Наталия Якубова
Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
«Электра» и феминизм
На мой взгляд, парадокс этой роли в том, что рамка патриархального мифа может затемнить тот факт, что игра актрисы черпала силу в энергии бунта – бунта существа, которое было систематически маргинализировано, чье чувство собственного достоинства было подорвано, которого держали на расстоянии и у которого были причины чувствовать себя исключенным из принятых в обществе гендерных ролей. Наиболее затемняющим является тот факт, что бунт Электры направлен против другой женщины – ее матери Клитемнестры. Более того, с феминистской точки зрения как раз в трактовке последней Гофмансталь дистанцируется от какого-либо профеминистского пересмотра древнегреческого мифа. А именно, его версия лишает Клитемнестру любых аргументов в пользу того, что она совершила (в тексте нет и намека на то, что Агамемнон когда-то принес в жертву их дочь Ифигению и что Клитемнестра не могла ему этого простить), лишает героиню подлинной силы и власти и – может быть, самое важное – отказывает ей в уме и риторическом таланте26. Если предположить, что своей пьесой Гофмансталь переписывал не просто одноименную трагедию Софокла, а в целом – миф дома Атридов, стоит заметить, что писатель затемняет тот факт, что такие героини, как Клитемнестра, были сконструированы как опасные для (патриархального) общества, поскольку узурпировали то, что должно было оставаться прерогативой мужчин27. Будь сюжет переписан с симпатией к феминизму, пересмотр этого вопроса был бы неизбежен, но «Электра» Гофмансталя от этого далека. В то же самое время этот текст предлагает другие возможности для артикуляции критического взгляда на угнетенное, подчиненное, несамостоятельное положение женщин. Айзольдт могла читать Клитемнестру как женщину, которая избегает думать и предпочитает жить в неосознанном («Ты всегда как во сне», – говорит ей Электра, SW VII: 75) или же, если она действует, то действует, отказываясь от ответственности за свои поступки. В версии Гофмансталя акт убийства Агамемнона приобрел исключительно феминизированные характеристики, на что постоянно указывает Электра: ведь, реконструируя (словесно) убийство своего отца, она подчеркивает, что так убить могла только женщина (которая, за недостатком подлинной силы, вынуждена прибегать к обману и хитрости; в связи с этим Электра называет Эгисфа как соучастника убийства тоже «бабой»).
Можно сказать, что гофмансталевский текст не дал Айзольдт материала поставить под вопрос сами основы патриархата, но дал – для отказа от определенных моделей женственности и заявки на право быть другой. Для такой Электры Клитемнестра – это не только женщина, которая совершила убийство, но и – что, может быть, даже более важно – женщина, превратившаяся в сексуальный объект, полностью подчиненная желанию мужчины. (Парадоксально, Клитемнестра приходит к Электре как раз с жалобой на угнетающее ее влияние Эгисфа; из реплик Электры, однако, ясно, что она осуждает не только этот конкретный случай, но и любое такое подчинение.) В воображении Электры обстановка интимного сближения любовников (постель, купальня) постоянно возвращается в качестве картины, представляющей место действия для акта убийства, достигая кульминации в воображаемой ею охоте на Клитемнестру: «…направо хочешь, / а там кровать! налево – пенится купальня / словно кровью!» (Ibid.: 85).
Это кульминация, но и в другие моменты точно так же Электра беспрестанно развивает, раскручивает в своей речи фантазии о внутреннем пространстве дома как об опасном и предательском. Можно сказать, что не только образ женщины, подчиненной сексуальному желанию мужчины, вызывает у Электры отвращение, но и дом как место для женщины. То, что сама она изгнана из дома, – это скорее ее собственный выбор, но ее собственный выбор – это и не выходить замуж, и не рожать детей (в то время как в софокловской трагедии этот факт определялся как последствие узурпаторской политики Клитемнестры, боящейся законного потомства Агамемнона, которое могли бы родить Электра и Хризофемида). Возвращаясь раз за разом к загадке собственного рождения из тела Клитемнестры, Электра размышляет о том, насколько неосознанно участвуют в процессе человеческого воспроизводства обе стороны: и родители, и дети. (Другая версия неосознаваемого тела, на конфронтацию с которой идет Электра, – это, конечно, ее сестра Хризофемида.)
