Оксана Булгакова
Фабрика жестов
3. The Flamboyant[171]
Истеричная женщина, неврастеничный мужчина, гендерные инверсии (мужчина как женщина и женщина как мужчина) и андрогинные существа – новые герои декадентства, для которых искусство подбирает телесный язык. Их гротескная пластика сочетается с другой крайностью – «безжестием», к которому, впрочем, часто прибегают лишь в тот краткий период, когда необходимость сменить «жестовый костюм» уже осознана, а новые техники еще не найдены.
«…Неужели мы, артисты сцены, обречены, из‐за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны итти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи. Неужели мы только „передвижники“ в сценическом искусстве?» – спрашивал Станиславский[172]. Альтернативой для него становятся балет и цирк – там есть «бесплотность», там актер может беспрепятственно «выражать телом то, что чувствует душа»[173]. Одним из первых простых приемов, который позволил «спрятать» «грубо-реальное» тело актера, становится маскировка его объема, выразившаяся в моде на «барельефный» стиль постановок. В поисках пластики для выражения «бестелесной страсти» в символистских пьесах Кнута Гамсуна Станиславский отнимает у актеров все «жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными»[174].
Александр Блок в «Балаганчике» предлагает «живым фигурам» следовать аномалиям моторики марионеток. Высунувшаяся из‐за занавеса рука хватает Автора за шиворот; «Мистики откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения руками»; «Пьеро свалился навзничь и лежит без движения»; «А подруга свалилась ничком»; «Паяц перегнулся через рампу и повис»; «Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»[175]. Фигуры не могут управлять своей моторикой, их тела лишены энергии и напряжения, торс складывается, как картон, конечности безвольно болтаются. Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают балет для марионеток с «ватными» ногами, для которых балетмейстер Михаил Фокин должен найти новые способы выражения.
Другой вариант не натуралистического движения предлагают футуристы. Тела будетлянских силачей в опере «Победа над Солнцем» (1913) рассечены геометрическими плоскостями, отделяющими конечности от торса. Их жесты полностью преобразованы, потому что их руки и ноги закованы в жесткий картон или заменены колесами. Эти механические марионетки, снабженные протезами, питаются не органической (солнечной), а искусственно полученной энергией, наделены заумным языком и помещены в другое пространство.
Какие жестовые коды использует в это же время литература, рисуя человека модерна, денди и неврастеника со сложной диссоциированной душевной жизнью? Что отличает его телесный язык, на примере которого разрабатывается оппозиция здоровый – больной, сопровождающая дискурс о декадентах?
То, что у Чехова полуиронически-полусочувственно описывается как нервность молодого поколения, совершенно иную оценку получает у Вербицкой. Истерическое тело в ее романе становится «пылающим», flamboyant. Его пластика не предполагает контроля над телесными проявлениями, она полная противоположность культурности и воспитанности, но понимается не как вульгарность, а как проявление «витальной энергии», «страсти», которая соскальзывает то в «творческий экстаз», то в патологическую «истеричность». Такое страстное тело – знак новой женщины и нового балета – кодирует освобождение от сковывающих корсетов цивилизации.
Танец. Анастасия Вербицкая и Андрей Белый
Если в конце XIX века красота понималась как нечто вырванное из потока движения (считалось, что движение искажает, уродует прекрасные черты или найденную идеальную позу; женское тело мыслилось как витрина для предметов роскоши – драгоценных камней, мехов, металлов, которые создавали переливы световых рефлексов), то в первое десятилетие ХХ века эти представления меняются, и тело признается выразительным только в движении.
Женщины освобождаются от статуарности, этому способствует отказ от корсета[176], что позволяет талии и корпусу развить большую подвижность. Гибкость поощряется новым танцем – танго. Если в вальсе женщину вел партнер, то в танго она активно движется вместе с ним. Актрисы на роли соблазнительных красавиц у Бауэра – часто танцовщицы танго.
