Оксана Булгакова
Фабрика жестов

Полная версия

Декадент и танцовщица, «закованные фильмой»

Ни натуралистическая физиологичность телесного языка, новая для театра, ни марионеточная пластика символистов, ни аскетичность жестового языка первого пролетарского романа не утверждаются в кино 1910‐х годов. Фильм на фоне этих литературно-театрально-балетных поисков достаточно архаичен и традиционен. Даже экранизируя декадентские романы, режиссеры и актеры кино не экспериментируют с новой пластикой и языком тела так радикально, хотя в фильмах Бауэра можно найти «декадентское тело» того времени, законсервированное в движении: танго, ориентальные танцы («Дитя большого города») или пластические («Юрий Нагорный», 1915), исполняемые актрисой Линой Бауэр, женой режиссера.

Фильм Бауэра «Грезы» (1915), экранизация символистского романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Bruges la morte), – драма мужчины, который, встретив двойника умершей жены, актрису, обладающую тем же телом, но другой душой, становится ее любовником и – ее убийцей. Актриса – одновременно и романтическая героиня, и испорченная женщина; этот распад на две ипостаси обнаруживается через движение, выявляющее в «пылающем» теле отталкивающую вульгарность.

В прологе к фильму дан идеальный образ – мертвая красавица в гробу, жена героя. Горизонталь и вертикаль в этом кадре распределены привычно: женщина лежит, мужчина стоит. Мертвая жена прекрасна, потому что лишена движения, ее красота не нарушена ни одной конвульсией^[196]. Герой забредает в театр, где его будущая любовница играет роль восстающей из могилы красавицы. Ее позы, следующие семиотике жеста театральной мелодрамы, не только по-балетному широки (распахнутые руки, закинутая голова), но усилены «пластическим хором» – вторящим солистке кордебалетом. Актриса, опасный и вульгарный двойник жены, введена в «парижской» позе – она прямо смотрит в камеру, склонив грациозно голову на плечо, но упершись рукой в бок. Эта противоречивая поза соединяет старое предписание грациозности и скромности (полусклоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть), в то время как мужчина в первом кадре введен феминизированным: хотя он вертикально доминирует, но «по-женски» закрывает лицо в горе и склоняется к красавице в гробу, почти перенимая ее горизонтальную позицию. Герой много раз в течение фильма будет прикрывать глаза или лицо рукой, впадая в восторг, отчаяние или отмахиваясь от видения, от опасного миража.

Герой поражен сходством актрисы с умершей женой, в то время как зритель, для которого это сходство – лишь сюжетная условность, соблазнен ее походкой: актриса поводит плечами и покачивает бедрами, ее волнообразные движения указывают на порочную декадентскую «русалочность», несовместимую с «прямыми углами» добродетели. Она скользит на полусогнутых ногах, как пантера, изгибает стан, а когда поднимается по лестнице, бант на ее юбке подчеркивает качание ее бедер.

Все ее позы оцениваются в картине как вызывающие. Если она стоит, то упершись обеими или одной рукой в бок, расставив ноги и полусогнув колени, как зверь перед прыжком (ср. Дельсарт). В большинстве же сцен она полулежит (как героиня Зиновьевой-Аннибал, как «дитя большого города» Маня-Мери) в позе соблазняющей (или покоренной?) одалиски или даже напоминая спящую в гробу красавицу. Следуя позе лежащих Венер, она поднимает руки, обрамляя ими лицо, и демонстрирует грудь; либо удлиняет свое тело рукой, протягиваемой для поцелуя. Но ее «покоящееся» томное тело полно провоцирующей энергии, и поза только на первый взгляд означает пассивность и покорность. Уже в первой сцене мужчина, высившийся позади нее, тут же падает на колени к ее ногам, так что женщина доминирует над ним даже лежа! В немногих сценах, рисующих гармонию между влюбленными, она склоняется головой на грудь мужчине.

Ее сидение картинно инсценировано: она закидывает ногу на ногу, подчеркивая эту «мужскую» позу рукой, положенной на колено. Но поскольку актриса носит узкие юбки, то эта поза позволяет еще больше выделить ее ноги. И при сидении она следует принятой декадентами эстетике гибкого изломанного тела и почти ложится на стол. «Хореографические» поцелуи дают дополнительные возможности для «балетных» изгибов. Во время объяснений между влюбленными вытянутые в полную длину руки «амфорически» скрещиваются, напоминая па-де-де. Патетичные балетные руки зарезервированы для любовников. Дружеское общение отличается доверительным телесным контактом, подчеркнуто легкими касаниями, пожиманием рук, похлопыванием.