Напротив, Электра в версии Гофмансталя представляет себя саму как властвующую над собственным телом, даже если результаты той аскезы, которую она на себя приняла, заставляют ее стыдиться перед Орестом (которому она чувствует себя обязанной объяснить, чем вызвано столь стремительное увядание тела, о котором она сама вспоминает как о сильном, молодом и привлекательном). Стоит, конечно, учитывать, что, кроме этого эпизода стыда за состояние своего тела, еще одна вещь может затемнить тот факт, что героиня осуществляет над ним полный контроль: это интерпретация того, что с ним произошло, в терминах «жертвоприношения». В своей речи к Оресту Электра признает, что она принесла свое прекрасное тело и роскошные волосы в жертву погибшему отцу; более того, что она чувствовала нечто вроде настойчивого давления со стороны умершего, словно заставляющего ее совершить это жертвоприношение. Тем не менее Электра вовсе не кажется кем-то вроде зомби или подвергшегося гипнозу человека, подчиненного чужой воле. Начиная с первого появления в трагедии Электра проявляет себя активно в своем ритуале оплакивания умершего, она сама зовет его (то есть отнюдь не он преследует ее в качестве призрака), и это именно она решает, какого рода перформативные акты (включая те, которые деконструируют и даже разрушают нормативное женское тело) она применит для этого ритуала.
Развивая мысль Фишер-Лихте, можно сказать, что, если Айзольдт и перешагнула демаркарционную линию между феноменальным и семиотическим телом (что больше приблизило ее к Марине Абрамович, чем к актрисам ее собственного времени), моделью для такой трансгрессии была героиня того литературного текста, который она играла. Гофмансталевская Электра совершает акт жертвоприношения через акт телесной метаморфозы (которая предполагает отказ от моделей женственности, принятых в обществе за норму). Понимал Гофмансталь это или нет, но эта Электра заставляет вспомнить экстатических плакальщиц на улицах Афин, которых Солон постарался оттуда убрать своим декретом, в то время как установление институции театра, как показывают феминистские исследования, оказалось гораздо более эффективной стратегией для апроприирования такого рода перформативной активности28.
Если отказаться от терминологии «жертвоприношения»/«самопожертвования» (как предопределяющей оптику чтения документов), то нетрудно будет заметить, что на сцене своеобразного «театра одного актера», который аранжирует Электра, разыгрывается раз за разом один и тот же эпизод – убийство Агамемнона (включая в эти разыгрывания также проекции мести: ведь именно как повторение сцены убийства отца видит Электра грядущую казнь его убийц). Перформативный акт, который осуществляет Электра в своих экстатических речах на эту тему, схож, как представляется, с тем – неудобным обществу, будоражащим его – способом оплакивания мертвых, который заново разыгрывал совершенную по отношению к ним несправедливость и страстно взывал к ответу за нее, а ведь именно в такого рода женской активности на улицах древнегреческого полиса видят исследовательницы-феминистки причину последовавших ограничений и запретов на деятельность плакальщиц, с одной стороны, а с другой стороны – рождения театра. Увиденная в этой перспективе, Электра отсылает к фигуре плакальщицы, от которой можно было бы вести родословную театрального искусства как такового. Айзольдт могла чувствовать в так понятой героине трансгрессивный потенциал, который заново определяет творческую силу тела. Поэтому, я думаю, было бы ошибкой расценивать ее слова и действия как «отказ от женственности»29. Скорее его можно определить как пересмотр концепции женственности – который впервые был предпринят еще в предшествующую солоновским законам эпоху через специфическую перформативность плакальщиц. Такой пересмотр заявляет права женщины на свое тело и свою сексуальность для целей творческого действия в мире / воздействия на мир, и заявляет эти права настолько смело, что полностью отвергает нормативное использование (!) женского тела в патриархальном обществе (как объекта желания и как источника воспроизведения рода). Предполагать, что именно так Айзольдт воспринимала текст, меня заставляют соответствующие мотивы ее автобиографического письма. В качестве Электры Айзольдт разыгрывала более радикальную версию себя самой.
Транслируя мизогинию или выражая эмансипированную женственность?