Литература и живопись следуют моде, созданной новым балетом. В театр возвращается пантомима. Легкие прозрачные и полупрозрачные ткани, нагое тело, которое расписывается вместо костюма (как в постановке «Фамиры-кифаред» у Александра Таирова), и сценический свет выявляют контуры тела в движении. Анри Тулуз-Лотрек виртуозно передает движение линией. В моду снова входит силуэтная живопись. Гибкость тела соотносится с цветами, с природой, понятой как вечное изменение. Арабески стиля модерн переносятся на тело, и в изогнутом контуре оно стилизуется под лианы и волны – определяющий мотив графики одного из самых модных художников и иллюстраторов того времени, Обри Бердслея. На пике моды – длинные шарфы и боа, аксессуары, сообщающие телу волнообразные изгибы. Барбе д’Оревильи в «Безымянной истории» восторгается небесной хромоножкой:
Томность ее походки не уступала томности ее ресниц. За всю жизнь я знавал только одну особу, источавшую подобное же обаяние медлительности, и никогда ее не забуду ‹…› Ее движениям было присуще очарование слегка хромающих женщин, что придает их одежде – о волшебство! – такие соблазнительные изгибы[177].
Русский балет, ставший интернациональной модой, ищет новую пластику, пробуя разные модели: египетские барельефы в «Клеопатре», XVIII век в «Призраке розы», русский фольклор в «Петрушке» или «Весне священной», американское кино, теннис и катание на роликах в «Параде». Экзотические фигуры Саломеи, Шехерезады и Клеопатры возрождают культ чувственной ориентальной красоты и архаической культуры, с которыми одновременно связывается раскрепощение тела, экстатические движения, нагота и агрессивная сексуальность[178]. Костюмы Бакста, который не поддерживал идею наготы на сцене, создали новый эротический силуэт красавицы, задрапированной в восточные одежды, в летящие шаровары, чья «телесность» подчеркивалась лишь золотыми и розовыми красками. Одной из ключевых фигур эпохи становится Саломея. Каждая танцовщица, исполняющая эту роль (Мата Хари, Мод Аллен, Лои Фуллер, Одетт Валери, Наталья Труханова, Ида Рубинштейн), предлагает свой вариант нагого тела и танца семи покрывал. Нагота – новая красота. Тело превращается в экран, в полотно для росписи. Художники открывают тело в новой пластике, меняя модель: теперь это не спящая красавица, а танцовщица, акробатка или цирковая наездница. Обнажение в танце допускается, если танцовщицы имитируют либо ориентальную экзотику, либо ожившую греческую скульптуру.
В России с освобожденной красотой нового женского тела в движении ассоциируется, прежде всего, Айседора Дункан, открывшая петербургские гастроли 13 декабря 1904 года. Она демонстрирует, что такое тело экстатического эллина, тело дионисийского экстаза Ницше. Ее гастроли в 1905 году в Петербурге и Москве вызывают интерес и Станиславского и модернистов. «Ее движения слишком бедны. ‹…› Ее ноги слишком толсты. ‹…› Каждый ее жест поражает новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна мощь женского тела. ‹…› У нее нет ни одного жеста балетной танцовщицы»[179]. Описывая танец Айседоры, Максимилиан Волошин рисует женщину стиля модерн, женщину-«ручей» и «лиану»: она искала танца греческой трагедии и соединила позы греческих статуй и изображений на античных вазах в непрерывное движение, смена фаз в котором «стала плавным течением реки»[180] (курсив мой. – О. Б.). Ее тело – «как волнистость текущего ручья»[181].
Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожая на Примаверу Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий…[182]
Мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает современная героиня: возлежание. Кадр из фильма «Грезы». Современная одалиска. 1916
Это кинетическое обновление было связано и с появлением кино. В театре каждое движение значимо, кино же было способно ухватить и передать движения незначимые – дрожание листьев или поверхности воды, движение волн и облаков, движение самой природы, которые не прикреплены к значению и чье воздействие основано не на семантике, а на ритме и интенсивности. Об этих движениях пишут восторженные зрители первых киносеансов. В новом балете, который отходит от нарративного ballet d‘action, появляются подобные незначимые движения, имитирующие переливание волн, и неслучайно критики нового балета прибегают к природным метафорам для их описания[183].
Культ волнистого, струистого тела, который развивает Волошин в текстах о Дункан, можно найти в беллетристике того периода. Лидия Зиновьева-Аннибал пользуется теми же сравнениями в рассказе «Тридцать три урода»: «Мне кажется, что ты ручей и тихо переливаешься по мху». «Да, я водяная, водяная!» (39, 41). Волнистость нового тела отмечается и мемуаристами. Актриса Валентина Веригина пишет в воспоминаниях о «вычурности» манер Ольги Глебовой-Судейкиной: «Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом (курсив мой. – О. Б.)»[184].
