Наталия Якубова
Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Склоняясь к собакам

Тем не менее сейчас я хотела бы обратить внимание на тот момент во встрече Айзольдт и Гофмансталя, когда ее игра с собаками словно становится искрой, меняющей расположение духа писателя, до этого скованного и погруженного в себя. Не случайно Айзольдт идентифицирует это происшествие как момент зарождения всей идеи будущего сотрудничества.

Весь этот эпизод мог напомнить Гофмансталю в числе прочего и сцену из «Огня» – автобиографической книги Габриэле Д’Аннунцио (1900), в которой итальянский поэт мифологизировал свой роман с великой актрисой Элеонорой Дузе, видя в нем ни больше ни меньше как залог или даже проект культурной революции: возрождения дионисийского начала в современном театральном искусстве. Гофмансталь знал эту книгу и даже собирался написать рецензию на нее.

Ключевая сцена, в которой alter ego автора – поэт по имени Стеллио – начинает осознавать дионисийский потенциал своей возлюбленной (в романе актриса носит имя Фоскарины), разыгрывается во время визита обоих к венецианской леди, держащей породистых псов. Что, собственно, происходит? На поверхности – ничего особенного, внутри же можно разглядеть таинственную метаморфозу:

Она слушала слова Стелио об этих собаках, об их ногах, приспособленных к травле и гонке, об их упругой гибкости, природной силе, чистоте крови и она смотрела, как он, склонясь к земле, в аромате трав, под лучами солнца, живой и стройный, гладил их шерсть, измерял силу их рельефных мускулов, наслаждался прикосновением к красивым телам, словно заражаясь сам чем-то животным, вкрадчивым и жестоким, во что он часто любил облекать свои поэтические образы. И она сама, стоя на горячей земле, под жгучим дыханием неба, похожая цветом своей одежды на хищника, она сама ощущала во всем своем организме странное первобытно-животное чувство, она ощущала в себе силу, ясную, напряженную и дикую энергию, и эта сила, точно иллюзия медленной метаморфозы, превращала ее из сознательного человека в дитя природы.

Не затрагивал ли он самую сокровенную струну ее натуры, не заставлял ли он ее чувствовать животную глубину, откуда хлынули волны ее трагического гения, неожиданным откровением взволновавшие и опьянившие толпу, как вид неба и моря, как заря, как бури. Когда он говорил о дрожащем псе, разве не угадал он, из каких сопоставлений с природой черпает она мощь выражения, восхищавшую поэтов и толпу. Только потому, что она постигла Диониса в природе, вечную сущность бессознательных творческих сил, восторги многообразного бога, порожденного брожением всех соков природы, только поэтому являлась она на сцене такой новой и великой. Иногда ей казалось, что она ощущает внутри себя присутствие чего-то чудесного, что заставляло груди менад вздуваться от прилива божественного молока, когда к ним приближались голодные маленькие пантеры (Д’Аннунцио 1909).

Принимая во внимание значение Дузе не только для всей европейской культуры, но и конкретно для Гофмансталя (который посвятил ей несколько немаловажных статей), а также интенсивность поиска «дионисийского начала», который Д’Аннунцио и австрийский писатель разделяли со многими другими своими современниками, не стоит недооценивать вероятность того факта, что на Айзольдт, играющую с собаками, Гофмансталь смотрел через призму, предложенную «Огнем». Но даже если это предположение неверно, роман Д’Аннунцио представляется важным контекстом, свидетельствующим о поиске современной менады, общим для обоих этих авторов. Соединяет оба этих эпизода – один, представляющий собой литературную фикцию (но на угадываемой биографической основе), и второй, взятый из реальной жизни, – некое ощущение, что за видимой оболочкой явлений может скрываться высший смысл.

«Дионисийская подкладка» обыденности

Мотив обнаружения того, что скрыто под поверхностью, – ведущий также в эпистолярном творчестве Айзольдт. Так, в своем первом письме к Гофмансталю она пишет:

Вот, в течение нескольких месяцев Вы писали моей пылающей жизнью – из моей крови Вы воссоздали дикие сны, какие только было возможно – а я жила тут, ничего этого не ощущая и думая о Вас только в веселые, яркие часы – беспечно ожидая того события, которое Вы бы мне преподнесли. <…> А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание. Я принимаю все это обратно – я страшно испугана – я ужасаюсь. Я защищаюсь – я боюсь (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9).