Суммируя мнения критиков, Эрика Фишер-Лихте подводит читателя к мысли, что Айзольдт оказывала на публику воздействие самой интенсивностью своего физического присутствия, «эксцессом своей игры» и «высочайшим уровнем экстатичности с самой первой сцены» (Fischer-Lichte 2005: 2, 4). Хотя явное преувеличение считать, что критики начала XX века могли писать прежде всего об этом (ведь, по существовавшему тогда негласному правилу театральных рецензий, они анализировали прежде всего пьесу, а не спектакль), если вычленить фрагменты рецензий, которые были посвящены именно игре Айзольдт, и рассмотреть их отдельно, тогда Фишер-Лихте, может быть, и права в том, что они подтверждают значение для зрителей физического присутствия этого в терминах, которыми пользуется современное театроведение. Фишер-Лихте далее пишет:
Критики, которые одобряли игру Айзольдт, особенно подчеркивали контраст ее маленького, хрупкого тела и огромной силы ее страстных, мощных движений. «Во главе – Гертруда Айзольдт, которая играла фанатичного демона мести, Электру, с импульсивностью, от которой становилось не по себе: последняя оказывала воздействие уже одним своим контрастом между ее маленьким телом и сокрушительной мощью ее темперамента». Эта сокрушительная мощь манифестировала себя также в актах насилия, которое Айзольдт совершала над собственным телом, когда доводила его до экстремальных состояний «краткими, поспешными движениями», «конвульсивными содроганиями» или другими движениями, «которые были доведены до экстаза уже в самой первой сцене» (Ibid.: 4)30.
Изучив рецензии на спектакль, я, однако, считаю важным подчеркнуть: невозможно упускать из виду, что в каждой отдельно взятой рецензии любые образы невероятной энергии, дикости, актов насилия над своим телом, а также ассоциации Электры с животными и так далее всегда были связаны с конкретной интерпретацией древнегреческого мифа и отнюдь не рассматривались как качества, которые можно оценивать сами по себе. В этих текстах они получают объяснение только в связи с событиями дней минувших, о которых Электра беспрерывно себе напоминает – и таким образом реконструирует в мельчайших деталях, – и с делом, располагающимся в будущем: актом мести, о котором Электра постоянно фантазирует. Рецензенты были склонны рассматривать Электру в ряду «демонических женщин», ранее сыгранных актрисой, и разрыв с предшествующими ролями оказался скорее незаметен.
«Электра» заканчивается коллапсом главной героини после ее экстатического финального танца – коллапсом, который, как правило, прочитывается как ее смерть (которую, впрочем, она себе сама и предвещала – как только сбудется дело мести). Можно сказать, что сам Гофмансталь диагностировал высвобождение желания Электры как самоубийственное, и рецензенты спектакля этот безутешный диагноз спешили подтвердить.
Конечно, критики составляли всего лишь часть публики, и нетрудно предположить, что могли существовать и другие интерпретации игры Айзольдт, которые остались не артикулированными и/или не запечатленными в публикациях. Тем не менее ясно, что такой образ мог быть использован и фактически был использован против идей женской эмансипации. Не было бы преувеличением сказать, что «Электра» в конце концов оказалась для Айзольдт в определенном смысле ловушкой: не вполне смогла стать адекватной территорией для той творческой игры с сокрытыми «миллионами свобод», о которых говорится в ее переписке с Германом Баром.
Позднее, когда Айзольдт сравнивала другие тексты Гофмансталя с «Электрой», она косвенным образом указывала, чтó именно так ценила в этой пьесе: «Электра жарче, ее поток несется сильнее, я люблю ее больше за темперамент», – писала Айзольдт в 1905 году, сравнивая «Электру» со «Спасенной Венецией» Гофмансталя (письмо от 18.01.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 16)… «Я бы хотела деликатности в этой фигуре, но также – чтобы в ней было пламя» – так формулировала она свои пожелания по поводу следующей роли, которую Гофмансталь ей предназначал: оруженосца Креона в «Эдипе и Сфинксе» (письмо от 19.09.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 22). Наконец, в 1913 году она подводила итог: «…Это была родственная разновидность темперамента, темное нечто, заставившее Вас написать Электру, – что проняло меня так, что я была потрясена до глубины души» (письмо от 29.10.1913; Ibid.: 92). Было ли, однако, неизбежным, чтобы писатель, который обладал «родственной разновидностью темперамента», обратился к актрисе с текстом, который в конце концов подтверждал патриархальный порядок? Возвращаясь к виртуальному спору между Нэнси Майкл и Джил Скотт о том, была ли пьеса мизогинной или основывалась на концепте эмансипированной женственности, я хотела бы высказать предположение, что, хотя Айзольдт страстно идентифицировала себя с творением Гофмансталя, это не исключало, что текст мог содержать какие-то уровни, которые Айзольдт просто добавила к собственной работе и без особой критической рефлексии, и без особой идентификации с ними. С этой перспективы представляется крайне симптоматичным, что актриса нигде не пишет ни слова (ни в уже процитированных письмах, ни в остальных) о месседже гофмансталевского переосмысления греческого мифа (в конце концов, факт пропуска может быть столь же значащим, как то, что написано). Вполне возможно, что Айзольдт интересовало не то, как Гофмансталь переписал древний миф, и не этот миф сам по себе, а как раз качество темперамента, данного героине, и то внутреннее напряжение, которое эта взрывная фигура произвела в ней самой – как в человеке, который стремился, по ее собственным словам, «спрятаться». Не стоит забывать, что если даже Фишер-Лихте – несколько противореча своим последующим утверждениям – пишет, что уже в таких ролях, как Генриэтта, Саломея и Лулу, Айзольдт «завораживала и шокировала и критиков, и зрителей интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1), фактически эти роли, по всеобщему признанию, разыгрывались на чисто интеллектуальном уровне31.