«Водянистость» новых героинь – это перевод в телесную пластику «русалочности» декадентской красавицы[185], волнистость которой переносится на движение тела и на волосы (даже у натуралистической «русалки» Елены Андреевны в «Дяде Ване» Чехова).
Театральная мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает и героиня современного романа, – возлежание. У Ахматовой в «Поэме без героя» красавица в 1913 году, копируя привычки прототипа, Глебовой-Судейкиной, «друзей принимала в постели». У Зиновьевой-Аннибал героиня заявляет: «Только лежать красиво и достойно тела» (26). «Утром на локтях… (когда лежу, вытянувшись, и голову на локтях…)» (28). В этой позе фотографируется на своей рекламной открытке героиня романа Вербицкой танцовщица Маня: «Она лежит на земле в позе сфинкса, трагически сдвинулись темные брови. Приподнявшись слегка на локтях и положив в ладони подбородок, она глядит в душу, жуткая, загадочная, полная угрозы и вызова» (2: 143).
Описание этой позы встречается в мемуарах Бенедикта Лившица, где возлежание прямо соотнесено с ориентальным «стилем макарт»: «Изнемогая в невозможно восточной позе, принимала интервьюеров Изабелла Гриневская, автор драматической поэмы „Баб“»[186]. Соединение воды и возлежания Лившиц наблюдает и в бытовом поведении Ксаны Богуславской-Пуни: «Когда бы мы ни приходили к ней, она плескалась в ванне, как нереида»[187].
Между этими полюсами – чувственным «возлежанием» и порывистым, волнистым танцем – создается пластика женского декадентского тела. Однако его движение осознается как проявление «болезни». Уже Волошин дискутирует противопоставление болезненности и здоровья, на которые намекал доктор Дорн у Чехова, наблюдая нервозность молодых «бурно двигающихся» героев. Волошин, однако, не видит в этом патологии:
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения – это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход – неврастения прекращается, и мнимая болезнь превращается в новое здоровье. Наш век болен неврастений. Новые условия жизни в городе, ‹…› страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев[188].
Он относит это к урбанизации. Современный город, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, полное отсутствие соприкосновения с землей, воздухом и работой, полицейская безопасность и нервный труд, обилие возбуждений и полное отсутствие удовлетворения простых физических потребностей создают тепличные условия и тянут за собой новый вид движения. Выход из этого состояния – танец или радение «хлыстов», российское решение. Танец – это спасение от патологии, которая заготавливается цивилизацией, выражающейся по отношению к телу в ограничении возможности движений, обезжестивании и подавлении тела в его физиологических проявлениях.
Поразительно обилие танцевальных глаголов и в мемуарной литературе о 1913–1916 годах – для описания поэтов этого времени (возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше). У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[189]. Безудержная экспансивная жестикуляция Филиппо Томмазо Маринетти, описанию которой посвящена почти целая страница, обобщается как «шаманский танец»: «Точно демонстрируя на собственном теле возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на минуту, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу…»[190]. У того же мемуариста Велимир Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[191]. И Маяковский в своем первом театральном тексте, трагедии «Владимир Маяковский», сам выбирает для себя двойную самоидентификацию – с танцующей Саломеей и с Иоанном одновременно; а в первой поэме «Облако в штанах» поэт описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что и Ахматова в «Поэме без героя», обращаясь к этой эпохе, подбирает для своих персонажей танцевальные глаголы.
Танец становится определяющей моделью в обрисовке телесного языка в двух ключевых текстах той эпохи, написанных почти одновременно: в необычайно популярном бульварном романе «Ключи счастья» Вербицкой (1909–1913) и «элитарном» романе «Петербург» Белого (1916). В бульварном романе танец берется как сюжет, в элитарном – выступает как манера описания. Белый пользуется танцевальными глаголами для обрисовки бытовых, не танцевальных действий.
Героиня Вербицкой Маня – танцовщица, выразитель нового настроения в свободном танце (Дункан). Она художница, которая остро чувствует линию (контур – в стиле карикатуристов мюнхенского журнала «Симплициссимус») и рисует политические карикатуры. Она скульптор, которая лепит фигуры танцоров, своего партнера (для сравнения – балерины Дега, многочисленные скульптуры и портреты Нижинского, чья пластика вдохновила и Родена и Кокто). Маня изучает книги по истории танца 1460 года и по механике движений XVIII века так же, как балерина Тамара Карсавина переводит в 1914 году «Письма о балете» Жана-Жоржа Новерра для издательства Артема Волынского «Грядущий день».