Опасность женщины кодирована как опасность танцовщицы (актрисы) и как опасность фильма. Фильм воспринимается как призрачный и опасный двойник жизни, обладающий мистическими силами. На эту связь указывает другой декадентский фильм Евгения Бауэра – «Умирающий лебедь» (1916). В картине переплетены две сюжетные линии: герой покидает немую танцовщицу ради певицы; немая танцовщица становится моделью декадентского художника, который ищет совершенную красоту в несуществующем, казалось бы, синтезе динамики и абсолютного покоя, то есть в остановленном движении. Вдохновение он черпает из агонии миниатюры «Умирающий лебедь», исполняемой танцовщицей, и ее ферматы. Мотивы, связывающие эти истории – немота, движение, красота и смерть, – становятся символической интерпретацией природы кино, красоты и движения. Немота героини – залог ее выразительности, что является определенной парафразой Великого немого, который без вербального опосредования выявил душу в жесте. Банальность жизни связана с голосом и словом, это и тематизирует пошлая связь героя с певицей. Вторая парафраза кино заложена в противопоставлении движения и неподвижности, красоты и времени (=смерти, уродливости). В 1914 году Бауэр поставил фильм по сценарию символиста Валерия Брюсова «Жизнь в смерти», который строился на похожем мотиве: врач убивает и бальзамирует свою жену, чтобы сохранить ее красоту нетленной. Сюжет предвосхищает программное эссе Андре Базена «Онтология фотографического образа», в котором он выводит генезис кино и пластических искусств из практики бальзамирования, обнаруживая в их основании «комплекс мумии». Базен утверждает, что смерти, победе над временем, противостоит желание искусственно закрепить телесную видимость, вырвав ее из временного потока и движения и таким образом навсегда прикрепив к вечной красоте, возможной в новой жизни, «перетекающей» с предмета на репродукцию и освобожденной в киноизображении от судорожной неподвижности^[197]. Танец неслучайно становится излюбленным мотивом первых кинокартин^[198]. Но кинодвижение – это иллюзия. Фильм состоит из серии неподвижных фотограмм, замораживающих отдельные фазы движения. Эта «смерть» движения и означает, собственно, абсолютный покой, который декадентский художник напрасно ищет в старом изобразительном искусстве, отождествляя остановку движения в нем с совершенной красотой. Кино и смерть связаны друг с другом способностью замораживать движение и время. Эти параллели сопровождают русскую рефлексию по поводу кино, вводя его в круг тем модной литературы начала века – новелл Эдгара Аллана По («Овальный портрет») или «Жестоких рассказов» Огюста де Вилье де Лиль-Адана.

Заломленные руки, амфорические жесты, кошачья грация кисти. Вера Холодная в фильме «Последнее танго» (1918), Эльза Крюгер в фильме «Немые свидетели» (1914)

Так же и в фильме: героиня достигает совершенной выразительности в позе смерти, в которой ее навечно запечатлевает художник, задушивший модель во время сеанса, чтобы найти абсолютную гармонию «движения в неподвижности».

Не ноги Веры Каралли, профессиональной балерины, играющей главную роль в фильме, но ее гибкие руки становятся основными инструментами выражения, следуя акценту, поставленному уже балетмейстером Михаилом Фокиным в его знаменитом хореографическом номере, на который ориентируется Бауэр. Женские руки, отделенные от тела, являются героине во сне и начинают жить устрашающей жизнью. Такой же выразительной подвижностью обладали и руки Веры Холодной, «гениальной натурщицы русского кино», которую Евгений Бауэр принуждал как можно меньше двигаться в кадре. Сценарист Александр Вознесенский вспоминал: «Когда впервые снималась Вера Холодная (в роли горничной), режиссер Бауэр обратил внимание владельца ателье на ее красивую внешность и выгодное отсутствие театральности и предложил ее „двинуть“. Подобрали сценарий (кажется, „Песнь торжествующей любви“), где содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица героиня должна была двигаться под гипнозом, то есть без всякой мимической и пластической экспрессии»^[199]. Однако ломаные жесты (томления? отчаяния? скуки?) вытянутых гибких рук стали ее знаком, пародируемым несколькими годами позже в советском кино.