Вопрос же, который напрашивается, наверняка прозвучит странно, но его невозможно не задать: какое значение имели произведенные Гофмансталем смещения – и из социально-конкретной среды, характеризовавшей спектакль «На дне», к «Электре», и от солнечной террасы с игривыми собаками к «Электре»?
Коротко говоря, благодаря этим смещениям, потенциал того женского эксцесса, который страстно заявлял о неприятии наличной реальности, оказывался заключен в рамки мифа, посвященного восстановлению патриархального порядка и имеющего статус хартии для европейской культуры. Бунт Насти против Барона, естественно, тщетен и имеет ничтожное значение для жизни всего социума (не то что бунт царевны Электры против царицы Клитемнестры), но он наводит на дальнейшие вопросы о существующем устройстве общества, в котором угнетение проявляется в многочисленных конфигурациях, в том числе на пересечении категорий класса и гендера. Гофмансталь же переводит ситуацию на уровень так называемого «вечного мифа». Клитемнестра снисходит в дворик рабов, совсем как Василиса в ночлежку, но поскольку Электра в определенном смысле лишь одета как рабыня и речь идет о самоуничижении как форме жертвоприношения, то не будет преувеличением сказать, что социальное фактически изгнано из текста и не играет никакой роли в рефлексии над ним.
Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками32, которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два ви́дения – радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, – и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.
Предварительные выводы
Исследовательницы-феминистки убедительно показали, что было бы большой ошибкой считать, что античная трагедия могла служить выражению женской субъектной позиции, учитывая ту патриархальную парадигму, в которой она писалась.
Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста?33
Я не думаю, что разница тут существенная. Главной целью Гофмансталя было переосмысление греческой Античности как таковой, и в Гертруде Айзольдт он верно угадал индивидуальность, способную дать «современную менаду», – так что, как мне представляется, именно этот живой опыт дионисизма и был сутью этого проекта. И тем не менее Гофмансталь оказался не способен решить эту задачу вне рамок унаследованного из глубокого прошлого патриархального мифа, как бы последний и ни был им переосмыслен.
Письма Айзольдт как свидетельствуют о совпадении ее устремлений с писателем, так и сигнализируют о некоем зазоре, о некой неудовлетворенности: можно предположить, что ее версия «дионисизма» совсем не обязательно должна была смыкаться с «вечным мифом», на службу которому поставил себя Гофмансталь.