Маня – новая женщина, и в романе несколько раз подчеркивается ее нестандартная красота и нестандартная манера поведения, оценивающаяся в старых категориях как отсутствие манер или болезнь, а в новых – как талант, темперамент, страсть, витальность. Автор романа обслуживает оба представления: героиня имеет дурную наследственность, ее мать истеричка, которая теряет рассудок. В понимании одного из героев, патологична и сама Маня, она воплощение декаданса и вырождения. Но именно благодаря этой нестабильной психике Маня «освобождена» для страсти (к искусству и к мужчинам) и самовыражения.
Ее телесный язык оценивается автором как физиогномически значимый, и сама героиня вербализирует этот постулат: «манера есть, ходить, садиться, поднимать руку, говорить и слушать» – один из важных штрихов, дополняющих личность, как костюм (2: 141–142). Нарушается принятое соотношение: спокойствие корпуса и подвижность конечностей. Маня «вздрагивает всем телом» (1: 146), «тянется всем телом, с какой-то истомой» (1: 83), «порывисто оборачивается всем корпусом» (1: 89), «вздыхает всей грудью» (1: 97). Любая часть ее тела – от ног до ресниц – движется максимально напряженно и быстро: «бурно вздымается грудь» (1: 94), «ресницы вдруг взмахивают»; она не встает, а «вскакивает» (1: 87), вырывает руку, кидается на грудь, судорожно обвивает руками шею, встряхивает кудрями. Ее походка лишена плавности и спокойствия, она идет «быстро-быстро, упругой, молодой, порывистой походкой, почти бежит» (1: 95).
Телесные проявления Мани нарушают кодекс приличия и воспитания: она вскрикивает, «стоит, топая ногой» (1: 87); «глядит прямо; звонко и неудержимо хохочет», «смеется, сверкая зубами» (1: 94); «рыдает отчаянно» (1: 94); роняет ложечку, опрокидывает себе на колени полчашки горячего чая (1: 129). В системе старого поведения она оценивается как «плохо воспитанная», «дурно воспитанная, но очаровательная девушка» (1: 8, 164), «у нее нет манер», что замечают и русский аристократ Нелидов, и еврейский миллионер Штейнбах, и даже провинциальный помещик. Наиболее частые ее характеристики – громкий смех и неожиданные слезы (от которых опухает нос). Резкие порывистые движения разбивают старые представления о «красивой женщине», но кодируются в романе как «природа», «натура». Старый штамп вывода героини из «манерности» света в «естественность» (используемый и сентименталистами, и Львом Толстым, подчеркивающим выход за рамки манер Наташи Ростовой) получает новую мотивировку: декадентская героиня жестовым языком отменяет хорошие манеры как норму грациозности.
Позы Мани трудно повторить, потому что они строятся на предельных изворотах фигуры, на разнонаправленных и одновременных движениях туловища, головы, ног и рук. Она сидит, «уронив голову на спинку скамьи» (1: 94), или «отвернувшись, она рыдает, упав головой на скамью» (1: 128) – эта поза невоспроизводима, если представить ее буквально: голова закинута назад, торс повернут, а ноги сохраняют прямую позицию сидя, но автора это не смущает. Узкая спина, нервно вздрагивающие плечи должны позволить героине, «стройной, гибкой и сильной, как молодая березка» (1: 147), принимать и более неудобные, ракурсные позы (ср. ракурсы тела Мейерхольда в роли Иоанна).
Роман указывает на источник этих поз – живопись (Бердслей) и танец: дионисийская оргия, итальянская тарантелла, модные танцы в состоянии транса, как танцы Мадлен под гипнозом, описанные в книге Георга Фукса «Революция театра», русское издание которой вышло в 1911 году. Танец Мани описывается как выражение бессознательного, проявление аффекта: «Порывистая, сильная, гибкая, она закидывает руки за голову полным неги жестом и глядит на всех полуоткрытыми глазами». Маня «порывисто кидается вперед. Так падают в бездну. Вот она завертелась, заметалась в бешеной пляске. Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений ‹…› С криками бессознательного наслаждения кружится она в каком-то вакхическом опьянении. То откинется назад и замрет в истоме. Усталая, изнемогающая. То исступленно ринется вперед и закружится опять. Волосы разметались по плечам…» (1: 154–156).
