех, кто определял политику в области изобразительного искусства первых лет советской власти, человек, близкий к наркому просвещения Анатолию Луначарскому. Штеренберг был одаренным живописцем, графиком, мастером театральной декорации – он работал в Государственном еврейском и Московском драматическом (бывшем Театре Корша) театрах. Покинув в свое время Россию как революционер, он изучал изобразительное искусство в Вене и Париже. В 1912 году жил в знаменитом парижском «Улье», общался с Модильяни, Сутиным, Шагалом, Кислингом. Выставлялся вместе с Матиссом, Утрилло, Озанфаном в Весеннем и Осеннем салонах, Салоне независимых. Знал Пикассо и Брака.
В 1914 году в Париже Штеренберг познакомился с молодым Луначарским. Когда в 1917 году Анатолий Васильевич занял пост наркома просвещения, он тут же предложил Штеренбергу, работавшему художником в Московском совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, новое назначение, «связанное с активной организаторской работой», которой, по словам художника, «он до этого никогда не занимался». Штеренберг становится комиссаром по делам искусств, и здесь обнаруживаются и его блистательный организаторский талант, и отзывчивая, заботливая душа.
Многие считают, что его жизненный путь был успешен. Внешне так и было: семейная жизнь устроена, таланты раскрылись, достоинства оценены. И всё же путь этот не был легок – напротив, оказался очень крут. Давид Штеренберг переделал столько всякой работы, столько всего пережил и превозмог, что другому хватило бы на несколько жизней: нужда, лишения, голод, слежка, борьба за свои убеждения. А учиться мастерству разве было просто? Однако всё пережитое не ослабило, а закалило его. Сил, правда, поубавило, но злобы и ожесточения не породило. Он многое в своей жизни успел и был за себя спокоен – его жизнь прожита честь честью, спину ни перед кем он не гнул, на сделки с совестью не шел, за выгодой и славой не гнался. И на всё это ему было отпущено 67 лет – до 1 мая 1948 года, когда он умер в разгар вовсю развернувшейся борьбы с формализмом и космополитизмом, которую тяжело переживал.
Впервые ясное представление о Давиде Штеренберге как о сложившемся и необычном мастере дала выставка еврейских художников, состоявшаяся в 1919 году в Москве. Вместе с ним в экспозиции участвовали Натан Альтман и Марк Шагал. Штеренберг считался художником авангарда и вел себя как последователь этого направления. «Давида Штеренберга относят к лучшим представителям левого искусства», – отмечал критик Григорий Анисимов. Штеренберг горячо поддерживал радикальных художников – Малевича, Татлина, Филонова, Кандинского, Ларионова, Лентулова, Фалька, Попову. За это на него потоком шли жалобы, полные враждебности со стороны противников нового искусства. Штеренберг помогал многим – устраивал выставки, приобретал работы для музеев, хлопотал о выезде коллег за границу. И делал всё без шума и помпы. Он отстаивал право каждого художника на новаторство и не всегда разделял крайний радикализм левых художников, которые требовали зарыть «красных передвижников» поглубже.
На многие годы творческое наследие авангардистов 1920—1930-х годов было задвинуто в дальний угол – Штеренберг не составлял исключения. Кличка или прозвище, а возможно, и политический ярлык «формалист» надолго прилепилась к нему. Любопытный очерк о Штеренберге написал критик Абрам Эфрос – он был опубликован в его книге «Профили», изданной в 1930 году. Сам Эфрос был личностью неординарной. Он окончил юридический факультет Московского университета, но правоведческой деятельностью не занимался. После Февральской революции 1917 года был назначен помощником хранителя Третьяковской галереи, потом возглавил комиссию по внешнему благоустройству Москвы. Много сил отдал работе в Комитете по охране художественных и научных ценностей и оставил бесценные материалы о выдающихся деятелях отечественной культуры.
Его очерк о Штеренберге построен мастерски: автор как бы задает читателю загадку – а кто же такой этот самый Штеренберг? Откуда он взялся? Вы видели его картины? Говорят, что он фотограф из Парижа – за какие же заслуги новая советская власть поставила его руководить всем изобразительным искусством России? Ответы на все эти вопросы Эфрос давать не спешит, исподволь подводя читателя к самой сути художнической личности своего героя. Он показывает, что своим отношением к миру, дыханием, глазами, всем своим существом Давид Штеренберг был художником. Он стремился не только к ремесленной «сделанности», но и к духовности, поэтическому звучанию, одушевленности живописи. Его уроки усвоили многие художники, которые учились в мастерской профессора Штеренберга во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе.
* * *
В то время художники стремились уйти в так называемое производственное искусство, и именно поэтому Дейнека выбрал полиграфический факультет. Впоследствии это проявится довольно сильно: Дейнека будет отдавать предпочтение как раз тем видам искусства, которым требуется серьезная техническая база.