Еще более прямолинейна Айзольдт в письме к Герману Бару:

Сегодня ночью я написала Гуго фон Гофмансталю. Я прочитала его «Электру». Я воспринимаю ее как насилие надо мной – как если бы кто-то прожил жизнь с моим вторым «я». <…>

Сегодня утром я еще вся разбита – едва проснувшись, я уже почувствовала, что ночью что-то произошло в моей душе, что-то, что враждебным – и раздраженным образом настроено против всего моего спокойствия, всего того – чем я, играючи, воздействую на жизнь во мне и вокруг меня. <…> – Вы ведь не знаете, Герман Бар, как я страдаю, когда кто-то меня хочет и находит – я хотела бы все время лишь скользить по людям, чтобы они меня не касались, и там, где мне нравится, – я отдыхаю от себя, и тогда я сплю – я боюсь любого громкого призыва – таковой я отталкиваю всеми силами, когда я просыпаюсь, я разрушаю себя¹⁶.

Какой потрясающий диагноз своей собственной жизни! Именно в этом контексте можно по достоинству оценить акт осознания того, что обнаружил автор «Электры» («Я принимаю все это обратно…»). Но что, в сущности, было обнаружено?

В одном из своих позднейших писем к Бару (с которым, как представляется, она вошла в более близкие отношения, чем с Гофмансталем) Айзольдт пишет о чем-то таком, в чем, как она сама отмечает, она не решается признаться больше никому, объясняя причину: «как если бы этим я совершала бестактность, как если бы я подслушивала у закрытых дверей».

Однако за этими закрытыми дверями находится ее собственный чувственный опыт, о котором говорится как о чем-то, что невообразимо трудно принять: Айзольдт использует слово «Ehrfurcht» – «священный ужас», – чтобы описать, что чувствует, «когда полностью открывается тело»; она признается: «Я блаженней в чувственности, чем тысяча других людей, и, пожалуй, также одержимее других». В конце концов Айзольдт замечает, что «тупая толпа», конечно, назвала бы все это «извращением» и что ее это до глубины души потрясает и удивляет: «Во мне миллионы свобод – и моя игра с ними – это искусство и способ творческого существования – если бы только кто знал, как тяжело выносить эти страсти»¹⁷.

«Миллионы свобод»

Тут надо сказать несколько слов вообще о переписке Айзольдт с Баром: она начинается для Айзольдт признаниями, которые выглядят как признания в любви или по крайней мере в сильном увлечении адресатом и в которых, пожалуй, нет ничего необычного. Однако то, что за этим следует, довольно неожиданно. Айзольдт постепенно посвящает своего корреспондента в нюансы своей сексуальности. Во всяком случае ясно, что он не должен был чувствовать себя ее единственным избранником. В своих письмах Айзольдт и говорит о любовной тоске по Бару, и в то же время ссылается на свою связь с Эдмундом Рейнхардтом (пишет о ней как о некоем фоне своей жизни, известном окружению, – называет своего партнера неким домашним именем, которое, скорее всего, было известно в театральной среде – das Menschenkind, «дитя человеческое»). После же немалого числа страниц, живописующих уникальность чувств, испытываемых актрисой к Бару, она может упомянуть Гофмансталя и подытожить: «Я о Вас двоих все время думаю одинаково»¹⁸. В другой раз она представляет свое отношение к Гофмансталю как нечто совершенно отличное от того, что чувствует к Бару: «Я не думаю, что его воспринимаю как женщина – у меня к нему такое красивое мальчишечье чувство симпатии»¹⁹. В более позднем письме (12 октября 1904 года), после некоторых колебаний, Айзольдт рассказывает историю своей любви к некой женщине: это было десять лет назад и «не сбылось», осталось «недостижимым»²⁰ – загадкой, которую она начинает понимать только сейчас. Сравнивая эти письма с другой сохранившейся корреспонденцией Айзольдт, можно предположить, что она избрала Бара своим наперсником в вопросах, которые она не решалась артикулировать – не только перед другими людьми, но, может быть, до «Электры» даже перед самой собой.

Все это, однако, очерчивает территорию тех «миллионов свобод», иначе остающихся сокрытыми, с которыми актриса, по собственному признанию, играла на сцене.