Пластика Мани сравнивается с пластикой змеи: «она пляшет, изгибаясь какими-то змеиными движениями, как будто у нее нет костей» (2: 44); «змеиная фигура, смело изогнувшаяся» (2: 143). Та же стремительность отличает героиню Зиновьевой-Аннибал: и она движется резко, врывается в дверь «порывисто», «дрожит» (27), и ее пластика сравнивается с пластикой опасного зверя, хищника – пантеры (41). Это противопоставляется обычной «женской пластике» прирученного домашнего зверя, кошки: Катя, жена Нелидова, и есть такая старая кошечка: «трется о его плечо щекой» (2: 27).
«Опасность» движения хищных животных (и героини) кроется в неожиданном переходе от неподвижности и расслабленности к напряжению и агрессии. Тело – сгусток энергии и силы, поэтому все движения и жесты отличаются резкостью и порывистостью.
Движение стильных барышень из рассказа Юрия Беляева «Плеяды», подражающих Асте Нильсен, строится на таком же резком перепаде от неподвижности, ступора к порывистому бегу. Молодые девушки даны в «трауре», подразумевающем мало- или неподвижность, близость к смерти. Они «похожи на монашек. Глубокий креп покрывает их с головы до ног ‹…› сестры открывают вуали, и прохожие видят их матовые, почти восковые лица. ‹…› Внешне они строги и невозмутимы». Но эта заторможенность сочетается со «скользящим сбивчивым бегом», стремительным движением, полетом: «Барышни раз пять излетали Морскую ‹…› ринулись мимо дорогих магазинов ‹…›, и оголенные красавицы Дель кроа в цветах и перьях с презрительной улыбкой окинули этих неустанных, смиренных бегуней»[192]. Тот же прием резкой смены ритма в движении использует Андрей Белый для обрисовки Софьи: «стан – гибкий очень: все движения стана и нервной спины то стремительны были, то вялы» (63).
Подобная порывистость, стремительность, гибкость движений торса и талии, резкие наклоны возможны благодаря революции в женском белье. Маня вводит в роман эту новую моду, демонстрируя отказ от корсета и нижних юбок: «Что за гибкая, стройная фигура. ‹…› Платье обтягивающее, ни одной складки, кроме узенького шлейфа. Точно нет на ней юбок. И все линии и формы ее тела видны сквозь тонкую ткань, словно Маня раздета» (2: 404). По ходу романа тело Мани все более и более обнажается. Во втором томе дано описание ее портрета, сделанного знаменитым Z и выставленного в Салоне: она лежит, «запрокинув за голову одну руку. Видна ее грудь, вся линия бедра, ее длинные мускулистые ноги с прелестными ступнями» (2: 382). По описанию это напоминает портрет Иды Рубинштейн Валентина Серова: в угловатой пластике ее обнаженного тела – сочленения прямых линий – нет и намека на «соблазн плоти», что предвосхитило восторг конструктивистов перед геометризированным телом как источником энергии и силы.
Похожая синкопическая пластика определяет движение героев «Петербурга»: они ходят быстро и стремительно, в их движениях есть та же опасность внезапного переключения от замедленности к убыстрению. В этом смысле роман кинематографичен, он словно перенимает подсмотренную в кино возможность менять скорость движения произвольно: убыстрять, замедлять, останавливать.
Аполлон Аполлонович [АА] ринулся к письменному столу и схватил пресс-папье, «которое долго он вертел в глубокой задумчивости»; «стал записывать быстро» (26); стремительно вскочил (103). «Движения Николая Аполлоновича [НА] были стремительны, как движения папаши» (51); «вырвал домино, суетливо запрятал его», «бросился» (81), «проскочил» в дверь (103), «бежал», «кинулся в бегство» (38).
Андрей Белый распространяет темп стремительных движений с тел на предметы, связанные с героями, переключая скорость их движения с «бега» на «полет» («карета полетела в туман», 31). С глаголами «вылетел» и «разлетелся» связан и тот, кто сидит в карете, АА; он сам – взрывчатое тело, задолго до взрыва бомбы[193]. Тело лишается веса, оно парит, как на картинах барокко, и при этом его движения «экстатичные», как в описаниях анатома и скульптора Поля Рише, изучающего истеричек Шарко и положения тел на барочных полотнах[194].