Электра в карьере Айзольдт сигнализирует о наличии зазора также и в другом смысле: являясь ее наивысшим достижением, предвещает начало ее заката – дальнейшие роли Айзольдт критики будут расценивать слишком уж через призму этой роли: по сути, будут вешать на ее создания ярлык «демонизма», а затем сразу же выносить вердикт об устарелости подобных фигур (и, хоть речь идет о героинях, появившихся на сцене в начале 1900‐х, мнение об устарелости начинает появляться уже к концу этого же десятилетия). На мой взгляд, то, что имя Айзольдт оказалось неразрывно слито с образами женского эксцесса, в конце концов оказалось неудобно и театральному руководству – и прежде всего Максу Рейнхардту. Стоит отметить, что мощный импульс его карьере как режиссера дали как раз спектакли с ее участием; более того, существуют свидетельства, что именно Айзольдт, вкупе с двумя другими актерами, подбила Рейнхардта (на тот момент актера, в свободное от работы время занимающегося кабаре) на основание собственного театра. В дальнейшем, однако, режиссер, все больше заинтересованный игрой со стилями прошлого, все меньше нуждался в «женском бунте»: пожалуй, ни к одному из его более поздних спектаклей не распространялись фотографии, подобные сериям снимков, сделанных к «Электре» Аурой Хертвиг или фотостудией «Эльвира»; напротив, на фотопродукции его театров предостаточно милых женских лиц во вполне конвенциональных «ролях», которые предназначила женщине патриархальная культура (как бы остроумно эти роли ни обыгрывались в творениях Шекспира, Мольера или Гольдони).
Айзольдт же, пережившая еще один безусловный взлет, пожалуй, только во «Сне в летнюю ночь», где сыграла Пэка (1905), получала все меньше ролей и была из театра скорее выжита. Все это, однако, казалось бы, еще не значит, что актриса должна была быть вычеркнута также и из истории театра. Тем не менее случилось именно так. Стоит поэтому задуматься о роли историков театра в подобных процессах – и тех, кто пишет по еще не остывшим следам, руководствуясь собственным зрительским опытом и мнениями, продолжающими циркулировать в театральной среде (а также во многом продолжая участвовать все в тех же идеологических и/или профессиональных битвах, жертвой которых пал тот или иной персонаж театральной истории), и тех историков уже последующих поколений, которые должны бы сверять суждения своих предшественников с документами, но часто не делают этого, а предпочитают пребывать в том или ином модном тренде.
В 1926 году Юлиус Баб в книге «Актеры и актерское искусство» не счел нужным посвятить Гертруде Айзольдт отдельную главу, зато оставил о ней замечание в очерке о воплощении, как он это назвал, «вечного типажа» (надо понимать: «вечно женственного») Люси Хёфлих, присоединившейся к ансамблю как раз в 1903 году в роли Хризофемиды «Электры»: «…Она поместила свою округленную, сильную, цветущую, молодую женскую натуру рядом с острым, искрометным интеллектуализмом Айзольдт – Электры» (Bab 1926: 45). Здесь еще не было обидного противопоставления, однако театровед – когда-то написавший блистательный журнальный очерк об Айзольдт – все же сделал свой выбор, помещая эту фигуру на обочину исторического нарратива (Айзольдт упоминается в книге еще только раз: как актриса – «первая экспрессионистка», – послужившая примером Тилле Дюрье; Ibid.: 99).
Хуже, когда в 1956 году Отто Брюес в книге о Луизе Дюмон, защищая решение актрисы прервать отношения со своей коллегой Айзольдт, ограничивается в характеристике последней цитатой из Альфреда Керра, которая должна подтвердить ее «извращенность»: «…Воплотительница „Злого, Испорченного, Упрямого, Гротескного, Мяукающего, Токующего, Эксцентричного, Развязного, Зоологического“» (Brües 1956: 24), – при этом не информируя своих читателей, что Керр в 1904 году скорее иронично собрал в одну кучу навешиваемые на Айзольдт ярлыки и, наверное, вовсе не считал, что именно такие ее характеристики должны войти в историю.
В 1980‐х несколько статей о раннем Рейнхардте написала Сэлли МакМуллен, и они до сих пор считаются авторитетными источниками на эту тему. В одной из них, рассказывающей о том, как Гофмансталь именно в работе над «Электрой» превратился из «драматурга в кресле» (называя так Гофмансталя, МакМуллен делает аллюзию на выражение «антрополог в кресле» – armchair anthropologist – то есть обходящийся без встреч о тех, кого он исследует) в драматурга, пишущего для живого театра, Айзольдт оказывается носительницей «изменяющегося идеала сексуальной привлекательности» (непонятно, на основании чего сделан этот вывод, ведь уж чем-чем, а объектом сексуализированного взгляда эта Электра точно не была) и «двусмысленного привкуса перверзии» (McMullen 1985: 649). В другом тексте МакМуллен (McMullen 1986) Айзольдт появляется в столь же экзотизирующем контексте. Например, так: «В любом случае многие критики того времени чувствовали, что Гертруда Айзольдт, мотивированная Рейнхардтом, зашла слишком далеко, портретируя опасную, вампирическую женщину…» (Ibid.: 31). Смакуя такие определения рецензентов первых лет XX века, как «стриндберговская самка», «змееобразное коварное существо» и так далее (Ibid.: 22, 29), МакМуллен удивительным образом пропускает как многочисленные знаки восхищения интеллектуализмом Айзольдт со стороны критиков, так и уже упомянутые жалобы на его чрезмерность. Проблему составляет и то, что и в описании телесности Айзольдт исследовательница не собирается разглядывать никакой «истории становления» (как будто Айзольдт никогда играла ни инженю, ни «брючные роли»), никакой субъектности актрисы по отношению к собственному телу: в этом нарративе актриса предстает как сумма стабильных, неизменяемых физических данных, на которые драматург и режиссер могут опираться в их стремлении к сильным сценическим эффектам (воистину, актриса тут оказывается уравнена со сценическим светом и сценографией как способами привлечь падкую на сенсации публику, см.: Ibid.: 28).