Конечно, предполагать, что Электра могла послужить Айзольдт прежде всего инструментом для «каминг аут», было бы преувеличением, просто потому что пьеса, в сущности, не предоставляет для этого материала – если только, конечно, не приравнивать гомосексуальность (как некоторые критики и делали) к аскетизму, который избирает для себя Электра, и чувству непричастности к процессу биологического продолжения рода («Я не мать, и у меня нет матери <…>», SW VII: 96), что действительно является одним из главных мотивов гофмансталевской «Электры». Вместо этого я хотела бы обратить внимание на то, что сама Айзольдт называла «миллионами свобод», и задать вопрос, каким образом произведение Гофмансталя могло иметь для нее эмансипационное значение.

В своих письмах – включая написанные сразу же после первого прочтения «Электры» – Айзольдт конструирует себя как «слабое тело», которое нуждается в том, чтобы себя спрятать; иначе его обладательница не сможет выдержать те «смятения», которые его «сотрясают» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Айзольдт пишет, что текст «Электры» настиг ее тогда, когда она чувствовала, что «спрятаться» удалось: «И жизнь, которой я здесь жила, – это была мягкая теплая забота вокруг милого мне дитяти человеческого и отдохновение от тысячи страданий прошлых лет» (Ibid.). Электра Гертруды Айзольдт – женщина, которая все это отвергла, но «мягкая теплая забота», которая, в принципе, ожидается от так называемой настоящей женственности, остается чем-то важным внутри нее: то есть не является только – чем-то, что она яростно отвергает в других, но о чем сама не сохранила даже воспоминания; нет, это воспоминание продолжает жить в ней, и борется она, пожалуй, с ним не менее беспощадно.

Таким образом, «миллионы свобод» таятся в жесте отказа от уже известных моделей женственности (представляемых, конечно, не только Хрисофемидой, но и Клитемнестрой, и служанками, вызывающими у Электры презрение). Может быть, в этом плане нужно читать и то описание роли, которое оставил Герман Бар:

Существо, полностью высосанное и опустошенное страданием; разорваны все покровы, в которые в другое время облекают нас приличия, дружеская привычка, стыд. Обнаженный человек, доведенный до последней черты. Выброшенный в ночь. Превратившийся в ненависть. Питающийся ненавистью, пьющий ненависть, плюющийся ненавистью. <…> Крики, как из далекого первобытного времени, шаги дикого зверя, проблески вечного хаоса в глазах (Bahr 1963: 242).

Попытку Бара не говорить об Электре как о женщине (он последовательно употребляет слова ein Mensch – «человек» и ein Wesen – «существо») можно интерпретировать как жест против тех критиков, которые патологизировали это создание Гофмансталя и Айзольдт, ставя на эту героиню ярлыки истерички, неженственной женщины и так далее (Бар писал свою рецензию после гастрольного показа спектакля в Вене, то есть спустя полтора года после премьеры). В то же самое время, однако, описание Бара могло затрагивать внутренний смысл этой роли: погружение в «вечный хаос», чьи отблески он разглядел в глазах Электры, могло означать акт освобождения от навязанных женщине социальных ролей.

Гофмансталь: сдвиг от реальности к вечному мифу

Вернемся, однако, к первой встрече Айзольдт и Гофмансталя.

Айзольдт отлучает себя от общего собрания – отвергая нормы поверхностного общения. Она идет играть с собаками и наслаждается, как сама утверждает, странной радостью и счастьем в этом своем добровольном изгнании.

Гофмансталь, однако, считывает внутри нее некое напряжение. Скорее всего, картина перед его глазами накладывается у него на то, что он видел предыдущим вечером: когда Айзольдт была Настей, в своем безумии отрицающей и разрушающей (иллюзорный) мир своего хозяина – Барона, за то, что тот поставил под вопрос мир ее фантазий.

Как бы то ни было, Айзольдт подчеркивает, что она была рада пойти играть с собаками и избавиться от общества людей; Гофмансталь же словно заряжается этой картиной, но вчитывает в нее предельную боль – и, получив его текст, Айзольдт признает, что в нем угадано нечто очень важное для нее как для личности. Продолжая, однако, связывать его все с той же – словно не исчезающей перед мысленным взором – картиной, в которую так прочно вписала его ее память.