Живописи во ВХУТЕМАСе он не учился, зато прошел школу рисунка, весьма серьезную и основательную, сначала у Фаворского, потом у Нивинского. Уже позже, в 1930-е годы, Дейнека вспоминал, что во ВХУТЕМАСе у него было очень много учителей: «Был период, и я считаю его естественным, когда я у многих учился и многим подражал. Если вспомнить, то я работал, как Богаевский, как Левитан, даже как Чурлянис[21]. В этом нет ничего плохого. Это очень тяжелый путь молодого художника, который хочет найти себе что-то хорошее. Это все равно что болезнь корь – в детстве всякий переболеет, а в старшем возрасте – это сложная и серьезная болезнь. У меня есть такие учителя, которых я считаю настоящими, а есть такие, которых я считаю мнимыми».
Своими настоящими учителями Дейнека считал крупных мастеров западноевропейского искусства, прежде всего Андреа Мантенью, а из более поздних – швейцарского художника Фердинанда Ходлера, одного из крупнейших представителей модерна. У Фаворского его привлекала высочайшая культура формы, композиции и материала. Однако это вовсе не означало, что ученик слепо следовал за учителем. Фаворский, например, много и напряженно занимался тем, чтобы возродить технику деревянной гравюры, а Дейнеке эта техника казалась архаичной. «Расцвет деревянной гравюры в советском искусстве в этот период восполнял ограниченность возможностей развития различных видов полиграфического искусства, благодаря плачевному состоянию полиграфической базы, в результате разрухи в период военного коммунизма», – признавал первый биограф Дейнеки Борис Никифоров[22].
По-разному Дейнека и Фаворский относились и к классическому рисунку: воспитание и образование Фаворского проявлялись в его тяготении к ранним мастерам немецкой гравюры XV–XVI веков, и прежде всего к Альбрехту Дюреру. Дейнеке же в гравюрах немецких мастеров были чужды запутанность контуров и нагромождение складок. Даже Дюрер казался ему менее понятным, чем привлекавшие его своей простотой и лаконизмом Андреа Мантенья и Паоло Уччелло «с их строгостью пространственных решений, с их рационализмом в построении человеческого тела и строгим подчинением архитектонике человеческой фигуры складок одежды и всех аксессуаров рисунка».
25 февраля 1921 года около 11 часов вечера коммуну студентов ВХУТЕМАСа посетили В. И. Ленин и Н. К. Крупская. Вообще-то они приехали навестить дочь Инессы Арманд, тоже Инессу, которая там училась, – былая возлюбленная Ильича к тому времени умерла от тифа, и он в память о ней покровительствовал ее дочке. Вот как вспоминал об этом Дейнека: «Общежитие, холод, работы беспредметников на стенах и вдруг весть: к нам приехал Ленин. В комнату, где был Владимир Ильич, мы все поместиться не смогли, не протолкался в нее и я. Но разговор тут же передавался друг через друга в соседние коридоры. На вопрос Владимира Ильича: “Что вы читаете?” – ему декламировали стихи Маяковского, доказывая, какой это замечательный поэт».
Свой рассказ о встрече оставила и Надежда Константиновна. «Был это голодный год, но было много энтузиазма у молодежи. Спали они в коммуне чуть ли не на голых досках, хлеба у них не было, “зато у нас есть крупа”, – с сияющим лицом заявил вхутемасовец, дежурный член коммуны. Для Ильича сварили они из этой крупы важнецкую кашу, хотя и была она без соли. Ильич смотрел на молодежь, сияющие лица обступивших его молодых художников и художниц – их радость отражалась и у него на лице. Они показывали ему свои наивные рисунки, объясняли их смысл, засыпали его вопросами».
Участники встречи свидетельствуют, что беседа Ленина с вхутемасовской молодежью, по сути дела, превратилась в диспут о задачах социалистической культуры, что Владимир Ильич, отвечая на вопрос, какое же искусство нужно в настоящее время, советовал изучать мировое культурное наследство и обещал приехать еще раз, чтобы защитить «Евгения Онегина» и стихи Некрасова, поспорить о футуризме и о Маяковском. Надо сказать, что на той встрече был заложен провокационный заряд, отголоски которого прозвучат – и зловеще – впоследствии. Но об этом чуть позже. А пока – о Маяковском.
Для вхутемасовцев Маяковский был своим человеком, единомышленником, стремившимся активно участвовать в созидании новой культуры. Он часто бывал у студентов ВХУТЕМАСа, «дарил им творческую дружбу и тепло своего безбрежного сердца. Приход его был шумным праздником. Окружив поэта тесным, крепким кольцом, вхутемасовцы увлекали его в холодное здание. Он читал им стихи. Он любил им читать, ценя в них свежесть ума и незатуманенность вкуса. И, пожалуй, нигде его могучий голос так победно не гремел, как во вхутемасовских залах. По окончании чтения, влекомый тем же кольцом преданных друзей, он попадал во двор… И только тут кольцо разжималось. Его отпускали “до ближайшего дня”. Ему неистово жали руки, обнимали и говорили рожденные весною и юностью слова». Так вспоминал художник Амшей Нюренберг, читавший во ВХУТЕМАСе лекции по современному искусству.
