Наталия Якубова
Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
Электра и более ранние роли Айзольдт
Прежде чем написать «Электру», Гофмансталь видел Айзольдт отнюдь не в самых ее знаменитых ролях, в последние же на тот момент – что характерно – входили Лулу в «Духе земли» Ведекинда и Саломея в одноименной драме Оскара Уайльда. Иначе говоря, коронными считались для Айзольдт так называемые «роковые женщины», и, наверное, неудивительно, что именно с этими героинями рецензенты гофмансталевской пьесы, а затем и театральные историки охотно связывали и связывают ее Электру. Парадокс, однако, состоит в том, что Гофмансталь этих «фам фаталь» в исполнении Айзольдт не видел, а, судя по всему, его впечатления ограничивались далеко не первостепенной ролью Насти в «На дне» Максима Горького (в театре Рейнхардта пьеса шла под названием «Ночлежка»).
Таким образом, часто высказываемое мнение, что вдохновению Гофмансталя послужили «демонические» героини Айзольдт, ошибочно уже с фактической стороны4. Кроме того, существует принципиальное различие между Электрой и ролями, которые Айзольдт играла до нее.
В чем оно состояло?
Большинство рецензентов «Духа земли» и «Саломеи» утверждали, что игра Айзольдт прежде всего интеллектуальна, хотя некоторые из них считали это принципиальной ошибкой в решении этих ролей и упрекали актрису в неспособности представить персонаж, который, по их выражению, был бы интегральным в своих также и телесных качествах. Некоторые из этих упреков были артикулированы довольно обидным образом. Например, по мнению Артура Элёссера, в роли Лулу, «что касается обманчивого блеска женственности, то она осталась в долгу»5, в то время как рецензент газеты Berliner Zeitung считал, что эта актриса «не обладает никакими средствами, чтобы дать нам „Женщину“»6.
Позже, сравнивая Лулу Айзольдт с тем, как представляла эту героиню Мария Орска, Бернхардт Дибольд играл со словами, составляющими название драмы Ведекинда: в том, что показывала Орска, писал он, «было много земли и ни следа духа» (Diebold 1928: 53). Создание же Айзольдт он характеризовал как geistscharfe, используя слово, имеющее в корне Geist (дух), но означающее скорее интеллектуальную изощренность, остроумие. При этом Дибольд тоже изъявлял желание, чтобы это остроумие все же было снабжено такими же «женственными» формами (то есть, надо понимать: нормативно-женственными), какими обладала Орска… Подобные антиномии пронизывали на самом деле всю критику того времени.
Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».
Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.
Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?
Однако тут – как во многих других случаях – мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры – то есть периодом работы над ролью.
И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?
Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» – это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).
В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить – воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, – и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг7. Таких фотографий в архивах начала XX века немного – кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье – вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также – это относится к фотографиям Хертвиг – с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше – о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также – документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта – спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях – Лулу и Саломеи.
Но как эти решения пришли к актрисе? Были ли они предложены режиссером? Возникли ли они у нее самой в тот момент, когда, по прочтении пьесы, она идентифицировала себя с Электрой? Этого мы можем никогда не узнать. Тем не менее я думаю, можно проследить, как Гофмансталь читал Айзольдт и как он, в своем роде, вписал свою версию Айзольдт в текст драмы, в конце концов вызвав эффект столь сильной идентификации актрисы с этой ролью.
Фишер-Лихте обращает внимание на тот факт, что в письме, которое Айзольдт отослала Гофмансталю после первого прочтения «Электры», она передает впечатление, которое произвел на нее этот текст, словом «насилие»: «Айзольдт оживила это переживание от чтения пьесы в своей игре. Насилие, которое она испытала на себе, пока читала, было повторено в актах насилия, которые она производила над собственным телом, играя Электру. Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт принесла в жертву собственную физическую целостность» (Fischer-Lichte 2005: 9).
Ранее в тексте книги, подводя читателя к главной мысли своей работы, Фишер-Лихте пишет, что в дополнение к двум жертвоприношениям, которые содержатся уже в самой пьесе («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя, чтобы завершить серию деяний, о которых она говорит: „Я создана, чтобы совершить жертвоприношение моему отцу“»), в спектакле существовало еще одно, перформативно совершаемое Гертрудой Айзольдт: Фишер-Лихте определет его как «принесение в жертву самой себя» – но не как персонажа, а как перформерки (Ibid.).