Мне хочется понять, каким образом сгусток образов, который присутствует в письмах ли, в других ли текстах Айзольдт, можно прочесть как след, отпечаток того творческого и личностного процесса, который в ней происходил.

Эго-документы Айзольдт как источник

Наряду со статьей в Illustriertes Wiener Extrablatt и письмами к Гофмансталю я считаю неопубликованные письма Айзольдт Герману Бару уникальными текстами, задокументировавшими, какое влияние гофмансталевская Электра имела на Айзольдт и какой отпечаток сама актриса оставила на этом литературном образе (принимая во внимание, что эта линия корреспонденции с Баром была начата сразу же после того, как Айзольдт написала и первое письмо самому Гофмансталю – естественно, посвященное все той же теме). Кроме этих текстов, Айзольдт так никогда и не артикулировала, что, собственно, так потрясло ее в Гофманстале и в этой конкретно роли (которую она играла по меньшей мере до 1918 года, хотя в последнее время чаще всего на личных гастролях). Все остальное, что известно об этой Электре, – это мнения критиков, то есть людей другой профессии и занимающих другую позицию как в гендерной иерархии (женщин среди рецензентов этого спектакля не наблюдалось), так и в целом в общественной системе. Все они участвовали в сложной идеологической битве, которая заставляла их для начала определить, является ли тут писатель Гофмансталь их союзником или противником, и это обстоятельство оказывало сильное влияние на то, как они описывали роль Айзольдт и как оценивали то, что она создала (иногда, впрочем, роль получала высокую оценку, притом что о пьесе говорилось как о совершенно неприемлемой). Как правило, критики не предполагали за актрисой ответственности за месседж, проводимый пьесой и спектаклем. Скорее считали ее посредницей (так, похоже, думали даже те, кто, чтобы принизить успех постановки, саркастически писал, что увиденная ими Электра полностью соответствует моде на демонических женщин, которой Айзольдт страстно следует, но опять же, ответственными за эту моду виделись авторы пьес – то есть Стриндберг, Ведекинд, Уайльд и теперь еще и Гофмансталь – не говоря уже о руководстве театра, но никак не сама она). Рецензенты, конечно, скорее всего, ничего не знали о том впечатлении, которое произвела Айзольдт на Гофмансталя, и об их встрече; драматург не давал никаких интервью прессе, в которых заявил бы, что написал эту роль специально для Айзольдт (и под впечатлением от ее личности), – так что в критике это не обсуждалось. Если кто-то выказывал удивление, что атмосфера «Электры» могла напоминать «На дне», эти комментарии чаще всего были саркастические (см.: Jaron et al. 1986: 539–540). Никто из критиков всерьез не предполагал, что горьковская пьеса и сыгранная в ней Гертрудой Айзольдт Настя могли бы послужить для Гофмансталя источником вдохновения. Электра как главная героиня пьесы Гофмансталя и Электра, сыгранная Айзольдт, рассматривались скорее с точки зрения переосмысления современными художниками культурных ценностей прошлого и великих мифов Античности, а не с перспективы того этапа, который проходит развитие определенной театральной парадигмы в целом и/или критической точки в карьере данной актрисы.

Однако это именно та перспектива, с которой мне хотелось бы взглянуть на имеющийся материал: что значила эта роль для Айзольдт в развитии ее артистической индивидуальности? Электра, несомненно, вырастала из того, что актриса аккумулировала до этого («А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание», – писала она автору текста; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Но в то же самое время это было обнаружение некоего сокрытого потенциала, отказ от своего прошлого и акт трансгрессии. Надо, конечно, понимать, что всему, что можно сказать об этом влиянии, суждено остаться лишь гипотезой. И все же я чувствую, что это важно: наметить сеть возможных взаимодействий между людьми, текстами и перформативными актами.

В статье, предназначенной для публикации в газете, Айзольдт описывает Гофмансталя исключительно через его перформативные проявления: манеры, поведение, жесты и, в конце концов, энергетический посыл его речи. Выступающая в этот момент в качестве мемуаристки актриса, вспоминая встречу с писателем, парадоксальным образом будто бы стремится исключить из обсуждения главный его медиум – слово. Характерным образом Айзольдт будто забыла, что же, собственно, он говорил, но записывает «ремарки»: скованный, сдержанный человек вдруг взрывается, излучает энергию и становится понятным, словно прозрачным для нее, волнующим ее, кем-то для нее важным. Текст не называет причину такой метаморфозы и этим словно намекает, что та была связана с только что описанной сценой: уходом Айзольдт от гостей (прежде всего от Гофмансталя, который ее «изводил» своим нежеланием раскрыться в общении. Цит. по: Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9) и ее игрой с собаками. Получается, что именно решительное нежелание Айзольдт участвовать в конвенциональных играх общества открывает писателя на энергетический ответ («…он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе…» (цит. по: Ibid.: 5).

Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.

Стоит вернуться к этим предшествующим ролям, которые критики как раз охотно ассоциировали с Электрой: Лулу, Саломея (последняя в двух разных постановках – 1902 и 1903 годов), Генриэтта в «Преступлении и преступлении» Стриндберга (1902, пьеса шла под названием Rausch – «Опьянение»). Эти героини воспринимались критиками как серия «демонических женщин», созданные же ею образы получали такие ярлыки, как «персонифицированный грех»²¹, «ядовитая змея»²², «богиня плодородия и одновременно богиня смерти»²³. Генриэтта названа в «Опьянении» современной Астартой (зная стриндберговский стиль, можно почувствовать тут горькую иронию), но в критических откликах на «Дух земли» героиня Айзольдт вызывала те же ассоциации (и, соответственно, ее поклонник назывался «жрецом Астарты»)²⁴. Тем не менее эти определения не должны обмануть. Даже если из некоторых описаний можно заключить, что, скорее всего, Айзольдт разработала змеиную и/или кошачью пластику для героинь Стриндберга или Уайльда, телесный опыт вовсе не находился в центре этих ролей. Я уже упоминала, что оценка рецензентами интеллектуализма Лулу или Саломеи доходила даже до жалоб по поводу чрезмерности этого элемента в ущерб визуализации – как критики однозначно намекают – телесной соблазнительности. Однако существует и косвенное доказательство, что поистине только Электра была для Айзольдт прорывом в отношении сценической пластики. Известно, что критики той эпохи отводили значительно меньше места сценической интерпретации, чем детальному разбору текста. Так что визуализация сценических образов в любом случае не находилась в центре тех задач, которые они рутинно решали. Поэтому знаменательным можно считать как раз тот факт, что только «Электра» обладала тем качеством, которое заставило рецензентов заполнять свои тексты вербальными визуализациями движений актрисы, в то время как «Опьянение», «Дух земли» и «Саломея» ни к чему такому их не сподвигли.

В предшествующих ролях Айзольдт могла произвести впечатление на публику – и даже шокировать ее – артикуляцией настойчивого женского желания; этой вербальной артикуляции, однако, признаемся, было достаточно, чтобы интерпретировать это как атаку чувственности, поскольку патриархальная культура всегда предполагает, что женское желание грозит отвлечь мужчину от духовного и завлечь его в сети телесного. Тем не менее если женщина на сцене была столь «демонически» активна, (мужская) аудитория каким-то образом ожидала объяснения этого факта: ее внешность должна была соответствовать неким стандартам «соблазнительного женского тела».

Трудно сказать, как сама Айзольдт относилась к тому факту, что ее физические данные не могли удовлетворить подобных ожиданий. Премьерные рецензии вышеназванных спектаклей не сохранили свидетельств, чтобы Айзольдт преподносила как осознанную артистическую провокацию тот факт, что она, будучи «посредственной красоты актрисой»²⁵ (Рихард Нордхаузен, 1903; цит. по: Jaron et al. 1986: 530), берется за такие роли, как Саломея или Лулу (к которым обращены просто-напросто идолопоклоннические речи персонажей-мужчин). В сущности, фотографии актрисы в этих ролях, пожалуй, даже подтверждают, что она была не прочь соответствовать упомянутым выше ожиданиям: костюмы, позы и мимика запечатленных на снимках Лулу или Саломеи (фото Генриэтты не сохранились) вполне конвенционально «женственны». Напротив, более поздние рецензии намекают, что отношение Айзольдт к тому, что критики расценивали как телесную неадекватность, стало более осознанным – собственно говоря, как раз субверсивным и провокационным.

«От начала до конца она играла с ясным и холодным пониманием, что странно, но прежде всего – удивительно в этом особенном человеке, в котором рудимент женщины покоился на двух мальчишечьих ногах и венчался головой злого парнишки», – писал Вальдемар Бонсельс в 1908 году (Seehaus 1973: 389).