Пародия салонной красавицы. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Фильм, возникший как механический способ анализа движения и интерпретированный как невербальный универсальный язык жестов, сохраняет в начале ХХ века архаические жесты театральной мелодрамы, передающие эмоции через условный код знаков. Демонстрируя асемантические техники тела современников, экран разрабатывает жестовую социально-групповую дифференциацию и становится учебником хорошего тона. Изменение телесного поведения вписано в роман карьеры или падения. Герои и героини из низших социальных слоев, меняя свое положение, отказываются от широкой амплитуды жеста, от касаний и перепроизводства движений и учатся большему контролю над телом.

В это время театр, балет и литература обновляют жестовый код более радикально, моделируя тело физиологичного и невротического декадентского героя, представляя два полюса раскрепощения тела от зажимов цивилизации. Кино же, скованное представлениями об эстетически привлекательном и социально допустимом, не следует этим течениям, оно отказывается от физиологии и истерии. Но в 1920‐е годы ситуация меняется.

«Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие достижения возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток. Такая система не может не породить бунта», – записывает в дневник Григорий Козинцев, размышляя о воспитании тела, подчиняющего ребенка регламентированному порядку, умению держать строй по ранжиру, ноги в позиции, волосы в проборе и спину в напряжении^[200]. Этим режимом он объясняет добровольное «одичание» воспитанных молодых людей из приличных буржуазных домов после революции 1917 года.

Глава вторая. Раскрепощение «природного» тела. «Общественно-биологический» эксперимент. 1924–1929

1. Природное – культурное

Манеры и их отсутствие

Русская революция 1917 года повторяет в области репрезентации приемы, близкие риторике Великой французской революции. Тело должно быть заново наполнено смыслами, и поэтому необходимо снабдить его новыми техниками, представленными в новой эстетике. Мучимое тело «нового святого» (революционера) заменяет прежних святых. Тела прошлого (аристократы, буржуа, священники) объявляются телами упадочными: они преданы разврату, обжорству и пьянству. Эти тела уничтожаются не только физически, но и символически, поэтому во Франции во время революции производили эксгумацию тел монархов, а в России – мощей святых. Искусство создает амбивалентный образ бывшей правящей группы – очаровывающий и отталкивающий одновременно.

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями, сексуальными извращениями, психической дегенерацией, которая выражается в дисфункциональной моторике, конвульсиях, параличе. Аристократы представлены на экране дегенератами-вампирами («Медвежья свадьба», 1926) или живыми мертвецами («Конец Санкт-Петербурга», 1927); облик тапера в борделе стилизован под Носферату («Бухта смерти», 1926). «Телесность» представлена отвратительными оргиями с поглощением еды обрюзгшими капиталистами («Стачка», 1925; «Проданный аппетит», 1927). Тип декадента-невротика доведен до патологического заострения в образе белых офицеров – кокаинистов, садистов, развратников. Но, в отличие от французской революции, где женское тело было предписано частной сфере, а республика представлялась воплощением добродетели, русская революция поначалу сделала ставку на радикальный феминизм.

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями (обрюзгшими телами, асимметричными лицами) и дисфункциональной моторикой. Они представлены на экране как истерики или живые мертвецы. Кадры из фильмов «Конец Санкт-Петербурга», «Стачка». «Девушка с коробкой»

До 1917 года стереотипы жестового поведения в разных ситуациях регулировались этикетом и социальной иерархией; с отменой обоих идет поиск новых поведенческих моделей и новых телесных техник. Раньше правила «как себя вести» записывались в пособия. Теперь это записывание затруднено, потому что после смены правящего класса меняются не только политические ритуалы. Новое общество пытается радикально изменить формы и обряды частной жизни. Старая бытовая культура деритуализируется; этикет, как и в результате предыдущих революций, упрощается; семантика значащих и незначащих жестов заново переосмысливается, что соответственно меняет принятый код телесного поведения (сферы приложения жеста, его атрибуцию, оценку). Кино фиксирует эти сдвиги. Если в начале века к непоказываемым техникам тела относилось умывание (после революции широко демонстрируемое), то теперь исчезают или подчеркнуто окарикатуриваются хорошие манеры.