Такого рода использование образа Айзольдт как символа «нездоровой среды» рубежа XIX–XX веков можно найти в разные времена и в разных странах. В 1997 году, например, Дэвид Ф. Кун, автор книги «Экспрессионистский театр», решил посвятить в ней всего одно предложение Гертруде Айзольдт – зато с сенсационной информацией: «Ее сценическая персона – это сексуальный вампир, женщина, чья жизнь посвящена тому, чтобы соблазнить мужчину и уничтожить его» (Kuhn 1997: 8). Несколько лет спустя на конференции «Инсценируя женственность: искусство примадонны» (Университет Лидса, 2006) этого утверждения было достаточно для Джой Х. Калико, чтобы сделать однозначные выводы о том, что именно мог увидеть Рихард Штраус на спектакле 1903 года и какая именно трактовка вдохновила его на написание оперы «Электра» (Calico 2012: 63).
Гораздо меньше исследователей обращаются к диссертации Карстена Нимана (Niemann 1993) и к другим – признаюсь, действительно труднодоступным – его публикациям (Niemann 1989; Niemann 1995), а ведь именно этот автор, благодаря тщательной работе над источниками, представил гораздо более нюансированный взгляд на Айзольдт, в том числе осветив диспут вокруг ее интеллектуализма (что позволяет, на мой взгляд, поднять вопрос о том, что как раз «Электра» означала для актрисы поворотный пункт).
Также Ниман приводит немало материала, свидетельствующего о прессинге со стороны критики, которому Айзольдт, по его мнению, начала с середины 1900‐х годов подвергаться уже в настолько значительной степени, что это могло оказаться причиной, по которой Рейнхардт стал все меньше ее занимать в новых спектаклях (и, добавлю от себя, перестал опираться на нее в выстраивании своей модели театра). Однако Ниман склонен принимать эти сведения как факт и скорее готов понять такое решение режиссера, чем поставить его под сомнение.
И все же подобный подход видится более честным, чем продемонстрированный недавно Сарой Джексон (Jackson 2021) в ее книге «Проблема актрисы в немецком театре и мысли эпохи модерна», одной из главных героинь которой, наравне с Тиллой Дюрье, является как раз Айзольдт. Поставив себе благородную задачу восстановить agency этих забытых актрис в театре начала XX века, исследовательница, однако, решила сделать это за счет нивелирования любых конфликтов, в которые они вступали со ставшими уже знаковыми фигурами модернистского театра – режиссерами или драматургами. (И, к сожалению, пытаясь доказать огромное влияние Айзольдт на культуру того времени, Джексон предпочла разыграть «демоническую» карту, последовательно исключая любой – несомненно, доступный ей – материал об интеллектуальной составляющей игры этой актрисы.) К сожалению, такой подход подрывает саму идею книги: если бы артистки не были маргинализированы и забыты, не было бы надобности доказывать бесспорность их влияния. Но на самом деле они были маргинализированы и забыты; бесспорного влияния у них не было ни в момент их наивысшей активности, когда теоретически они могли повлиять на современных им критиков, ни позже, то есть уже на театрально-исторические нарративы; отношения с только что родившимся режиссерским театром были не безоблачны – и все это требует своего анализа.
Со своей стороны, восстанавливая историю столь личностного, экстатического перформанса – каким была Электра Айзольдт, – каким-то образом совпавшего с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала – ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра?34 Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.