Дейнека тоже боготворил Маяковского, ловил каждое его слово – такое насущное и нужное. И считал за честь работать с любым материалом, связанным с именем поэта. Весной 1921 года он участвовал в подготовке премьеры спектакля по пьесе Маяковского «Мистерия-буфф», поставленного на Цветном бульваре для делегатов III конгресса Коминтерна на немецком языке режиссером А. М. Грановским. «Вместе с другими товарищами я развешивал по плану Владимира Владимировича плакаты в фойе и коридорах. Еще тогда он говорил с нами, студентами, о будущем искусства, где все виды искусства будут создавать действенное, органически слитное действие», – вспоминал Дейнека[23].
В октябре 1922 года он оформил обложку для собрания сочинений В. Маяковского «13 лет работы». Вот что спустя годы рассказывал сам художник: «Получилась обычная обложка в красивой рамочке с орнаментальным клеймом. Владимир Владимирович посмотрел и забраковал ее. Он сказал, что нужна такая обложка, которую можно издалека увидать и ясно читать. Он сделал ее сам. На цветном ровном поле лаконично встали три слова. Крепкий шрифт, его композиция и масштаб создали желаемый эффект. Это был урок мне, из которого наглядно вытекало, что красота обложки должна заключаться в самом шрифте, а не в окружающих его финтифлюшках. Я попробовал этот урок использовать и в своих картинах, старался оставлять в них только самое главное, искал для них форму простую и ясную, отбрасывая кучу деталей»[24].
В мае 1921 года Дейнека работал над альбомом, предназначенным для подарка членам конгресса Коминтерна. В архиве сохранился любопытный документ: «Студенту-подмастерью Печатно-Графического Факультета ВХУТЕМАСа Дейнеко Александру Александр. Выдано удостоверение в том, что ему разрешается беспрепятственная зарисовка улиц, площадей, зданий гор. Москвы, необходимая для альбома, предназначенного к подношению Членам Конгресса Коминтерна». Удостоверение подписано комендантом города Москвы и «действительно по 30 июня 1921 года». По тем временам это был серьезный документ – своего рода «охранная грамота», которая могла уберечь от задержания по подозрению в шпионаже.
Альбом «Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала» создавался студентами ВХУТЕМАСа. Это было большое издание, родившееся в трудные годы Гражданской войны, разрухи и голода, оно должно было продемонстрировать всему миру оптимизм и силу молодой республики Советов. В него вошли сюжеты из сельской и фабричной жизни, изображения памятных мест, связанных с революционными событиями. Дейнека выполнил лист 47 – «Социалистическая академия общественных наук» и лист 67 – «Государственная Трехгорная мануфактура. В красильной». Для альбома поработал и Фаворский – он сделал лист «Свердловский зал в Большом Кремлевском дворце», в котором весомо и чеканно передал и архитектонику сооружения, и монументальность зала. «Но и в этой прекрасно вырезанной, сложной и совершенной гравюре есть только блестящее разрешение пространственных задач: ощутимо уходят вглубь ряды кресел, выступают из плоскости стены панели и круглится купол кессонированного потолка», – писал об этой работе Юрий Халаминский[25], отмечая, что в то время для Фаворского было важно только одно – художественное совершенство гравюры.
Летом 1921 года Дейнека приехал в Курск, где продолжал заведовать секцией ИЗО губернского совета народного образования. В конце июня он начал работать над оформлением Рабочего дворца к предстоящему 8-му губернскому съезду Советов. В сентябре молодой художник получил мандат, которым ему предписывалось выяснить возможность изготовления двух плакатов агитационного характера на тему о продовольственном налоге. 10 октября студенту ВХУТЕМАСа Дейнеке губполитпросветом выдано удостоверение в том, что он «работал, проводя агитационную кампанию по продналогу и помощи голодающему Поволжью, производя специальную работу печати плакатов и для проведения чисто технической стороны работы был задержан по 10 октября 1921 года». В том же месяце Дейнека возвращается на учебу в Москву.
«Фаворский дал Дейнеке острое чувство формы и теоретические знания в области композиции. Он утвердил у Дейнеки критическое отношение к условным законам академической композиции, построенной на статическом, “одноглазом восприятии действительности”. Но в то же время, именно в период занятий у Фаворского, в работах Дейнеки довольно ощутительно начали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента», – писал один из первых биографов Дейнеки Борис Никифоров[26]. Многими годами позже, когда в советском искусстве начал доминировать парадный сталинский стиль, Фаворского называли не иначе как «профессор-идеалист», а Дейнеке доставалось как одному из его учеников-формалистов.
Приравнивание Дейнеки к Фаворскому абсолютно закономерно – несмотря на разницу в возрасте, ученик продолжал дело своего учителя в новых условиях и был на` голову выше многих других художников, его окружавших. «Именно в период занятий у Фаворского в работах Дейнеки довольно ощутимо стали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента. Показательным примером этого является офорт с женскими фигурами, выполненный им в период занятий у Фаворского. В этом офорте можно найти все элементы теоретических положений Фаворского о рисунке: функциональную трактовку формы, утверждение объема как результата вращения вокруг своей оси плоскостной формы, сведение пространства к нескольким условно данным плоскостям, объединение в одну композицию разновременных моментов положения натуры»[27].