Ранее группы, объединенные одинаковым жестовым языком, инсценировали – и в жизни и на экране – социальную иерархию. Рабочие на русском дореволюционном экране отсутствовали, крестьяне рисовались в жестовом языке, близком к ритуальной фольклорной общине. Героини (актрисы, студентки, горничные, жены бедных чиновников, любовницы богачей) и герои (обедневшие аристократы, новые капиталисты, банковские служащие) инсценировали на экране манеры средних слоев, где основное различие в телесном поведении было определено городом и деревней, бедностью и богатством, полом и возрастом. После революции эта социально, гео- и демографически дифференцирующая модель не была отменена, но переориентирована, потому что бывший правящий класс – люди с манерами – определен «врагами» и «пережитком прошлого». У старого класса пролетарий заимствует лишь самую простую технику – прямую спину. «Телесный костюм» кинематографического бывшего привилегированного класса (аристократии, офицерства, буржуазии), поставленного новой конституцией в положение бесправного, напоминает о старой социальной асимметрии, теперь перевернутой. Техники тела именно этой группы представлены как вульгарные и нелепые. Происходит своеобразный обмен «жестовыми костюмами» между пролетарием, становящимся благородным героем, и аристократом или буржуа, принимающими на себя роль его антипода (чаще всего окомикованного). Анахронизмом представлены техники тела крестьян (походка и ее темп, осанка, парные жесты). Этому классу, для того чтобы вписаться в индустриальную страну, какой хотела видеть себя Россия, надо урбанизироваться. Ритуальные крестьянские жесты (приветствие, симметричное усиление) становятся признаком возрастным (старости) и качественным (отсталости, необразованности). Однако культура касания при разговоре переходит в «городскую» среду.

Меняется не только военное приветствие, но и бытовое: исчезает крестьянский поклон и буржуазный поцелуй руки (дамы, хозяина); вместо этого вводится эгалитарное рукопожатие^[201]. Педагогика жеста в этом контексте необходима, хотя специалистов по новым (несуществующим) манерам нет. Обучение элементарным манерам в новом обществе вписано в программу воспитания, понимаемого как политическое. Поэтому «Букварь для взрослых» Всеволода Флерова (1918), «Азбука ленинизма» Платона Керженцева (1918) и «Азбука коммунизма» Николая Бухарина и Евгения Преображенского (1920) зачисляются в первые пособия социалистических «манер»^[202]. Действительно, Троцкий в «Вопросах быта» (1923) обучает коммунизму, но одновременно советует не плевать и не бросать окурки на пол, а давая инструкции, как вести собрание, советует воздержаться от ругательств (матерной речи)^[203]. Речь идет не о манерах, а о новой концепции «культуры», которая нащупывается и моделируется, для страны, в которой, согласно данным переписи 1897 года, 70 % мужского и 90 % женского населения неграмотны. Советы, как себя вести, спрятаны в пособия по этике и в уставы (пионера, военного, коммуниста^[204]) или в правила поведения в новых для большинства людей пространствах (в музее, театре, рабочем общежитии, позже – в метро). Новые правила вводятся как система запретов: не плевать, не курить, не выпивать, не есть, двигаться в определенном порядке и т. д.

В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача и политиками. Троцкий верит в революционную переделку человеческой природы, следуя «коллективно-экспериментальной» переделке общества, в процессе которой коллективное бессознательное устранится из исторического процесса и сделается прозрачным индивидуальное бессознательное в человеческой психике. «Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины». Наука поможет создать этот «более высокий, общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека», но «искусства ‹…› дадут этому процессу прекрасную форму»^[205].

Искусства, однако, резко расходятся. Литература оформляет старые модели телесного поведения как новые, делая невротика-декадента не богемным художником, а пролетарием-революционером и снабжая физиологичными жестами человека, поставленного в центр публичной жизни, а не отвыкшего бывать «на людях» (как у Станиславского). Театр разрабатывает радикальную программу утопического преобразования, представляя модернизацию как свершившийся процесс – во всяком случае, на уровне контроля над телом как машиной. Кино демонстрирует эклектические «телесные костюмы», пародирует и американизирует старые жесты и становится инструктором элементарных техник тела (умывания, ходьбы, поведения пешехода на улице). Но все искусства должны решить для себя заново старую оппозицию природного и культурного.