В 1911 году кёнигсбергский рецензент описывал выход ее Лулу в «Духе земли» именно как провокацию: «Когда она… выходит и все ее мальчишечье тельце заслонено смехотворной огромной шляпой, которая, кажется, только для того и нужна, чтобы это явление невзрачного парнишки выглядело еще более странным, по рядам театра прокатывается волна разочарования. „Черт возьми! Лулу ведь должна быть красивой? Это же только что сказал портретист – что она ангельское дитя, от чьего только взгляда у него коленки дрожат. И вот это – она?» (Ibid.: 388).

Я рискнула бы предположить, что эта новая эстетика в подходе к собственным физическим данным была тоже результатом того опыта, который Айзольдт приобрела на «Электре». И все же, как бы то ни было, не стоит забывать, что и до и после рецензенты прежде всего хвалили ее не за попытки предстать конвенциональной красавицей и не за гротескную подачу своей некрасивости, но за интеллектуальный аспект ее игры в «Духе земли». Даже если позже Айзольдт научилась принимать, использовать и конвертировать в артефакт свою телесность (насчет ненормативности которой рецензенты до этого не уставали делать намеки), телесный опыт не стал ведущим в создании Лулу (ссылаюсь прежде всего на эту роль, поскольку ни Генриэтту, ни Саломею Айзольдт позже уже не играла).

Стоит отметить, что – характерным образом – и «Преступление и преступление» Стриндберга, и «Дух земли» Ведекинда, и «Саломея» Уайльда относятся к текстам, которые, предоставляя множество примеров, каким образом может быть вербализирован «мужской взгляд» на женщину как на объект желания (позволю себе применить к театру начала XX века это понятие, введенное Лорой Малви в отношении кино), едва ли содержат реплики, в которых шла бы речь о том, как та или иная героиня переживает свое тело.

На этом фоне бросается в глаза, что текст Гофмансталя предлагал нечто диаметрально противоположное. То, как персонажи «Электры» в принципе переживают реальность, можно назвать мышлением через тело. И заглавная героиня – лучший тому пример. Она словно одержима тем, чтобы артикулировать собственный телесный опыт, но это «мышление через тело» также пронизывает и ее отношение к другим героям: ее матери, сестре, брату и даже к второстепенным персонажам. (Нужно подчеркнуть, что для Айзольдт это вовсе не должно было означать перехода от «интеллектуального» к чисто «телесному»; как будет видно в дальнейшем, гофмансталевская Электра восстает против понимания «женского» как культивирования неосознанности.)

Телесность Электры – Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека от тех трансгрессий, которыми будет шокировать Айзольдт публику в своей Электре. Опять же, «На дне» – это еще один текст, в котором нет и намека на то, как героиня определяет свою телесность.

Что касается гофмансталевской драмы, она, должно быть, шокировала и саму актрису – когда та читала рукопись – сгущением телесных образов, столь далеких от привычного (но, может быть, близких тому, как сама Айзольдт переживала собственное тело). Не удивительно ли, что Айзольдт не оставила никаких комментариев насчет того пласта содержания гофмансталевской драмы, который больше всего приковывал внимание рецензентов: насчет Электры как воплощения ненависти. В этом смысле с определенных позиций внутри феминизма – как та, что репрезентирует Нэнси Майкл, – Айзольдт может показаться распространительницей мизогинистских воззрений, поскольку ее странное молчание по поводу содержания пьесы, которую она продвигала своей выдающейся игрой, делает ее сообщницей с той культурной системой, которая охотно реанимирует основополагающие мифы патриархата. В то же самое время всплеск мышления телом / мышления через тело, который происходит в ее корреспонденции с Гофмансталем и Баром, служит свидетельством перемены, которую текст произвел в актрисе (подтверждающейся и контрастом с более ранней перепиской Айзольдт с другими корреспондентами, где ничего похожего не наблюдалось). Играя роль в пьесе, представляющей собой новую версию патриархального мифа, актриса в то же самое время несла также и это открытие, которое тогда сделала, – а его, пожалуй, вряд ли можно считать совместимым с патриархатом. Таким образом, смысл такого события, как премьера «Электры», различается по существу, в зависимости от того, принимается литературоцентристская или театроцентристская точка зрения.