Однако после знакомства с эпистолярным наследием Айзольдт, представляющим собой сложное и внутренне противоречивое целое, я очень сомневаюсь в том, насколько можно инструментализировать риторику «насилия» (в своем письме Айзольдт использует слово Vergewältung – скорее «изнасилование», чем «насилие» в более широком смысле; в цитируемой выше книге Фишер-Лихте играет со словом «violence» – «насилие»). В своих письмах Айзольдт гораздо больше писала о переживании открытия своего внутреннего «я» (переживания, заставившего ее отказаться от такого образа жизни, который она описывает как конформистский), и фактически больше нигде не прибегает к лексикону, связанному с «насилием» или «изнасилованием». Почему ее творческий акт обязательно должен быть объяснен через параллель с творческим актом автора (он совершил насилие над ней, и она совершает насилие над собой) и/или сюжетом пьесы (уже содержащей два жертвоприношения)?
Ведь с тем же успехом можно было бы прибегнуть к слову «насилие», говоря об обратном эффекте: воздействия актрисы на писателя, от которого – если рассуждать с определенной перспективы, близкой, например, такому влиятельному автору, как Жак Ле Ридер (Ле Ридер 2009), – ожидается, что он пожертвует своей маскулинной идентичностью, чтобы встать на службу стихии, воспринимаемой эпохой по преимуществу как женская (благодаря ассоциациям с природой, безумием и дионисийством). В этом смысле последующие бурные требования Айзольдт, чтобы Гофмансталь писал для нее похожие роли, и его отказ повторить такого рода творческий акт глубоко симптоматичны8.
В любом случае я думаю, что было бы ошибкой воспринимать все, что содержится в письмах Айзольдт, один к одному, обращая внимание лишь на их риторику и пренебрегая средствами выразительности, к которым она прибегает. Что касается последних, то в письмах, например, можно ведь найти и формулировки, которые, казалось бы, подтверждают самые консервативные воззрения на (не)творческую природу женщин: «Если бы Вы только знали, сколько молодой, мощной почвы лежит во мне, готовой к Вашему семени. Как артистка я истомилась. Напишите для меня опять. <…> Во мне живет страстное желание собрать свет, который Вы можете простереть надо мной – я хочу быть копной лучей в Вашей руке» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11). Так пишет актриса 25 августа 1904 года, умоляя о дальнейшем сотрудничестве. Стоит ли, однако, читать эти слова как жест самоуничижения, умаления своей собственной креативности, отход на позиции абсолютной пассивности – перед творческой волей автора-мужчины? Ведь в то же самое время переизбыток энергии и на самом деле агрессивный, импульсивный стиль письма призваны, пожалуй, оглушить читателя и ввергнуть его в некое состояние хаоса, который эпоха, опять же, была склонна ассоциировать с так называемой «женской стихией». В определенном смысле слова письма должны были буквально завладеть адресатом – как Айзольдт и сама признает в своем письме от 19 сентября 1905 года: «Я тут совсем не знаю, куда мне с самой собой деться – я поглощаю массу людей и вещей в шквале наслаждения – я все опрокидываю – я неспокойна – я хочу что-то создать – и вот я жду Вас, что Вы ко мне придете – <…> в таком состоянии я и телом приближаюсь к Вам – так разрываю я все, что связано» (Ibid.: 21).
«На дне»
Однако, прежде чем перейти к эго-документам Гертруды Айзольдт, хотелось бы остановиться на ее роли в «На дне». К сожалению, свидетельства о ней очень скудны, поскольку это была первая постановка, которая представляла эту пьесу Горького немецкоязычной публике, – так что большинство рецензентов анализировали прежде всего сам текст. Во-вторых, спектакль в основном хвалили за «настроение» и «ансамблевость» (именно эти слова встречаются в рецензиях наиболее часто). Так что об отдельных актерах и актрисах, если о них вообще заходила речь, критики добавляли всего несколько слов. Тем не менее из совокупности множества кратких замечаний мы можем, по крайней мере, наметить, что могла собой представлять Настя Гертруды Айзольдт.
Во-первых, надо сказать, что по отношению к Насте пишущих о спектакле критиков так или иначе тянет на образы некоего эксцесса, излишка; большинство из них чувствует необходимость подчеркнуть, что роль была полна резких контрастов. «Фрау Айзольдт предстала в виде изощреннейшим образом опустившейся неряхи», – писал рецензент берлинской премьеры9. «Очень своеобразна была фройляйн Айзольдт в передаче неуравновешенной натуры Насти, которая балансирует между грубостью проститутки и слезливыми романными фантазиями», – отмечал другой10. В Вене Макс Бурхардт назвал рисунок роли «роскошным»11, а Эмиль Пернесторфер счел Настю «изысканным шаржем»: «Опустившееся существо и неотступная любовная тоска соединяются тут в смехотворнейшее целое, изнутри которого, однако, просвечивает немало трогательного»12.
«Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истеричный голос легко срывается в неистовый плач, она сентиментально изогнута, она ненормальна, она бедное существо, которое заслуживало бы лучшего»13. Это описание уже использует ту лексику, которая в связи с Электрой развернется полномасштабно: неистовство и истерическая дуга, в которую изогнуто ее тело, будут читаться как знаки и анормальности, и дионисийства. Небольшая роль Насти, как вполне можно предположить, готовила актрису к телесному опыту Электры и, таким образом, стояла к ней гораздо ближе, чем Лулу или Саломея.
Второй аспект, который подчеркивали рецензенты по отношению к Насте, – это ее бегство в свои фантазии. Например, Мари-Луиза Беккер, которая опубликовала актерский портрет Айзольдт как раз вскоре после премьеры «На дне», писала, что «через вранье» Настя переиначивала реальность: «Только врать, врать – и через вранье протащить в эту скучную безотрадную жизнь все самое светлое!» (Becker 1902/1903: 639).
К этим цитатам, которые в разных комбинациях появляются в соответствующих исследованиях (Niemann 1993: 82–84; Niemann 1995: 56–60; Heininger 2015: 65), я хотела бы прибавить немного дополнительного материала, который пока оставался вне круга рассмотрения. Речь идет о впечатлениях от гастролей в Будапеште, которые включали в себя «На дне» (первые из них прошли как раз после венского показа спектакля в 1903 году; до Первой мировой войны венгерская столица оставалась главной целью гастрольной деятельности рейнхардтовских театров). Так, по мнению Дюлы Сини, Айзольдт «играла Настю с женской гениальностью»: «Со сказочным, озаренным красотой лицом рассказывала она историю воображаемой любви. Это было феноменально»14. Однако на следующий год другой критик – Енё Ковач – опубликовал актерский портрет Айзольдт, в котором так вспоминал о ее роли в «На дне»:
Те, кто видел уличную девушку в «Ночлежке» Горького на прошлогодних гастролях рейнхардтовского театра и восхищался ею, не знают Гертруду Айзольдт. И она была способна разыграть кусок жизни, протекающей «на самом дне»: с большой правдой и верностью деталям, свойственными натуралистической актерской игре, она показала, что в случае падшей девушки речь тоже «идет о человеке». Как правители, отправляющиеся в чужую страну, надевают на себя чужую униформу – и оставляют при себе королевские жесты, королевские взгляды15.
Возможно, это странное чувство, в котором другие критики не решались себе признаться, так же послужило Гофмансталю источником вдохновения для создания образа царевны, одетой в лохмотья и обитающей на задворках дворца.
Однако, как представляется, другая группа свидетельств – касающаяся столь эфемерных событий, как, например, встреча в доме Германа Бара, – гораздо более интересна для прослеживания творческих импульсов «Электры» – как текста, так и спектакля.
Что случилось в доме Германа Бара?
В 1915 году Айзольдт написала текст, озаглавленный «Поэт и актриса», для газеты Illustriertes Wiener Extrablatt. Он отсылает к первым гастролям Kleines Theater и Neues Theater в Вене (май 1903) и к завтраку на вилле Германа Бара, во время которого Гофмансталь не только лично познакомился с Рейнхардтом, но и пообещал написать «Электру»: для него как для режиссера и для Айзольдт как исполнительницы заглавной роли. Об этой же встрече, однако, идет речь и в упомянутом выше письме Айзольдт – письме, в котором она просит Гофмансталя написать для нее новые роли. В сущности, это было всего лишь второе ее письмо, которое она отослала автору пьесы. Первое было написано сразу же по прочтении «Электры» (и за месяц до того, как актриса вышла на сцену в этой роли); второе – 10 месяцев после премьеры: оно подводило итоги той, по ее словам, «загадочной внутренней связи», которая образовалась между ней и писателем. «У меня ощущение, как если бы широкая полоса жизни лежала у Вас, и приковывала бы меня, и волновала бы меня, как только я начинаю о Вас думать. Это, конечно, нечто полностью относящееся к искусству, – то, что, в силу этого сильного ощущения, тянет меня к Вам. Я думаю тогда только о той буре, имя которой Электра», – писала актриса, добавляя: «И, далее, я возвращаюсь мыслью к нашей первой встрече – когда я до глубины души прочувствовала Вашу натуру. Я думаю о широкой террасе и о дали, которая распростерлась перед взором, вступая в братство с моим внутренним счастливым блаженством. Много-много легкого, мечтательного вбирают в себя эти часы – много, в чем брезжит некий знак мне самой – собранный из капелек крови, что просочились из картин прошлого. Нежное, благодарное счастье» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11).