Жестовый код после 1917 года выполняет ту же функцию, что и раньше, – узнавания «своего» или «чужого». Демонстрация выправки и телесных техник должна выделить другого/чужого (аристократ vs крестьянин, большевик vs анархист, пролетарий vs капиталист, советские люди vs иностранцы и т. д.) и способствует облегчению коммуникации между узнанными своими. Чужой – дворянин, загнивающий буржуй, офицер (белопогонник), иностранец – это безусловно воспитанный «человек с манерами». Таким образом, манеры на экране уничтожаются дважды, потому что люди с манерами (враги) окарикатуриваются именно через выявление манер как нелепых техник поведения, а пролетариат приносит телесный язык вне манер как новую норму поведения в демократизирующемся обществе, и отсутствие манер становится простым признаком нового героя и формой идентификации нового класса.

Отсутствие манер, однако, нельзя записать в книгу о манерах. Поэтому нет вербализации норм, объясняющих, как «правильно» себя вести. При перекодировке старой обрядности и старых символов телесной коммуникации, иерархии, власти тело поначалу должно как бы вернуться в стихию природного, и пособия о том, «что такое хорошо и что такое плохо», сводятся часто к техникам биологическим (гигиены, здоровья).

Тело в фильмах Дзиги Вертова обладает минимальным знаковым характером. Вертов снимает его как объект медицинского наблюдения, выявляя патологию туберкулезных или психически больных, кокаинистов, воров, люмпенов, пьяных крестьян в деревне, рожающих, жертв несчастных случаев («Киноглаз», 1924), и программно заявляет, что исключает человека как объект съемки, потому что тот не умеет двигаться, как машина («Мы», 1922). Выбор его «реальных» людей ограничен: это дети, пионеры, которые учатся маршировать, мыться и прыгать в воду (осваивают другую походку и новые техники гигиены и спорта), китайский фокусник (цирковое экзотическое тело с небытовыми магическими жестами). В его последующих фильмах тело сведено к минимальным «профессиональным» движениям и подчеркнуто метонимизировано в отработанных и повторяющихся жестах упаковщиц, руки которых вписываются в повторяющиеся ритмичные одинаковые движения машины (вверх, вниз, поворот по кругу). При этом подчеркнута фактура, материальность запечатленного на пленку тела: поры, шрамы, бородавки, пот, напряжение мускулов под кожей, структура зрачка. Тело референциально по отношению к самому себе.

Это вписывается в актуализированную и литературой оппозицию природного и культурного.

1) Вежливое поведение всегда понимается как противоположность природного, как контроль над неуправляемым. Если ранее поведение человека, не придерживающегося правил, сопоставлялось с поведением животного, то после революции именно при изображении людей, принадлежащих к сфере установленной «нормы», прибегают к карикатурам и сравнивают их манеры с повадками зверей. Стихийность же проявления русского революционного характера получает позитивную оценку как особый темперамент, «натура». Пролетариат без манер кодируется как дитя природы и страстей, в декадентском ключе стихии. Революция представлена как природное, стихийное явление: в фильме Пудовкина «Мать» (1926) восстание сопоставлено с начавшимся на реке ледоходом, в «Потомке Чингисхана» (1928) насилие восставшей Азии в финале вписывается в образ бури.

Эта стихийная «дикость» особенно впечатляет заграничную публику, которая воспринимает киномятежников как воплощение неистового (азиатского) невротичного темперамента (характеров Достоевского). «Потомок Чингисхана» становится самым популярным фильмом в Европе, но «дикого» бурята играет образованный Валерий Инкижинов, который преподает в студии Мейерхольда новую дисциплину движения – биомеханику.

2) Эта «стихийность» получает в бытовом фильме выражение физиологичности.

Телесность «не скрывается», а становится экспонированной, прозрачной. Если оппозиция природы и культуры актуализирует понятие декадентской витальности, то физиологичные герои принадлежат эстетике натурализма. Интересно, что роман Эдгара Райса Берроуза «Тарзан» (1914) переведен на русский язык именно в 1922 году и его герой понят как анархическое, природное, освобожденное «тело» революции.

3) В области публичной деритуализация понимается как демократизация общества. Необходимость смены семантики знаков ведет к промежуточному этапу – асемантического, неритуального жеста либо отсутствия жеста – до того, как установится новая семантика. Отказ от имперских и религиозных форм создает некое «пустое» пространство, формирующее предпосылки для «безжестия» новых политических лидеров. Патетические фильмы, рисующие рабочих-революционеров, новых протагонистов, прибегают к усеченному языку тела «без жестов» («Конец Санкт-Петербурга»). В каком-то смысле это та же «натурализация» жестов («природа»).

Эти процессы (утверждение природного, стихийного, физиологичного, деритуализованного тела) стоят в контексте насилия, своеобразной рамки для отмены манер.