Один из героев летит (как нетопырь), другой кружится (как вихрь или ветер), что перекликается и с его танцующей пластикой (тривиальный вариант: «танцующие пары полетели»). Танцевальные глаголы доминируют в описаниях движений НА и его домино (и красное домино, и Коленька «танцуют», 106). НА «закружился», как столб пыли (62), домино металось, «спотыкаясь, взлетело на мостик; взлетели с шуршанием атласные лопасти» (110), «кружились полы шинели» (125), и он, как отец, «стремительно пролетел» (141); его голова «пролетела вниз» (182); побагровев, он «полетел вверх по лестнице» (183). Значение танца для формирования новой пластики быта отыгрывается и иронически: Софья Петровна пытается выйти из традиционного канона движения, она намерена изучить мелопластику и исполнить танец «Полет валькирий» (65). Если танец истеричен, то полет призрачен и мистичен: АА «безумно парил над Россией» (55), вызывая у недругов роковое сравнение с нетопырем; он «вылетел через круглую брешь в пустоту» и «разлетелся на искры» (121).
Парящее состояние АА и вихревое кружение НА рифмуются, как рифмуются симметричные движения верхней и нижней частей тела героев, как один зеркально повторяет жесты другого: АА прощался с НА «мановением головы» и «движением ноги» (318). НА знал отца «чувственно, до мельчайших изгибов и до невнятных дрожаний» (96). Все контакты АА и НА – это слэпстиковый номер: АА уронил карандашик, НА бросился поднимать, АА бросился упреждать, но споткнулся, полетел, упал, касаясь ступенек. Мелочь породила в обоих «взрыв»: АА вспыхнул (183).
Парение и кружение часто кончаются, как в снах-кошмарах, падениями героев; зависимость тела от земного притяжения останавливает полет одеждами, пространством, предметами – ограничениями. НА постоянно спотыкается и падает («грохнулся со всего размаху» и «бессильно барахтался», 110), в то время как АА замирает в неподвижности. «Лицо его сморщилось и передернулось тиком; судорожно закатились глаза, обведенные синевой; кисти рук подлетели на уровень груди. И корпус откинулся, а цилиндр, стукнув в стенку, упал на колени… Безотчетность движения не поддавалась толкованию…» (36). Угловатые жесты дробятся, нарастание их экспрессии – толчками – ведет к взрыву, после которого все замирает. Зная и свои замирания, и кружащий полет, АА пытается противопоставить этому построенное геометрическое движение как подъем по лестнице: «ноги строили, поднимаясь, углы, очень успокоился дух: он любил симметрию» (97).
Герои «Петербурга», «дергоруки и дергоноги», точно следуют ритмическим сдвигам, которые Белый обнаруживает у Гоголя: «пих, дерг и грох: меж паузами – покой и мертвость»; «вздерг и пауза, еще больший вздерг, еще большая пауза, взрыв, и – долгая мертвая тишина»[195]. Это отыгрывается и в «жестовом костюме» Александра Ивановича Дудкина, совсем не владеющего своим телом и своими конечностями; субъект «спотыкался о набережную» (31); «одной рукой он тогда ухватился за лестничные перила; другая рука (с узелком) описала зигзаг (80)». Белый дает бомбу в руки самому неуклюжему, спотыкающемуся и каждую минуту грозящему упасть клоуну, заимствуя прием из раннего бурлескного кино. В движениях Дудкина подчеркивается двойная травестия: мужское исполняется как женское («эти движения свойственны барышням» (35)), господское как балаганное («в движеньи локтя нарисовался фортель акробата» (35)). Именно этот герой имитирует (пародирует) «знаковые» позы христианской иконографии и русской истории: распятия и Медного всадника. «Любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены, да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки. Вот в распластанном положении у стены (так и простаиваю… часами)» (85). Дудкин исчезает из романа в позе Медного всадника на трупе агента Липпанченко: «…фигурка, смеющаяся белым лицом; у нее были усики; они вздернулись; странно мужчина на мертвеце сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку он простер, а по лицу – через нос, по губам – уползало пятно таракана» (298).