Это фрагмент частной переписки.
В тексте же, предназначенном для публикации и написанном одиннадцать лет спустя, Айзольдт признается в своем первом впечатлении от Гофмансталя как, по ее словам, от «холодного, вежливого» человека, «очень сдержанном». Хотя все знают, что за день до этого он восхищался Настей в «На дне», после того как Айзольдт и Гофмансталь представлены друг другу, актриса ощущает, будто он ее «едва различает среди других гостей» (Ibid.: 5). К тому же писатель единственный, кто сторонится общего непринужденного разговора.
После завтрака все идут на террасу.
Я была рада, что могу поиграть с собаками – меня изводило, что человек, которого Бар хотел свести с Рейнхардтом и со мной, столь безличен.
Как же это вдруг случилось – я уже и сама не знаю; Гофмансталь внезапно взял коммуникацию на себя – он шагал по комнате взад и вперед – все время туда и сюда и разговаривал – я подняла глаза, я осталась заворожена, – он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе – это был для меня праздник (цит. по: Ibid.).
В этих двух флешбэках поражает их визуальная образность: обстановка, в которой разыграется «Электра», будет словно полной ее противоположностью. В день встречи в доме Бара Айзольдт чувствует себя преисполненной счастьем и пребывающей словно в некой сложной взаимосвязи с природой: с распростертым перед ней пейзажем и с животными, в игру с которыми она с радостью убегает от человека, стесненного условностями культуры. «Электра» же, по замыслу автора, воплощенному затем в спектакле, должна разыгрываться во «внутреннем дворике между задней стеной дворца и низкими зданиями, в которых живут слуги» (SW VII: 63). Как замечает одна из служанок, Электре «ставят миску с едой вместе с собаками» (Ibid.: 65). Она изгнана из дворца, но также отрезана от природы, заключена в этот внутренний дворик… Существует свидетельство, что этот визуальный образ был связан с самыми первоначальными творческими импульсами автора этой пьесы – и этим источником является дневниковая запись Германа Бара от 21 июля 1903 года.
В тот день, когда Бар сделал эту запись, Гофмансталь рассказывал ему о главной идее пьесы, и то, как (пусть и несколько хаотично) передает это Бар, показывает, что героиня уже тогда мыслилась словно слитой с этой обстановкой: «Я восхищаюсь, насколько тонко он „Электру“ – в том, что он все завязывает на одичавшей, изгнанной к рабам, ставшей истеричной, бедной, отцветшей девушке и разворачивает пьесу во дворике для рабов, который кишит несчастными изнуренными созданиями, которые то выглядывают из‐за окон, то выбираются сюда за какой-нибудь нуждой или из любопытства, – как тонко ее (пьесу. – Н. Я.) приспособил к потребностям и силам Kleines Theater» (Bahr 1997: 348).
Героиня заключена в этом внутреннем дворике, отрезана от природы, и в то же самое время уже в самых первых строках появляются намеки на ее (как это назвал Бар и повторяли потом рецензенты) «одичание», на ее связь с миром природы, конкретнее – с животными.
Электра отпрыгивает назад, как зверь в свое убежище, закрывая одной рукой лицо.
ПЕРВАЯ СЛУЖАНКА.
Вы видели, как она на нас смотрела?
ВТОРАЯ СЛУЖАНКА.
Ядовито,
как дикая кошка.
(SW VII: 63)
Бар прочитывал этот отведенный служанкам дворик как реминисценцию «На дне»; сразу же после приведенного выше замечания в его дневнике следует: «С декоративной и вообще сценической точек зрения он (Гофмансталь. – Н. Я.), собственно говоря, полностью застрял в „Ночлежке“, которая, должно быть, сильно подействовала на его воображение» (Bahr 1997: 348). Некоторые из критиков спектакля позже тоже отмечали эту близость.
Сильное впечатление Бара от разговора с Гофмансталем – разговора, из которого, еще не читая текста, он смог так точно уловить образность будущей пьесы, – косвенно еще раз подтверждает, что именно спектакль «На дне» влиял на Гофмансталя, как бы это ни показалось странным авторам всех тех складных теорий, в которых Электра является простым продолжением таких модернистских героинь, как Лулу и Саломея. (Мне, однако, кажется более логичным, что на писателя оказывает воздействие скорее произведение другого искусства – в данном случае живое произведение искусства театрального, – чем литературные тексты не таких уж ему близких авторов. Спектаклей же по текстам Ведекинда и Уайльда с участием Айзольдт, повторюсь, Гофмансталь и не видел.)